Steve Nash - Ucho i oko
Steve Nash - Ucho i oko

Zapewne każdy z nas potrafi przywołać z pamięci artystów, którzy w swojej działalności starali się połączyć pozornie nieprzystające gatunki muzyczne. Spora część tych przykładów nie należy do szczególnie udanych, tymczasem projekt Steve Nash & Turntable Orchestra udowadnia, że zestawienie hip-hopu z muzyką klasyczną ma sens.

Rozmowa
Filip Kalinowski, Piotr Lenartowicz
2017-02-01
Grzegorz Olkowski

A mówimy o przedsięwzięciu realizowanym na niespotykaną dotąd skalę, gdzie na jednej scenie obok siebie staje 8 didżejów i 37 muzyków Toruńskiej Orkiestry Symfonicznej. Człowiekiem, który wymyślił cały koncept i przeprowadził go od premierowego koncertu w Dworze Artusa w Toruniu aż do wydania płyty z tym materiałem jest Kacper Nowak, kryjący się pod pseudonimem Steve Nash. Spotkaliśmy się z nim, by porozmawiać o tym, w jaki sposób wcielał w życie tę swoją karkołomną ideę.

Steve Nash: Jako, że nasza rozmowa trafi do Estrady i Studia, może od razu przejdziemy do kwestii technicznych. Moim głównym narzędziem produkcyjnym jest Ableton Live 9.7. To program, którego używam do produkowania muzyki, ale też grania na żywo. Jest on również „materiałem nutowym” dla DJ-ów, z którymi współpracuję. Przygotowanie sesji utworów, które wykonujemy wspólnie z orkiestrą, wygląda w ten sposób, że umieszczam tam partie, które mają zagrać DJ-e oraz wszystkie głosy instrumentów osobno. Każdy DJ ma taką sesję w domu – może włączyć tylko swój ślad i w ten sposób przygotowywać się do koncertu. To najlepsze rozwiązanie, jakie znaleźliśmy, zwłaszcza że czasem jest rotacja i ktoś gra w zastępstwie.

To bardzo ciekawe w kontekście notacji DJ-skiej, że dziś przeniosła się ona całkowicie do cyfry. Wcześniej DJ Babu bodajże wymyślił cały system notacji skreczu, który bazował na skośnych kreskach rysowanych na pięciolinii.

To, o czym mówisz, to TTM, czyli Turntable Transcription Method – bardzo dobry sposób notacji jeśli chodzi o skrecz, ale jeśli zakładamy, że miałbym umieścić to w partyturze, wtedy na pięcio- lub sześciostronicowym zapisie jednego utworu musiałbym zawrzeć cały jego przebieg i mogłoby to wyjść nie do końca czytelnie. Nasze próby odbywają się z wykorzystaniem projektora, na którym wyświetla się sesja i wszyscy są w stanie, nawet „oko-ręka” zauważyć, w którym momencie mają wejść. Na początku naszej pracy nad tym materiałem robiliśmy to „na ucho” ale było to bardzo trudne, bo warstw w utworach jest bardzo wiele i trzeba było sporo czasu aby się w tym odnaleźć. System, który wypracowałem pozwala na zminimalizowanie czasu przygotowania materiału.

Ciekawy jest ten system, na który zwróciłeś uwagę: „ucho-oko-ręka”. W dzisiejszych czasach coraz większa część pracy muzyka opiera się na oku. 

To prawda, choć ma to oczywiście swoje plusy i minusy. Z mojej perspektywy jest to duża wartość dodana, jeśli – oczywiście – wykorzystuje się to w odpowiedni sposób, bo widzę też jak obecnie wygląda świat DJ-ski i mam wrażenie, że w dużej mierze chodzi w nim tylko o „klikanie” i patrzenie w monitor. To ma ogromny wpływ na przygotowanie DJ-a do grania i miksowania – pozbawia podstawowych muzycznych umiejętności, takich jak wyczucie tempa czy tonacji. Oczywiście wszystko jest dla ludzi, jednak warto umieć posługiwać się gramofonami „analogowo”, czyli po prostu z wykorzystaniem prawdziwych płyt winylowych.

Wrócę jeszcze jednak do tematu przygotowania sesji dla chłopaków. Odkąd w Abletonie pojawiła się funkcja Link, moja praca stała się zdecydowanie bardziej komfortowa. Dzięki tej opcji mamy możliwość synchronizowania różnego rodzaju urządzeń takich jak komputery, smartfony czy inne urządzenia mobilne. Teraz każdy z chłopaków może mieć na swoim komputerze włączoną dokładnie tę samą sesję, która u każdego rozpocznie się dokładnie w tym samym momencie. Bardzo często korzystam z tej funkcji. Kiedy brałem udział w trasie „Męskiego Grania” 2016, to wraz z Agimem Dżeljilji skorzystaliśmy z niej już na samym początku przygotowania wspólnego materiału. Pozwoliło nam to na bardzo ciekawe rozwiązania, m.in. synchronizowanie naszych czasów na syntezatorach, klików czy tempa efektów w programie i poza nim. Co więcej, Link został dołączony do najnowszej wersji Traktora i Serato. Daje to więc ogromne możliwości w przetwarzaniu i remiksie utworów na żywo. Korzystam również z iConnectivity iConnectMIDI4+. Jest to doskonały hub MIDI, który pozwala na połączenie dużej ilości instrumentów korzystających z klasycznego złącza DIN5 jak i tych, które zostały wyposażone w USB przesyłające MIDI. Ma on też złącze ethernetowe i dzięki temu, jeśli przychodzę do studia z laptopem i chcę coś szybko nagrać, to nie muszę włączać mojego głównego komputera, tylko włączam tę kostkę, instrument i już działa on jako bezprzewodowa klawiatura MIDI. To bardzo przydatne, kiedy ktoś do mnie wpada, żeby coś nagrać. Nie musi używać kabli, tylko loguje się do sieci i przesyła sygnał skąd chce, i dokąd chce.

