Przez wiele osób kojarzony jako Monolake, niemiecki producent, inżynier dźwięku i wynalazca po wielokroć zmieniał krajobraz współczesnego rynku muzyki elektronicznej. Współtworzone przez niego wraz z Gerhardem Behlesem pierwsze wydawnictwa jego macierzystego projektu definiowały w latach 90. brzmienie gatunku znanego jako dub techno. Napisany wspólnie z Behlesem i Berndem Roggendorfem program Ableton Live zrewolucjonizował sposób produkcji muzyki, a jego zaangażowanie w działanie studia Dubplates & Mastering pomogło ustalić kultową renomę tej berlińskiej manufaktury brzmień.
11 października Robert Henke zaprezentował podczas festiwalu Unsound swój najnowszy audiowizualny projekt – zrealizowany w całości na komputerach Commodore pokaz szmaragdowych obrazów i 8-bitowych dźwięków noszący tytuł CBM 8032 AV. Połączyliśmy się z nim w jego artystycznym laboratorium, by zerknąć na te „antyczne” maszyny i porozmawiać o łamaniu zasad, wartości deadline’ów, laserach, pisaniu własnych sekwencerów, wychodzeniu ze sprzętowego wyścigu zbrojeń i tym, jak na muzykę wpłynie wynalazek sztucznej inteligencji.
Pierwsze wydawnictwa takich klasycznych niemieckich labeli jak Raster-Noton, Mille Plateaux czy, współtworzony wówczas przez Ciebie, Chain Reaction wywołały w latach 90. dyskusję o tym, czy dźwięk w muzyce nie jest przypadkiem ważniejszy niż struktura. Interesuje Cię w ogóle taki podział?
Robert Henke: Do pewnego stopnia to pojęcia tożsame. Wszystko zależy od tego jaką skalę przyjmiemy za punkt odniesienia. Bo przecież każdy dźwięk, w skali mikro, jest również strukturą – pewne wzory się powtarzają, pewne zmieniają wraz z upływającym czasem. A struktura utworu muzycznego jest przecież dokładnie tym samym, tylko te repetycje czy zmiany zachodzą na przestrzeni kilku taktów czy całej kompozycji. W latach 90. nas samych zajmowało bardziej to, ile klasycznej, piosenkowej czy wręcz popowej struktury chcemy zachować w naszych nagraniach. Operowaliśmy bowiem na płaszczyźnie nieskończonego strumienia dźwięków. Tym właśnie jest elektroniczny wieczór w klubie, bo utwory grane przez didżejów w setach potencjalnie nie mają żadnego początku ani końca i są w ogromnym stopniu zbliżone do instalacji dźwiękowej czy nigdy nie kończącego się burdonu. Kiedy wchodzisz do klubu, w którym trwa już impreza, wkraczasz w dźwięk i jeśli wychodzisz stamtąd zanim didżej skończy, ten dźwięk pozostaje wciąż w tym miejscu. To swego rodzaju continuum i naszym głównym zastanowieniem w tamtym czasie było to, na ile należałoby ten dźwięk rytmizować.
Rytmizowanie dźwięku czy też wyciągnie dźwięków ze struktury wydaje mi się całkiem niezłą definicją jamajskiego dubu. Twoje pierwsze wydawnictwa pod szyldem Monolake stały się kamieniami milowymi dub techno, zatem chciałem Cię zapytać o wpływ jaki miała na Ciebie twórczość takich producentów jak King Tubby czy Lee „Scratch” Perry.
Szczerze mówiąc, niewielki. Oczywiście byłem świadomy owej koncepcji wykorzystania studia nagraniowego jako instrumentu i całej kultury soundsystemowej, ale to były właściwie jedyne rzeczy, które interesowały mnie w jamajskiej muzyce. I to oczywiście miało na mnie pewien wpływ, ale większy mieli ludzie, którzy te inspiracje przepuszczali przez swoją wrażliwość dźwiękową. Bo jeśli myślisz o wykorzystywaniu studia jako instrumentu, to nakierowuję cię na wspomniane przez ciebie wczesne reggae-dubowe eksperymenty, ale również dokonania Herberta Eimerta i całego Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks. Sama koncepcja wykorzystywania technologii jako narzędzia wspomagającego proces kreatywny i eksplorowania tego jak elektronika czy, już później, komputery mogą przysłużyć się muzyce, była intrygująca dla wielu kompozytorów mających zupełnie różne pochodzenie i historie.