To jest też bardzo fajne rozwiązanie do bezprzewodowej obsługi hardware’u – np. aplikacja TouchOSC daje wiele możliwości dzięki MIDI i WiFi. Na scenie używam głównie Nord Stage 2, w którym brakowało mi kilku rozwiązań, takich jak np. powrót gałek do pozycji wyjściowej, czy sekwencjonowanie ruchu enkoderów. Aplikacja TouchOSC daje taką możliwość. Mam napisaną mapę na każdy z używanych przeze mnie instrumentów, i mogę między nimi przeskakiwać. Nie muszę do nich podchodzić, żeby uzyskać zmianę w brzmieniu czy wysokości dźwięku; to naprawdę bardzo wygodne. Generalnie dążę do tego, żeby na scenie było jedno urządzenie, które scala wszystkie inne. Od jakiegoś czasu pracuję na komputerze Microsoft Surface – to bardzo ciekawa sprawa, bo sam Ableton jest świetny do obsługi przez kontrolery, ale najlepsze zaczyna się wtedy, kiedy dotykowo mogę zmieniać wszystkie parametry, a piórkiem rysować nuty MIDI. Korzystam również z aplikacji StaffPad, z rysikiem, którym zapisuję nuty, a one automatycznie przenoszone są na profesjonalny zapis nutowy.

Zobacz także test wideo:
Polyend Tracker - sprzętowy sampler
Polyend Tracker - sprzętowy sampler
Najnowszy sampler polskiej firmy Polyend może sprawiać wrażenie urządzenia przypominającego stare trackery, ale oferuje znacznie więcej możliwości.

Z czego jeszcze korzystasz do obsługi Live’a? 

Z MPC, APC, a także z dwóch egzemplarzy Ableton Push – jednym obsługuję klipy i automatyzuję poszczególne efekty na warstwach (loopy perkusyjne, sample czy harmonie), a na drugim gram. Push 2 w porównaniu do Pusha 1 – poza tym, że ma świetny kolorowy wyświetlacz, na którym wszystko widać – ma też poprawione, dużo fajniejsze pady. Jestem na to szczególnie wyczulony, gdyż przerobiłem bardzo dużo instrumentów „padowych”. Zaczynałem od Akai MPD16, na którym po 8 godzinach grania miałem... krew pod paznokciami. Instrumenty, z których teraz najbardziej lubię korzystać do finger drummingu, to Ableton Push 2 i Maschine MK 2. Te pady zostały dopracowane do perfekcji i muszę powiedzieć, że MPC zostaje daleko w tyle.

Wielu hip-hopowych producentów woli jednak te nieco toporniejsze, twarde pady. Ty wolisz miękkie? 

Tak, choć uważam, że najlepiej jest przetestować jedną i drugą opcję. To, że kiedyś miałem takie „twarde” pady bardzo wzmocniło moje palce, więc paradoksalnie, dzięki słabszemu sprzętowi mój wykonawczy warsztat znacznie się rozwinął. Bez wątpienia jednak, kiedy długo gra się na słabym sprzęcie, a potem przeskoczy się na Rolls Royce’a, to odczuwa się ogromną różnicę. Dla mojego komfortu, ale również efektu wykonawczego, wolę grać na czułych padach.

(fot. Jarosław Noga)

A wpływa to na Twoje produkcje? Bo np. bity w stylu J Dilli są w pewnym stopniu konsekwencją specyfiki MPC. 

To jest jeden aspekt i zgadzam się z nim. Druga sprawa to fakt, że w MPC są naprawdę bardzo charakterystyczne swingi; do tego stopnia, że nawet kiedy wbijesz bardzo kwadratowy rytm i wrzucisz na niego odpowiedni swing, to od razu masz efekt J Dilli. Nie wiem czy same pady mają duży wpływ na produkowanie muzyki, ale z pewnością poprawienie jakości padów daje coraz większe możliwości. Jeśli jestem w stanie zagrać gamę na tym Pushu z minimalnym obciążeniem, to mogę dochodzić do takich prędkości, które na MPC byłyby niemożliwe. Nie zmienia to jednak faktu, że uwielbiam korzystać z MPC. Mam dwie: 4000 i 5000. Jestem absolutnym fanem 4000. Zrobione na niej bębny są zupełnie inne niż na komputerze czy MPC 5000. Kiedy z ciekawości rozkręciłem oba egzemplarze, to zobaczyłem, że 5000 to po prostu komputer, a 4000 to szereg różnych płytek z dziwnymi kondensatorami; wygląda to dość oldskulowo. Myślę, że podzespoły, na których została zrobiona ta maszynka, mają wpływ na ten charakterystyczny sound. Dobrze jest czasami przesamplować sobie winyl, czy nawet plik mp3 przez taki sampler, ponieważ dodaje to fajnego brudu.

W jaki jeszcze sposób osiągasz brzmienie, które Cię interesuje? 

W zasadzie korzystam z dwóch konsolet: analogowej Midas Venice 240, która dodaje ładną barwę, oraz Behringer X32 Compact, z którą zaprzyjaźniłem się najbardziej i nie wyobrażam sobie lepszego narzędzia do skoordynowania tak dużej grupy ludzi na scenie. Przede wszystkim jest to moja baza odsłuchowa i mogę na niej sam zmiksować odsłuchy na scenie. Podczas koncertów sytuacja zmienia się dynamicznie – czasami gramy głośniejsze, innym razem cichsze numery, a ja mam problem z mówieniem i graniem jednocześnie, więc wolę skorygować to sobie we własnym zakresie niż korzystać z opieki monitorowca. 16 wlotów fizycznych uzupełniają 32 wloty i wyloty tzw. software’owe. Mogę zatem obsługiwać na niej wszystkie instrumenty, które mam podłączone do tych 16 wlotów. Wszystko co mam podpięte do niej jako interfejsu audio, choćby komputer, pozwala mi osobno wypuszczać na nią wszystkie ścieżki z Abletona. Można powiedzieć, że gram z tej konsolety, ponieważ jej architektura idealnie nadaje się do występów na żywo. Testowaliśmy ją w różnych układach i jeśli ktoś zastanawia się nad zakupem Behringera, to mogę go szczerze polecić. Kiedy w studiu korzysta się z jego preampów, może nie jest doskonały, ale jeśli chodzi o funkcjonalność i wykorzystanie do różnych zastosowań na scenie przez osoby, które korzystają z Abletona i zastanawiają się, jaki interfejs nabyć, moim zdaniem sprawdza się on idealnie. Mamy jednocześnie bardzo duży interfejs audio i kontrolę nad wszystkimi ścieżkami, które od nas wychodzą.

Zabierasz go na koncerty? 

Tak, jest idealnie dopasowany do bagażnika mojego auta. Mam tam 8 wylotów po XLR i 6 jackowych, a mój reżyser dźwięku Jacek Mazur to fantastyczny, przezdolny gość, który nie boi się wyzwań; im więcej śladów mu daję, tym bardziej się cieszy. Moja sesja w Abletonie jest podzielona na grupy: perkusje, harmonie, basy, efekty i sample, które gram z padów. To wszystko wychodzi osobnymi wyjściami, by Jacek miał jak największą kontrolę nad tym co do niego wypuszczam. Akustyk z którym wcześniej pracowałem, wpadł na świetny pomysł. Jest to plik audio, którego poziom dobija do zera cyfrowego. Każdy z DJ-ów na próbie wypuszcza taki dźwięk i na konsolecie ustawiamy czułości tak, aby każdy mikser grał dokładnie na takiej samej głośności. Dzięki temu wiem, że miks, który przygotowałem, może być taki sam, jak zaplanowałem w studiu. Z mojego doświadczenia wynika, że nie ma lepszego rozwiązania. Poza tym praca z DJ-ami uzmysłowiła mi, jak brzmią różne miksery dostępne na rynku; wcześniej nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Kiedy pracuje się z taką liczbą ludzi, najlepiej słychać to na samym nagraniu z koncertu. Wchodząc do studia, aby zmiksować materiał koncertowy, jestem w stanie wskazać bez patrzenia, że to jest np. SL-57, a to jest Pioneer S9, który brzmi naprawdę wybitnie. Bo np. Serato SL1, które jest 16-bitowe, mocno odstaje brzmieniem od tych rzeczy, które są obecnie dostępne.

Zamierzasz ujednolicić ten sprzęt wśród osób, z którymi grasz? 

Jeśli jestem w stanie ujednolicić brzmienie całości, to mam potencjalnie dużo większe możliwości. Mogę wszystko zaplanować – jeśli chcę ubrudzić ten dźwięk, to go ubrudzę i nie muszę brać poprawki na to, że puszka Serato SL1 zabrudzi to jeszcze bardziej, albo spłaszczy czy obetnie górę. Jeśli miałbym opisać czym się różni brzmienie Pioneer S9 od Serato SL1 lub SL-57 to Pioneer przetwarza kawałki bardziej „prawdziwie”; żadne pasmo nie ginie. To co słyszę w studiu, na koncercie brzmi dokładnie tak samo, bez żadnego podkolorowania, a w starszych systemach występuje przekłamanie pewnych częstotliwości. Przy pracy na dużych systemach nagłośnieniowych bywa to kłopotliwe, bo wiadomo, że kiedy skreczujemy sobie w domu, to wszystko jest ekstra ale problem pojawia się, kiedy mamy okazję zagrać na największych głośnikach, jakie widzieliśmy w życiu. Tego rodzaju drobne zależności robią wtedy ogromną różnicę. Zrozumiałem, że nie ma sensu robić niektórych sekwencji głośniej, bo i tak na wielkim nagłośnieniu wszystko jest głośno. Wyrównanie pasm i poziomów poszczególnych śladów daje taką swobodę, że mój akustyk jest w stanie zadecydowanie efektywniej wykonywać swoją pracę. Zagranie dużej liczby koncertów na wielkich sound systemach nauczyło mnie pokory. Trzeba dążyć do tego, żeby zachować dozę zdrowego rozsądku, a duże sound systemy jeszcze bardziej eksponują nasze idee.

W mojej produkcji stawiam najbardziej na korekcję. Kiedy mi coś nie gra, to na analogowej konsolecie przekręcam gałki tak, aby uzyskać efekt, który mnie satysfakcjonuje. Jeśli używam w utworze fortepianu w oktawie trzy- czy czterokreślnej, to nie potrzebuję żeby grał poniżej 500 Hz, i wtedy skutecznie wycinam takie niepotrzebne pasma. Kreowanie soundu, to podejmowanie przez producenta decyzji w zakresie kształtowania brzmienia. I jeśli robi to w odpowiedni sposób, według własnych koncepcji, to ta muzyka prędzej czy później zacznie się bronić. Ale droga, która prowadzi do tego celu, jest długa.

Wymieniłeś już sporo narzędzi. Możemy do tej listy dodać coś jeszcze? 

Moje odsłuchy to Adam A7X i zestaw A5X. Do tego mam zwykłe komputerowe głośniki Creative. Adamy to naprawdę dobre zestawy. Jak na każdych monitorach, trzeba się na nich nauczyć pracować, ale kiedy przesiadłem się na nie z monitorów firmy Behringer to moje miksy zaczęły być znacznie lepsze – lepsze słyszenie daje większe możliwości. Mam fajny syntezator Korg R3 i korzystam też z Maschine, bo są małe i można je wszędzie zabrać. Do tego dochodzą gramofony i wszystko, co z nimi związane.