Wspomniałem o dubie dlatego, że z jednej strony jego twórcy wykorzystywali studio jako instrument, ale również z dźwięków budowali nieistniejące w rzeczywistości przestrzenie, co wydaje mi się mocno związane z Twoją twórczością.
Jak najbardziej. Uwielbiam różnej maści reverby i delaye; korzystanie z efektów jako integralnych składowych kompozycji. To również nie jest jednak zarezerwowane tylko dla twórców dubu. Filozoficzna dyskusja na temat przestrzeni w muzyce jest równie stara jak sama muzyka. W średniowieczu na przykład muzyka chóralna była komponowana w taki sposób, żeby oddzielne partie chóru mieściły się i pasowały do konkretnych części kościoła, co też miało ogromny wpływ na spectrum dźwięku. Same kościoły były zresztą budowane w ten sposób. Romańska katedra nie tylko była miejscem kultu, ale również budowlą służącą celebracji muzyki, której nie mogłeś usłyszeć nigdzie indziej. Jeśli weźmiemy na warsztat najniższe rejestry organów piszczałkowych, to niżej zejść się nie da, bo to jest 18 Hz! Moje dokonania jako twórcy wynikają ze słuchania bardzo szerokiego wachlarza brzmień, gatunków i artystów, którzy pojawili się na przestrzeni wieków, kiedy to ludzkość para się muzyką. Ze wczesnych lat 90., w których sam zacząłem eksperymentować z dźwiękiem, wyniosłem natomiast swego rodzaju bezkompromisowość. Nasza muzyka docierała do bardzo wąskiego grona osób, więc nie czuliśmy się zobligowani do przestrzegania jakichkolwiek reguł. Wręcz przeciwnie – najbardziej cieszyło nas to, kiedy mogliśmy owe zasady łamać i działać na przekór oczekiwaniom słuchaczy. To był czas ogromnej wolności twórczej.
Czy masz podobne podejście w kwestii podejścia do sprzętu i oprogramowania? Nie zważając na wszelkie istniejące zasady, reguły czy instrukcje obsługi szukasz własnych dróg pracy z danym instrumentem?
Pytanie o to, czy robić coś w zgodzie z zasadami i tylko używać sprzętu, czy w zgodzie z samym sobą, co oznacza często nadużywanie tych narzędzi, zawsze wydawało mi się bardzo arbitralne. Bo czym innym jest dowolny efekt distortion, jeśli nie zepsutym wzmacniaczem? W klasycznym rozumieniu inżynierii dźwięku, to nieprawidłowo działający układ, ale tak, że w specyficzny sposób wzbogaca każdy dźwięk, który przez niego przepuścimy. A zatem co jest błędem, a co regułą? Nie ma nic złego w stworzeniu sprzężenia zwrotnego na mikserze, bo to nic innego jak zapętlone wzmocnienie sygnału, ale przecież nie zrobisz tego, jeśli chcesz perfekcyjnie zmiksować sygnały wchodzące do konsolety. Muzyka elektroniczna zawsze sprowadzała się do pytania, co możemy zrobić z ograniczeniami, które napotykamy; jak być kreatywnym POMIMO tych ograniczeń. Będąc kreatywnym co rusz napotykamy „błędy” i „uszkodzenia”, które zwykle są nieporównywalnie ciekawsze niż te elementy, które są zgodne z planem. Czysty dźwięk jest bowiem strasznie nudny. Wpuszczasz sinusoidę w system i ona wychodzi z niego głośniejsza; to definicja perfekcyjnej produkcji, to, że nic do niej nie dodajesz. Dopiero wtedy, kiedy wprowadzisz coś „zepsutego”, nieliniowego, co wzbogaci ten dźwięk o nowe składowe i sprawi, że będzie on się zmieniał się w czasie, całość nabiera barw i zaczyna być intrygująca. Żadna technologia nie jest perfekcyjna, każda ma swoją specyfikę i tylko od artysty zależy to, czy dany „fenomen” jest problemem czy rozwiązaniem. Bo jeśli chcesz coś zarejestrować, a nagranie jest przesterowane, być może musisz kupić lepszy mikrofon albo tor sygnałowy. Ale możesz też uznać, że to brzmi interesująco, a jeszcze ciekawiej będzie, gdy zapakujesz ten mikrofon w folię aluminiową! Owszem, robienie rzeczy wbrew regułom wymaga odwagi i jest nieporównywalnie trudniejsze do zaklasyfikowania i sprzedania. Ale czyż nie o to zawsze chodziło w sztuce? Im dalej kreatywni twórcy posuną się w wykorzystaniu dostępnych im narzędzi, tym większe jest ryzyko, że ktoś powie, że „to jest hałas”, „to nie jest muzyka”, „to nie jest sztuka”. Tylko z perspektywy historii można stwierdzić, czy coś, co było postrzegane jako błąd, wejdzie po latach do języka wypowiedzi głównego nurtu. Wychowywałem się w czasie, w którym muzyka elektroniczna była postrzega jako bezduszna, a bębniarze bali się bitmaszyn, bo przecież mogły ich pozbawić pracy. I do pewnego stopnia tak się stało, ale równocześnie otworzyły się zupełnie nowe perspektywy i wciąż jest szereg powodów, dla których komputer nie jest w stanie zastąpić żywego perkusisty.