Zatrzymajmy się na chwilę przy gramofonach. 

Gdy pod koniec 2011 roku rozpoczynałem swoją przygodę z gramofonami, istniał już Vestax PDX-3000 Mk2 – jedyny gramofon, poza jeszcze dwoma innymi modelami Vestax, który ma wejście MIDI. Jak pytałem moich kolegów do czego to służy, to wszyscy mówili tylko „wiesz, jakieś tam melodyjki można na tym grać”. Kiedy trzy lata później zrobiłem swoją gramofonową Orkiestrę, która głównie bazowała na ogrywaniu sampli, czy dźwięków wcześniej przeze mnie przygotowanych, na świecie zaczęły się dziać różne ciekawe rzeczy. Powstał na przykład „fretless fader”, który ma nie tylko funkcję cięcia jak normalny crossfader, ale jeszcze ruchem pionowym pozwala przyspieszyć i zwolnić obroty gramofonu. Wszystko więc wskazuje na to, że gramofon, jako instrument, dopiero przeżyje swój złoty okres, choć to tylko moje zdanie. Bo kiedy wszedłem w środowisko DJ-skie, w pewnym momencie zwątpiłem, czy chodzi w tym o coś więcej niż tylko prędkość i sprawność w wykonywaniu tricków. Od kilkunastu lat chłopaki korzystają wciąż z tych samych dźwięków, z „aaah”, „fresh” i „yeah”. Fajnie, że można wszędzie i zawsze wbić na freestyle, a na imprezach skreczować, ale mnie to już w myśleniu ograniczało. Bardziej niż szybkość interesowało mnie to, jak można by przełożyć cały ten „skill” na aspekty melodyjne. I tu też Ableton okazał się idealnym narzędziem, bo już sama informacja, że jeden obrót płyty kręcącej się z prędkością 33 1/3 RPM trwa 1,8 sekundy dała mi wiedzę, jak umiejscawiać sample na płycie. Mogę sobie zaplanować, że ten dźwięk ma być na 12, 1, 2, 3, na którejkolwiek chcę godzinie, bo jestem w stanie to sobie wyliczyć.

Wrócę na chwilę do fretless fadera. Stworzenie tego nowatorskiego rozwiązania bardzo zbliżyło gramofon do instrumentu takiego jak np. skrzypce. W graniu tą techniką nie skupiamy się tylko na cięciu crossem, ale przede wszystkim na precyzyjnym ustaleniu wysokości dźwięku za pomocą przesuwania fadera po osi wertykalnej. Chciałbym bardzo, aby gramofon z takim rozwiązaniem był jednym z przedmiotów we współczesnych szkołach muzycznych. Takich rozwiązań jest coraz więcej – współcześni DJ-e sięgają po pady perkusyjne i inny hardware, który pozwala im na mieszanie technik skreczowych np. z finger drumingiem. Jest tego tyle, że przydałaby się czasem trzecia ręka.

A jej nie ma... 

Ale są jeszcze nogi! Kiedy zacząłem pracę z DJ-ami, to postawiłem sobie taki cel, żeby ludzie z którymi współpracuję w Turntable Orchestra (wśród nich DJ Funktion, DJ VaZee, DJ Chmielix, Pan Jaras, czyli osoby, które pokazały mi o co w tym tak naprawdę chodzi), mogli wejść na jazzowe jam session do jakiegokolwiek klubu i nie pytając nikogo o nic, podłączyć swój gramofon i zacząć grać na nim solówkę. Dziś mogę powiedzieć, że po paru latach wspólnych doświadczeń i eksperymentów udało mi się to założenie zrealizować. W listopadzie miałem okazję produkować projekt z muzykami z Norwegii, Finlandii, Islandii, Niemiec i Polski pt. Steve Nash & Baltic Friends. Do tego sekstetu jazzowego, na jeden utwór, zaprosiłem mojego przyjaciela DJ Funktiona, wierząc, że bez problemu odnajdzie się w tym jazzowym składzie. I zdobyte przez niego doświadczenie w graniu z orkiestrą zaowocowało – był w stanie kooperować z tymi muzykami, bez problemu rozmawiać o skomplikowanej rytmice czy niuansach zapisu nutowego. To są elementy, z którymi współpracujący ze mną DJ-e już się oswoili. Dzięki temu, że przerzuciłem zapis nutowy na znany im zapis MIDI kwintola ćwierćnutowa nie jest już dla nich żadną enigmą, i wiedzą, że to jest 5 dźwięków zawartych w jednym takcie. Dzięki temu, że zaczęliśmy mówić jednym językiem wszystko stało się znacznie prostsze.

Pierwszym moim pomysłem na tę DJ-ską orkiestrę było napisanie utworów na orkiestrę symfoniczną, nagranie tego materiału, wyciągnięcie sampli na gramofony i odegranie tego na dekach. Nadarzyła się jednak sposobność zrealizowania pomysłu z Toruńską Orkiestrą Symfoniczną na żywo – to było znacznie poważniejsze wyzwanie. DJ-om zafundowałem więc pracę z instrumentalistami, z dyrygentem, muzykowanie zgodne z czasem, z patrzeniem na rękę. Dla mnie – klasycznie wykształconego pianisty – koncerty w orkiestrą to oczywista sprawa. Dla DJ-ów, dla których sale filharmoniczne nie są naturalnym miejscem grania, wszystko było nowe i na początku trudne do opanowania. Ale jak widać na przykładzie Turntable Orchestra – możliwe. Bardzo chciałbym wdrożyć do naszego obecnego grania skreczowanie żywym sygnałem wejściowym.

I jakie widzisz na to perspektywy? 

Trochę interesuję się programowaniem, piszę różne rzeczy na Max/MSP, Pure Data i Processing. Swego czasu kupiłem Raspberry, mam Makey Makey, a teraz na święta Mikołaj przyniósł mi jeszcze Leap Motion, bo... lubię nowe technologie. Kiedyś mailowałem z człowiekiem, który stworzył software na Linuksa, o nazwie xWax. Ten program pozwala skreczować sygnałem audio, który wchodzi do miksera w czasie rzeczywistym. W momencie kiedy łapiesz za płytę i zaczynasz skreczować, to łapiesz konkretnie ten dźwięk, który akurat wybrzmiewa (powiedzmy ±5 sekund) i możesz nim operować, póki go nie wypuścisz. Będąc niedawno w Berlinie na Loop Festival organizowanym przez Abletona spotkałem kolegę z Orkiestry – DJ TopCuta, który powiedział mi, że taka rzecz była już w Serato SL3 i z tego, co udało mi się ustalić, tylko tam. Dowiedziałem się o tym dopiero 4 lata po tym, jak to wyszło, ale jest już taki system, który pozwala nam skreczować – chociażby – żywym sygnałem całej orkiestry. Jest to jedna z rzeczy, które będziemy rozwijać w tym sezonie. To działa i jest to bardzo ciekawa opcja. Możesz na przykład grać z jazzowym trębaczem, łapać jego solo i grać na gramofonie alternatywną partię wchodząc z nim w dialog. Muzycy się tym bardzo ekscytują. W październiku miałem okazję przygotowywać galę otwarcia festiwalu filmowego Tofi Fest o nazwie Steve Nash & Film Orchestra z gościnnym udziałem z Tomka Organka i Natalii Nykiel. Był to koncert muzyki filmowej w moich autorskich instrumentalno-elektronicznych aranżacjach. W składzie powołanej przeze mnie na tę okazję Film Orchestra grał z między innymi mój kolega z Męskiego Grania Sławek „Kosa” Kosiński – totalny shredder gitary, grający genialne solówki. Kiedy produkując utwory przed koncertem, przygotowywałem ich ostateczne wersje dla muzyków, pomyślałem, że nagraną przez Sławka solówkę mogę wysłać do jednego z moich kolegów DJ-ów. I DJ Chmielix tak przygotował ten materiał, że na koncercie skreczował solo gitarowe wraz ze Sławkiem. Chłopaki się na tyle porozumieli, że stworzyli nową jakość; pracowaliśmy na tym samym soundzie gitary, ale skrecze dodały mu zupełnie innego zabarwienia, tworząc wiele bardzo kreatywnych i ciekawych rozwiązań. Mam jedno założenie – zawsze staram się podłączyć wszystko co mam, w każdą możliwą stronę. Czasami okazuje się, że pewne rzeczy nie mają sensu i tylko tracę na nie czas, ale np. po dwóch latach, kiedy szukam dokładnie takiego rozwiązania – mam już na nie receptę. We wszystkim lubię szybkie, stabilne i przede wszystkim proste rozwiązania. 

Jeśli się nie zna ludzi, którzy robią to dobrze i ludzi, którzy robią to źle, to moim zdaniem laik nie jest w stanie ocenić jakości, bo to jest tylko ,,szuranie płytą", które na początku samo z siebie zawsze wydaje się super.

Ale na pewno czasem coś cię zaskoczy... 

Podczas prób wychodzi wiele „kwiatków”. Staram się eksplorować na maksa specyfikę każdego instrumentu, żeby wiedzieć o nim jak najwięcej – o technikach grania i charakterystyce brzmienia. Robiąc swój pierwszy projekt z Orkiestrą, wiedziałem że to się uda, ale miałem znacznie mniejszą wiedzę i doświadczenie. Po 2 latach istnienia tego projektu jestem w stanie usłyszeć każdy instrument z orkiestry i bez krępacji podejść do pani w drugim pulpicie i poprosić o poprawkę, żeby było idealnie. Powiększyło się moje spektrum słyszenia nawet własnego, autorskiego materiału. Bo na początku zabija cię fala dźwięku tych 40-50 osób, więc skupiasz się na soundzie ogólnym, a niuanse uciekają. Z czasem jednak nasze dążenie do perfekcji jest bardziej skuteczne, bo słyszymy więcej i więcej też wiemy. Ja doszedłem również do momentu, w którym sam sobie miksuję monitory na koncertach i próbach – słyszę w nich wtedy tak, jak w domu i tylko wtedy jestem w stanie ogarnąć to wszystko, co się dzieje. Jak chcę podsłuchać same wiolonczele to klikam i mam same wiolonczele, jak chcę mieć DJ-ów, albo ich nie mieć, to mogę to dynamicznie zrobić. Daje mi to ogromną wygodę.

Jesteś przedstawicielem zupełnie innego turntablizmu, niż te jego analogowe początki w latach 90., kiedy takie składy jak X-Ecutioners czy Invisibl Scratch Piklz operowały jedynie na prostych gramofonach, mikserach i płytach winylowych. Jesteś poniekąd turntablistą 2.0, DJ-em czasów cyfry. Zaczynałeś od razu na Serato czy Traktorze? 