„Programowanie komputerów w 2019 roku w niczym nie przypomina pracy na Commodore CBM 8032. To zupełnie inny sposób myślenia i musisz się go na powrót nauczyć”
Czy w swoim „dialogu z maszyną” dążysz do konkretnego, wcześniej ustalonego celu, czy eksperymentujesz, wsłuchujesz się i mówisz: „o, to brzmi ciekawie!”?
Nie mam tu konkretnej zasady. Zwykle, kiedy rozpoczynam jakiś kolejny projekt, mam w głowie pewien mglisty koncept tego, co bym chciał osiągnąć, ale właściwie nigdy nie pokrywa się on z finalnym efektem tego procesu. Im głębiej wchodzisz w jakieś zagadnienie, tym bardziej uświadamiasz sobie, że jego składowe są często ciekawsze niż twoje wstępne założenia i byłbyś naprawdę głupi, gdybyś nie podążał dalej ich szlakiem. Jedne z moich najlepszych rzeczy powstały w taki sposób, że w pewnym momencie zauważałem jakiś drobny detal na trzecim planie i zaczynałem się na nim skupiać. Ustawiałem go z przodu albo pod jego kątem tworzyłem zupełnie nowy pierwszy plan. To jest najlepsza część pracy kreatywnej. Nie musisz znać od razu jej końca i możesz nieustannie pozostawać otwarty na to, co oferują ci narzędzia, na których pracujesz i co wnoszą do tego równania ludzie, z którymi pracujesz. Teoretyczne rozważania często w praktyce okazują się nieciekawe, a powstałe w praktyce fenomeny bywają niesamowicie intrygujące.
Kiedy zatem wiesz, że coś jest skończone?
Nigdy tego nie wiem. Bo mam oczywiście deadline i napotykam na akceptowalne stadia przejściowe pozwalające coś zaprezentować szerszej publice, ale nigdy nie nazwę niczego skończonym. Ilekroć bowiem wydaję płytę czy występuję przed ludźmi z nowym projektem, wiem już co mógłbym usprawnić, ulepszyć bądź poprawić. Jednocześnie jednak z każdym tym usprawnieniem, ulepszeniem czy poprawą, tracę coś z tej początkowej, surowej energii, którą miały wstępne szkice. Nie da się stworzyć czegoś co będzie miało dynamikę i oszczędność szkicu ołówkiem, a jednocześnie będzie dopracowane i rozbuchane jak obraz olejny. To zawsze kwestia kompromisu, a obraz olejny zwykle będzie robił na ludziach większe wrażenie. W większości projektów, w które się angażuję, dochodzi też kwestia tego, że pracuję z technologią, którą muszę poznać. To zajmuje czas. Bardzo ważne są zatem terminy graniczne. Bez nich bowiem nigdy niczego bym nie zrobił i w nieskończoność grzebał w systemach, na których pracuję.