Mój pierwszy zestaw to był Numark 1625 – najtańszy model z bezpośrednim napędem – i do tego miałem Stantona M201 – najprostszy możliwy mikser. Dostałem do tego kilka winyli techno, które dosyć szybko nauczyłem się zgrywać i tu moja droga na dłuższą chwilę się zatrzymała. Pstrykałem sobie w ten fader, oglądałem tutoriale w internecie, ale ciężko mi było to ogarnąć – źle trzymałem rękę na faderze, nie wiedziałem jak do tego podejść, aż w końcu trafiłem na DJ Funktiona, na którego warsztaty się zapisałem. To był BRUK Festival w 2011 roku. To on mi pokazał, o co w tym wszystkim chodzi. Zrobiłem swojego pierwszego chirpa, swojego pierwszego forwarda, zacząłem sobie rozkminiać ten techniczny aspekt gramofonu i szybko się zorientowałem, że aby grać na nim tak jak chłopaki, to musiałbym na to poświęcić tyle samo czasu co na całą moją dotychczasową edukację muzyczną. I to była moja w pełni świadoma decyzja, że technika techniką, ale ja muszę postawić na maksymalne zrozumienie tego, co oni robią. Bo dla tych, którzy nie interesują się skreczowaniem, to czy ktoś robi potrójną flarę, orbitę, autobahna czy cokolwiek innego brzmi tak samo. Skreczu trzeba nauczyć się słuchać, żeby nauczyć się go oceniać. Jeśli się nie zna ludzi, którzy robią to dobrze i ludzi, którzy robią to źle, to moim zdaniem laik nie jest w stanie ocenić jakości, bo to jest tylko „szuranie płytą”, które na początku samo z siebie zawsze wydaje się super. Oglądając filmiki wszystkich największych turntablistów przełomu lat 90. i 2000. – Mixmastera Mike’a, DJ Fly’a czy Kentaro – zastanawiałem się, po co my to robimy? Przecież to już jest – każda rutyna, która będzie szybsza czy zgrabniejsza, będzie tylko kopiowaniem tych patentów. Ale okazało się, że nie. Nie będąc skreczującym DJ-em miałem okazję brać udział w IDA trzy razy i wszystkie te trzy razy udało mi się wygrać, bo założyłem sobie pewną koncepcję, która była zgoła inna od moich przeciwników. Jestem też producentem, więc postawiłem na to, że muszę tam pojechać z własnym autorskim materiałem. Dzięki temu miałem do obsługi bębny, harmonie, sample, loopy, FX’y, mogłem to sobie podzielić na grupy i robić z tym po prostu to, co chciałem. Praca DJ-ów jest często ograniczona właśnie przez to, że korzystają z gotowych numerów. To się jednak zmienia – Traktor wydał system Steams, producenci udostępniają swoje ślady i to jest moim zdaniem świetna droga.

Z czego wynika takie kurczowe trzymanie się pewnych utartych schematów? 

Nie chcę tu generalizować, ale mamy w naszym kraju dosyć przestarzały system nauczania muzycznego, który według wszystkich się sprawdza. Ale nie według mnie. Będąc ostatnio w Berlinie miałem okazję uczestniczyć w wielu ciekawych panelach. Jeden z nich dotyczył nowoczesnych technik nauczania muzyki, takich jak właśnie wykorzystanie w szkolnictwie gramofonu czy bitmaszyny – turnatablizm i finger drumming. Ja miałem zajęcia z kształcenia słuchu, solfeż i dyktanda rytmiczne, które wystukuje się ołówkiem. I zawsze zastanawiałem się, dlaczego ołówkiem? Czy nie można tej rytmicznej sekwencji wystukać na bitmaszynie? Żeby to stworzyło dla ciebie jakiś jasny i klarowny groove. Źle wystukasz werbel na bitmaszynie i od razu to słyszysz, a jak słuchasz rytmu wystukiwanego ołówkiem, to nie usłyszysz tego tak dobrze, że ta szesnastka jest przesunięta o jedną do tyłu czy do przodu, bo to jest to samo stukanie. I podobnie jest z turntablizmem, który świetnie uczy koordynacji i innego myślenia o dźwięku. Nigdy nie byłem jakimś orłem, jeśli chodzi o słyszenie wysokościowe dźwięków. Kiedyś słuchając takiej muzyczki, jak ta, która tu leci, powiedziałbym, że to po prostu „gitarka”, i długo zajęło by mi przeanalizowanie wysokości jej dźwięków. A teraz dokładnie wiem, jakie dźwięki słyszę; i nie dlatego, że wiedziałem to od zawsze, tylko dlatego, że zacząłem produkować i mieć to połączenie „ucho-oko”. Te wszystkie klocki MIDI, praca na warstwach, to jest mega ważna rzecz! Kiedyś dla mnie instrumentacja, napisanie kawałka na orkiestrę było czarną magią, a od kiedy zacząłem pracować na Abletonie zrozumiałem te wszystkie zależności, które pozwalają mi to dziś robić. Swoją drogą w Abletonie robię dosyć skomplikowane projekty. Teraz staram się to upraszczać, ale kiedyś moje numery miały po 130 ścieżek. Teraz dopieszczam brzmieniowo każdy instrument, na jakim pracuję, i jest już tego mniej. Wcześniej korzystałem dużo z Massive’a i innych pluginów, które obecnie nie mają dla mnie już takiego fajnego soundu. Oczywiście można je świetnie wykorzystywać, więc próbowałem różnych patentów na warstwowanie brzmień – np. jeden syntezator składał się z 10 ścieżek w różnych brzmieniach. Dziś już pracuję inaczej, choć ciągle korzystam również z takich rozwiązań. To, co mamy w studiu, obliguje nas do robienia pewnego rodzaju muzy i choć są pewne ograniczenia, to same możliwości różnych programów i szerokość spektrum brzmień poszczególnych syntezatorów daje nam bardzo wiele.

Lubisz znać sprzęt, na którym pracujesz? 

To jest moja domena. Wynika to przede wszystkim z tego, że muszę być na scenie szybki i pewny siebie. Choćby na IDA, kiedy mieliśmy dosyć obszerne setupy, to poza tym, że trzeba było coś zagrać, należało też czasem przełączyć preset, zmienić brzmienie i w kilka sekund nacisnąć 4 guziki w pewnej sekwencji. Ciężko na to pracowaliśmy, bo efekt po prostu trzeba było wypracować. Dziś poszedłem trochę dalej i mam taki patent, że jeśli gram utwory o określonej formie, to mam zrobiony plik MIDI, który zmienia w określonym czasie presety wszystkich moich instrumentów. To mi daje ogromny luz – że gram sobie to, co gram, presety same się zmieniają, a ja mam czas jeszcze dotknąć gałkę, coś tam przekręcić, dodać efekt czy prostu cieszyć się samym graniem. I tylko dzięki dobrej znajomości mojego sprzętu wiem, że tak się da. Nie lubię koncertować na scenie ze sprzętem, którego nie znam i nie mogę wszystkiego kontrolować. Tak samo z Abletonem – bardzo dużą wagę przywiązuję do hardware’u, który go obsługuje i Surface jest dla mnie świetnym rozwiązaniem. To jest bardzo mocna maszyna. Korzystam z Surface Pro 4 i7, który ma 16 GB RAM-u i 320 GB SSD. To jest urządzenie, które pozwala mi produkować w niezwykle wygodny sposób. Kolejna rzecz – bateria wytrzymuje 5 godzin na pełnych obrotach. Nigdy nie miałem komputera, który by to wytrzymywał. Podczas trasy Męskiego Grania udało mi się zrobić na nim remiks dla Dawida Podsiadło, leżąc sobie w hotelowym łóżku. Korzystałem tylko z brzmień i urządzeń, które miałem w Ableton Suite 9, żadnych zewnętrznych wtyczek. Dawidowi się spodobało, wziął to na swoją płytę i słuchając finalnej wersji jestem zadowolony z tego soundu – brzmi fajnie i tłusto. Od razu też mogę obalić mit o tym, że trzeba mieć sprzętu za milion dolarów, żeby profesjonalnie robić muzykę. Trzeba tylko słuchać tego, co się robi. Myślenie, że jestem w stanie osiągnąć zadowalający mnie efekt tylko przy użyciu tego programu, który mam, jest znacznie łatwiejsze, niż zamartwianie się, jakiego sprzętu mi jeszcze brakuje. Kiedyś myślałem, że jak będę miał Launchpada, to zawojuję świat. Teraz mam dwa Pushe i całą masę różnych kontrolerów, ale nie mam poczucia, żebym zawojował świat...

Twoje podejście wynika bardziej z formalnej edukacji muzycznej, czy zawodów DJ-skich, do których niektórzy potrafią się przygotowywać przez cały rok? 

Pierwsze przygotowania na IDA – moje i DJ Funktiona – były bardzo krótkie. Na mistrzostwa Polski w 2012 roku przygotowaliśmy się w tydzień i jak je wygraliśmy, to mieliśmy miesiąc na przygotowanie rutyny na finały światowe. Do startu w kolejnych mistrzostwach przygotowywaliśmy się już 3 miesiące i to był czas, kiedy naprawdę codziennie przychodziliśmy do studia i przygotowywaliśmy materiał. Kiedy jednak w zeszłym roku wybraliśmy się na kolejne zawody jako Scratch Warriors (Nash, Funktion, Vazee, Chmielix) to przygotowaliśmy się w 5 dni, bo po całym roku grania wspólnych koncertów mieliśmy już to wszystko ogarnięte. Trzeba było tylko zamknąć materiał w 6 minutową formę.

3-krotne zwycięstwo na IDA to imponujący wynik, jak na kogoś, kto 5 lat temu zaczął swoją przygodę z gramofonem. 

Owszem, odbieram to jako sukces. Jestem jedynym gościem, oprócz moich kolegów – DJ Funktiona i DJ VaZee’go – który wygrał to tyle razy. I czuję się z tym wyjątkowo dobrze. Ale na co dzień nie ma to dla mnie znaczenia – każda moja wygrana zależała tylko i wyłącznie od decyzji międzynarodowego jury, w skład którego wchodzili znani DJ-e, tacy jak np. DJ Fly czy DJ Q-Bert. Dla mnie ich opinia jest najważniejsza. Od tamtej pory czuję, że mamy od nich duże wsparcie, że ludzie nas kojarzą w różnych miejscach świata. Projekt, który stworzyliśmy, jest nowy i ciekawy, ale to nie jest nasze ostatnie słowo, chcemy się ciągle rozwijać. Ja sam – pomimo tych wszystkich kolejnych projektów, które realizuję – mam poczucie, że niewiele umiem. I tylko takie przeświadczenie wywołuje u mnie potrzebę rozwijania się na różnych płaszczyznach.

Biorąc się za DJ-ing porzuciłem na jakiś czas fortepian. Codziennie, po 10 godzin robiłem muzę, i trwało to prawie 3 lata. Teraz doszedłem do takiego etapu produkcji, który zaczyna mnie satysfakcjonować, więc znów poświęcam więcej czasu na fortepian. Zaczynam ćwiczyć jazzowe solówki, skale i rzeczy, na które wcześniej nie miałem czasu. Chciałbym czuć się muzykiem uniwersalnym – takim, który da sobie radę na jam session, DJ-skiej imprezie czy koncercie z orkiestrą. A jak będzie mi dane wyprodukować jakiś ekstra numer w kilka godzin, to też się tego podejmę, bez kompleksów.

Podejmujesz się nagrania pierwszej płyty Orkiestry. Jaka ona będzie? 