Muzyka elektroniczna zawsze sprowadzała się do pytania, co możemy zrobić z ograniczeniami, które napotykamy; jak być kreatywnym POMIMO tych ograniczeń. Będąc kreatywnym co rusz napotykamy „błędy” i „uszkodzenia”, które zwykle są nieporównywalnie ciekawsze niż te elementy, które są zgodne z planem. Czysty dźwięk jest strasznie nudny.
Występy na żywo pozwalają w tej kwestii znaleźć równowagę?
Dokładnie. I dlatego też tak bardzo je lubię. Każdy kolejny koncert jest bowiem nowym rozdaniem. Biorę coś, co już wcześniej zrobiłem i staram się to odtworzyć w zupełnie nowy, inny sposób. Ostatnią rzeczą, którą chciałbym kiedykolwiek robić na scenie, to wciskać klawisz Play i świetnie się bawić. Nie byłbym w stanie tego zrobić. I dlatego też zawsze tworzę systemy, które pozwalają mi na jak największą interakcję. Nawet jeśli oznacza to, że może coś pójść nie tak.
I zdarza się, że coś idzie nie tak?
Oczywiście. I to na dwóch płaszczyznach, bo z jednej strony muzycznie, a z drugiej technologicznie. A jak wywala ci się połowa systemu, to trudno pozostać wykonawczo przekonującym. Gdy jednak dzieje się coś niespodziewanego, to zamiast się irytować, lepiej zastanowić się nad tym, jak można z tego wyjść z twarzą. W kwestii dźwięku można na przykład powtórzyć dany „błąd” i stworzyć z niego rytm. Można zamilknąć i, pozostawiając chwilę ciszy, dać danemu „błędowi” wybrzmieć. Jest szereg sposobów na wybrnięcie z trudnej sytuacji. W kwestiach technicznych jest to jednak zwykle bardziej skomplikowane i w dużej mierze zależy od słuchaczy. Jeśli ludzie są gotowi podążać za tobą, możesz nawet zrestartować cały system, rzucić kilka żartów i zacząć od początku. Ale jeśli odbiorcy oczekują od ciebie perfekcyjnego show, staje rzecz jest trudniejsza i nawet jeśli wszystko idzie po twojej myśli, taka atmosfera nigdy nie sprzyja występującemu artyście.
Jesteś współtwórcą programu Ableton Live. Na ile był Ci on potrzebny do własnej pracy studyjnej, a na ile nabrał kształtu w procesie jego pisania?
Przede wszystkim był on nam potrzebny. Kiedy bowiem pracujesz nad czymś i zauważasz, że nie istnieją odpowiednie narzędzia do tej pracy, to masz dwa wyjścia: zlecasz komuś stworzenie tych narzędzi albo tworzysz je sam. Wybraliśmy drugie z tych rozwiązań, bo już nasze pierwsze wydawnictwa publikowane pod nazwą Monolake właściwie całe powstawały na sekwencerach, które sami pisaliśmy. Żadne istniejące narzędzia nie odpowiadały naszym potrzebom, a że posiadane przez nas umiejętności programowania na to pozwalały, zaczęliśmy tworzyć własne. Kolejnym krokiem na drodze do powstania programu Ableton Live była decyzja o tym, że chcemy te nasze „samoróby” wprowadzić do komercyjnego obiegu i to nie ma już zbyt wiele wspólnego z kreatywnością czy wyborami artystycznymi. To kwestia tego, co chcesz robić w życiu i jak to życie dalej prowadzić. Dla Gerharda Behlesa i Bernda Roggendorfa jedną z najważniejszych kwestii w tej materii było to, by nie pracować dla kogoś i mieć własną firmę, tak właśnie zrobili. Jeśli studiujesz informatykę, umiesz programować, interesujesz się muzyką, a dodatkowo jeszcze masz doświadczenie w budowaniu podobnych rzeczy dla siebie i znasz wielu ludzi, którzy potencjalnie mogliby być zainteresowani podobnymi rozwiązaniami, to pozostaje tylko zebrać siły i spróbować to zrobić. Zrobiliśmy to, o czym wiedzieliśmy, że umiemy.
Ableton Live zrewolucjonizował światowy rynek muzyki elektronicznej. Kiedy pracowaliście nad jego strukturą podejrzewaliście jak wielki wpływ może on mieć na scenę i rosnące lawinowo za jego sprawą środowisko producencko-didżejskie?
Zupełnie nie. Tak się złożyło, że to akurat my napisaliśmy ten program, jednak ciężko jest przypuszczać jak by wyglądała ta scena i środowisko, gdybyśmy tego nie zrobili. Jak większość podobnych wynalazków – nieważne, czy z dziedziny technologii czy innych – ten również prędzej czy później gdzieś na świecie by się pojawił. Bo jeśli coś jest potrzebne, ktoś w końcu odpowie na to zapotrzebowanie. To nie jest tak, że podobne pomysły spadają na ludzi jak grom z jasnego nieba, to nie jest żadna boska iskra tylko rezultat pewnego procesu. A my mieliśmy to szczęście, że stworzyliśmy coś, na co było wówczas spore zapotrzebowanie. Naszym szczęściem było też to, że nikt w początkowej fazie istnienia firmy Ableton nie uważał naszego pomysłu za szczególnie istotny. Pojawienie się pierwszej wersji nie wywołało żadnej rewolucji. Grube ryby tego biznesu postrzegały nasz wytwór jako ciekawostkę dla „tych dziwaków ze sceny techno”. Nikt się tym w żaden sposób nie zainteresował. Dopiero po latach okazało się, że używają go właściwie wszyscy. Ale to nie ma żadnego związku z nami, to się po prostu stało. Oczywiście, cieszę się z tego, że tak jest, bo miło być częścią czegoś, co wpłynęło w dużej mierze na to, jak wyrażają się artystycznie całe masy ludzi. Ale to nigdy nie było moją motywacją, więc nie myślę o tym zbyt często.
Obecnie większość wynalazków nie rewolucjonizuje rynków, na których się pojawia, ale powoli przebija się do głównego nurtu, aż w końcu staje się jego lingua franca.
To też w ogromnym stopniu kwestia mód i trendów. Weźmy na przykład Rolanda TR-808 – z punktu widzenia inżynierii genialny wynalazek. Jego projektanci prawie z niczego stworzyli coś naprawdę spójnego i pięknego. Kiedy jednak pojawił się na rynku, na nikim nie zrobił większego wrażenia. Stał się ważny dopiero po latach, wraz ze wzrostem liczby ludzi, którzy się w nim zakochiwali.
Zanim przejdziemy do rozmowy o Twoim najnowszym projekcie przygotowywanym na tegoroczną edycję festiwalu Unsound, chciałem wrócić do przedsięwzięcia, z którym gościłeś w Krakowie kilka lat temu: audiowizualnego występu pod nazwą Lumière. Czy widziałeś w laserach nowe zastosowanie w swojej twórczości?
Jak zwykle w przypadku tego typu projektów, nie udałoby mi się wskazać jednego konkretnego powodu, dlaczego postanowiłem pracować z laserami. Z jednej strony po prostu bardzo lubię tego typu światło – jest coś fascynującego w tych ostrych, silnych strumieniach światła, które wyglądają zupełnie niesamowicie w zadymionych przestrzeniach. Z drugiej natomiast, kiedy postanowiłem przyłożyć większą wagę do wizualnej oprawy moich występów scenicznych, to wiedziałem, że nie chcę iść w wideo. Jest wiele osób, które robią w tej materii niesamowite rzeczy i nie miałem zamiaru z nimi konkurować. Tym bardziej, że to bardzo popularna forma ekspresji. Zamiast więc zaczynać od jakichś ruszających się światełek, postanowiłem umieścić je w dużo poważniejszym kontekście artystycznym, nierozerwalnie spojone z kompozycją. Zacząłem eksperymentować i okazało się, że lasery to dla mnie intersujące medium, pozwalające mi się wyrazić. Miałem to szczęście, że pracowałem ze sprzętem wysokiej klasy, bo poznałem w Berlinie szefa manufaktury produkującej zaawansowane technologicznie lasery i zostaliśmy przyjaciółmi. Korzystałem więc ze sprzętu, który jest dziełem sztuki, a to zawsze jest miłe... Jeśli twoje narzędzia pracy pozwalają zaakcentować różne niuanse, to wręcz automatycznie zaczynasz przywiązywać do nich większą wagę w swoim procesie twórczym.