Płyta to zwieńczenie naszej dwuletniej aktywności koncertowej. Spory aparat wykonawczy: 35-osobowa orkiestra smyczkowa, perkusja elektroniczna, perkusja akustyczna, 7 DJ-ów. Do tego ja – grający na fortepianie i obsługujący partie syntezatorów. Wybraliśmy najlepszy materiał, który chcemy teraz zarejestrować w najlepszej jakości, bo po takiej liczbie koncertów wiemy, jak ma to brzmieć. Zmiksowanie tego materiału, nawet dla mnie jako producenta, to duże wyzwanie. W tej pracy posiłkuję się więc innymi profesjonalistami, którzy pomogą mi tę płytę dokończyć. Trzeba to zrobić tak, żeby było bardzo dobrze słychać i orkiestrę, i 7 DJ-ów, a najlepiej każdego z nich oddzielnie.

Ta płyta – jeśli uda nam się ją skończyć – będzie dla mnie przełomową produkcją. Jej zawartość to 10 numerów z udziałem kilku gości. Odnoszę się na niej do rzeczy, które zrobiłem 2 lata temu, a przez ten czas w moim życiu producenckim zmieniło się właściwie wszystko – podejście do soundu, do produkcji, do wszystkiego. Kiedy zaczynałem komponować swoją muzykę, miałem założenie, żeby nie grać głupich harmonii. Jestem pianistą i to jest moje zboczenie zawodowe, że jak słyszę F-dur, G-dur, a-moll; a-moll, G-dur, F-dur, bo tak brzmi 87% numerów na świecie, to nie jest do końca to, o co mi chodzi. Robiąc tę płytę z początku pracowałem tylko z fortepianem. Chciałem dojść do takiego patentu harmonicznego, który będzie fajny i przede wszystkim dla mnie zaskakujący. Potem dopiero zastanawiałem się, jak go ubrać w odpowiednie środki. Myślę, że to będzie naprawdę fajna płyta, ciekawa propozycja dla tych, którzy szukają czegoś na styku jazzu, hip-hopu, muzyki filmowej czy też mocnej, new-beatowej elektroniki – trapu czy dubstepu. Zawarłem na niej wszystkie moje inspiracje z całej muzycznej edukacji – tego czego słuchałem całe życie, czyli z klasyki, a do tego też z trzyletniej objazdówki po klubach, w których grałem wszystko i miałem okazję poznać większość stylów muzycznych, którymi się dziś operuje.

Taka była idea tego projektu, aby różne odsłony muzyki elektronicznej połączyć z różnymi aspektami muzyki instrumentalnej. A na koniec jeszcze to podzielić na 7 DJ-ów i sekcję rytmiczną. I to jest też dla mnie największy producencki challenge, zwłaszcza, że nigdy nie byłem specjalnie wyrywny w publikowaniu swoich rzeczy.

Faktycznie jest tego niewiele. 

To prawda, chociaż w tym roku zrobiłem ok. 60 numerów. Oficjalnie ukazały się tylko cztery a resztę można było usłyszeć na koncertach czy podczas moich setów. Jednocześnie miałem okazję współpracować z ludźmi, o współpracy z którymi zawsze marzyłem. Jest wśród nich Adam „OSTR” Ostrowski, na którego nową płytę udało mi się w kolaboracji z duetem Killing Skills wyprodukować numer pod tytułem To jest mój dzień. Drugi artysta to Małpa, na którego nowej płycie również miałem okazję się pojawić. Jak słuchałem go 10 lat temu, to wnosił on powiew totalnej świeżości do polskiego hip-hopu. Zaprosiłem go do wzięcia udziału w koncercie, który zagraliśmy z orkiestrą symfoniczną na otwarcie Centrum Kulturalno-Kongresowego Jordanki w Toruniu i wtedy dogadaliśmy sprawę jednego numeru na jego płytę. Kolejny album, na którym udało mi się w tym roku pojawić, to płyta koncertowa z Męskiego Grania. Miałem okazję zagrać w orkiestrze całą trasę i była to niezapomniana przygoda. Sam krążek też bardzo mnie zaskoczył, bo jest to zlepek wszystkich koncertów, z których zostały powybierane najlepsze kawałki. Zostało to bardzo dobrze zmiksowane przez rewelacyjnego Jacka Antosika, który z dosyć trudnego, „żywego” materiału ukręcił świetny sound. A najnowszą rzeczą, która się ukazała z moją produkcją, jest reedycja płyty Dawida Podsiadło, na którą zrobiłem remiks utworu Pastempomat. W przyszłym roku to, z czym się pojawię, to będzie moja bardziej klubowa producencka odsłona i wtedy będę miał okazję pokazać, co naprawdę kryje się na moim dysku. I tak będę sobie odhaczał kolejne życiowe challenge.

Jak na razie wychodzi Ci to doskonale. 

Wydaje mi się, że jest wiele takich aspektów, które jestem w stanie podnieść do takiego poziomu, żeby się tego nie wstydzić. Jestem przykładem osoby, która nie ukończyła reżyserii dźwięku, ale skorzystała z wiedzy dostępnej w internecie i przede wszystkim dużo, naprawdę dużo pracowała. Spędzałem masę godzin, dowiadując się co ten Ableton potrafi i w jego poznawaniu doszedłem do takiego momentu, że już mało co mnie zaskakuje. Jak się coś takiego pojawi, to jestem naprawdę zdziwiony. Myślę, że właśnie do tego trzeba dążyć – żeby jak najlepiej poznać swoje narzędzia i wtedy móc zawrzeć w tej muzyce siebie. Tylko taka sytuacja pozwala nam tworzyć muzykę w pełni świadomie – dokładnie taką muzykę, jaką chcemy, a nie muzykę przypadkową.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
luty 2017
Kup teraz
Star icon
Produkty miesiąca
Antelope Zen Go Synergy Core - interfejs audio
Apogee Symphony Desktop - interfejs audio
MIPRO MI 58 — cyfrowy system bezprzewodowy IEM
Close icon
Poczekaj, czy zapisałeś się na nasz newsletter?
Zapisując się na nasz newsletter możesz otrzymać GRATIS wybrane e-wydanie jednego z naszych magazynó