„Zacząłem eksperymentować i okazało się, że lasery to dla mnie interesujące medium, pozwalające mi się wyrazić” (fot. Fons Artois)
Komputery, na których pracujesz przy okazji projektu, który będzie miał swoją premierę na tegorocznej edycji festiwalu Unsound, to 8-bitowe maszyny Commodore CBM 8032 z lat osiemdziesiątych. Niezbyt zaawansowane technologicznie...
Największym wyzwaniem przy tym projekcie jest... Trudno nawet powiedzieć co, bo wciąż napotykamy kolejne. Całość zaczęła się od bardzo prostego pomysłu, który w praktyce okazał się niebywale skomplikowany. Pracujemy nad nim od 2016 roku, natomiast od kilkunastu miesięcy jest on w stadium zaawansowanego rozwoju. W projekcie uczestniczy sztab ludzi, nie tylko ja sam. Obecnie wiemy już bardzo dużo na temat architektury tego systemu, specyfiki procesorów wykorzystywanych w tych maszynach i języka, za pomocą którego się porozumiewają. Do pewnego stopnia musieliśmy nauczyć się technik, które z punktu widzenia współczesnej informatyki są przestarzałe. Programowanie komputerów w 2019 roku w niczym nie przypomina pracy na Commodore CBM 8032. To zupełnie inny sposób myślenia i musisz się go na powrót nauczyć. To z jednej strony duże wyzwanie, a z drugiej niesamowicie satysfakcjonująca praca, bo szereg rozwiązań wynika wprost z mocy przerobowych tych komputerów. Są one tak niesłychanie wolne i ograniczone, że musisz z nimi prowadzić nieustanny dialog – zastanawiać się nad tym, do czego są zdolne i pamiętać, jak są delikatne. A do tego cały czas liczyć na to, że w ogóle się uruchomią. Im więcej napotykasz problemów technologicznych, tym lepiej poznajesz system, z którym pracujesz. A im więcej na ten temat wiesz, tym większą masz władzę. To jest bardzo ciekawa mieszanka prostoty i złożoności, i to właśnie mamy zamiar zaprezentować publiczności podczas naszego pierwszego występu z tym projektem na żywo. Do którego, swoją drogą, nie jesteśmy jeszcze w żadnej mierze przygotowani... Cały czas rozwiązujemy problemy i napotykamy kolejne. Mamy już wstępną koncepcję całej struktury, jej początku i końca, ale wciąż nie wiemy, co zdarzy się w tzw. międzyczasie. Na szczęście mamy jeszcze ponad miesiąc, żeby to wszystko przygotować.
Projekt ten, podobnie jak Twoja najnowsza płyta VLSI, opisywany jest jako zderzenie starych maszyn z nowymi pomysłami. W kontekście naszej rozmowy o długiej historii różnych koncepcji muzycznych nasuwa się pytanie: czym są te „nowe pomysły”?
Bodajże najważniejszą kwestią w tym kontekście jest to, że ograniczenia tych maszyn, które kiedyś były postrzegane jako wady, dziś mogą być odbierane jako ich zalety. Bo jeśli jedynym istniejącym środkiem transportu byłby rower, to zapewne wkurzałoby cię to, że podróż do Włoch zajęła by ci dobre kilka tygodni, a do Chin byś nigdy nie dojechał. A kiedy wiesz o istnieniu samochodów i samolotów, to na swój rower patrzysz z zupełnie innej perspektywy – mając możliwość zamówienia taksówki czy przejazdu metrem, ja często wybieram w Berlinie rower. Nie dlatego, że jest on technicznie bardziej zaawansowany, tylko dlatego, że pozwala mi się przemieszczać w swobodny, wyzwalający sposób. I podobnie jest z tymi starymi komputerami. Kiedy pojawiły się na rynku, ich 8-bitowe monitory były jedynymi dostępnymi, więc ludzie snuli wizje tego jak fajnie byłoby widzieć na nich kolorowy obraz o nieporównywalnie większej rozdzielczości. Ja natomiast skupiam się na tym, jak ciekawy jest ten odcień zieleni i jak bardzo intrygujące grafiki mogę za jego pomocą stworzyć. To nie jest nudne czy irytujące ograniczenie, to jest fajne ograniczenie! To nie jest przestarzała estetyka, ale bardzo współczesna i to mnie w tym fascynuje najbardziej. Korzystając z tych starych maszyn możesz tworzyć bardzo współczesne rzeczy i jednocześnie, za sprawą ich ograniczeń, możesz wycofać się z tego aktualnego, technologicznego wyścigu zbrojeń. Bo ja nie chcę i nie mogę mieć najnowocześniejszych komputerów o największych mocach przerobowych i ekranach z najwyższą możliwą rozdzielczością. Chcę za pomocą Commodore CBM 8032 stworzyć coś, co nie będzie za rok przestarzałe, bo komputery znów pójdą do przodu. Coś, co nawet za kilka lat będzie wciąż adekwatne, bo powstało na narzędziach sprzed ponad 40 lat.
W kwestii dźwięku to działa podobnie?
Dokładnie. To przypomina buddyzm – kiedy masz bardzo ograniczoną paletę środków, nagle struktura zaczyna być najważniejsza. Bo kiedy masz tylko zestaw perkusyjny, nie możesz grać harmonii czy melodii i skupiasz się tylko na rytmie. I tak samo jest z tymi starymi komputerami czy syntezatorami. Kiedy nie mam dostępu do ogromnej liczby brzmień, zajmuje mnie wyłącznie struktura i czas. I być może w kwestii samego dźwięku jest to hałaśliwe, suche czy wręcz brutalne, ale rytmicznie bardzo przemyślane i, mam nadzieję, intrygujące.
Jak widzisz najbliższą przyszłość muzyki elektronicznej i jej nieustannego dialogu z technologią?
To dosyć oczywiste – sztuczna inteligencja i samouczące się systemy pozwolą ludziom robić szereg rzeczy, które dziś są bardzo trudne i czasochłonne. To będzie miało ogromny wpływ na sztukę czy też konkretnie muzykę. Wydaje mi się, że efektem tego będzie wiele bardzo interesujących koncepcji i jestem wręcz pewien, że ludzkość prędko znajdzie metody, by te nowe możliwości zaprząc w tryby swoich gustów czy preferencji. Sedno twórczości nie zasadza się na tym, że artysta wypreparował własny styl i znalazł pole swoich zainteresowań, spędzając mnóstwo czasu na wyszukiwaniu konkretnych brzmień, budowaniu rytmów i tworzeniu struktury. Jeśli byłbym w stanie wytrenować system, który samoistnie tworzyłby „utwory Monolake’a”, mógłbym je wtedy traktować nie jako gotowe, skończone kompozycje, ale jako punkt wyjścia do pracy twórczej. Jeśli taki system miałby świadomość wszystkiego, co zrobiłem przez lata mojej pracy artystycznej, mógłbym uwolnić głowę od robienia dokładnie tego samego w sposób nieporównywalnie mniej analityczny i wyczerpujący. Mógłbym skupić się tylko i wyłącznie na byciu kreatywnym i zastanawianiu się, w którą stronę mogę z tym całym moim bagażem dalej zmierzać. Zamiast szukać konkretnego dźwięku, który mam w głowie, mógłbym powiedzieć tej sztucznej inteligencji czego potrzebuję, a ona przejrzałaby wszystkie moje utwory, cały dysk twardy i zaprezentowała mi kilka propozycji. Być może żadna z nich nie byłaby idealna, ale któraś, na przykład po obniżeniu o kilka oktaw, mogłaby się okazać dokładnie tym, czego szukam.
Swego rodzaju wirtualny odpowiednik diggingu w płytach winylowych, który od dobrych kilku dekad zajmuje ogrom czasu różnej maści producentom bazującym na samplingu.
Tak. To by niesamowicie ułatwiło robotę większości producentów zajmujących się szeroko pojętą muzyką elektroniczną. Oczywiście, łatwość, z jaką można coś zrobić, zawsze spotyka się ze spolaryzowanym odbiorem. Kiedy pojawił się Ableton Live szereg osób zaczęło mówić, że „zbyt łatwo jest teraz tworzyć muzykę”. Nie sposób z tym polemizować, bo jeśli chcesz robić nudne, house’owe numery tła, to rzeczywiście jest to łatwe. Ale też nikt ci nie każe ich robić. Za pomocą tego samego narzędzia możesz kreować nieporównywalnie bardziej zaawansowane rzeczy, co też znajduje swoje odzwierciedlenie w praktyce, bo szereg użytkowników Live’a robi na nim właśnie takie, wysoce skomplikowane produkcje.
