Rafał Malicki

Rozmawialiśmy prawie 10 lat temu o Twoim projekcie Mosqitoo, ale zaczynałeś jeszcze wcześniej... 

Rafał Malicki: Mniej więcej w 1994 roku nagrywaliśmy projekt elektroniczny pod nazwą Ocean. Debiutowaliśmy w Programie Trzecim Polskiego Radia u Pana Jerzego Kordowicza. Miałem wtedy 17 lat. Po audycji w radiu znalazł się wydawca, nagraliśmy więc wszystko w studiu Winicjusza Chrósta, z którym jestem niemalże przez miedzę, bo obaj jesteśmy z Sulejówka. U Winka wszystko było pro – to legendarne miejsce. Wcześniej materiał przygotowywaliśmy w moim domu. W jedno miejsce zwieźliśmy wszystkie nasze ówczesne syntezatory, jak np. Korg Wavestation, M1, O1/W, Roland TD-7,W30, JX10, poza tym mieliśmy Atari 1040ST z MIDI i pierwszym Cubase. Później w studiu materiał rejestrowany był na ADATach. Ocean to było trio, prócz mnie tworzyli je Leszek Sękowski i Krzysiek Rudnicki, który pracował potem wiele lat w firmie AudioTech.

Etapy Twojej kariery łączy jedno – pracujesz cały czas z kobietami!

Zadecydował o tym totalny przypadek – i nie jesteś pierwsza osobą która zwraca na to uwagę.

...mówię to z zazdrością [śmiech]

...pewnie dlatego, że może fajniej nagrywać w studiu miłą, ładną dziewczynę? [śmiech]. Ale, jak wiadomo, to bez znaczenia. Klient to klient.

Pewnie, ale czy Ty w ogóle kiedykolwiek nagrywałeś faceta? [śmiech]  

Jak sięgam pamięcią, poza featuringami na płycie Dziun (Łozo, Tomson) czy pojedynczymi piosenkami to... w zasadzie nie. A wokalistek na pewno ponad pięćdziesiąt [śmiech]. Ale to przypadek. Mosqitoo to był duet, bo po latach zorientowałem się, że układ kompozytor/producent, który pracuje z wokalistką, jest idealny. Każdy odpowiadał za swoją działkę, więc praktycznie nie było potencjalnych obszarów, które mogą rodzić nieporozumienia. Inaczej niż w większych składach, gdzie każdy ciągnie w swoją stronę. Do tego sam lubię i chcę brać na siebie odpowiedzialność w kwestiach czysto producenckich. Jestem typem samotnika, wyłączając te etapy pracy, gdy powstają linie melodyczne. Poprzez lata zgodnej współpracy z Moniką Głębowicz stwierdziłem, że taki model pracy najbardziej mi odpowiada. Nota bene byliśmy trochę prekursorami w Polsce, jeśli chodzi o takie połączenie kobieta-facet, grający muzykę elektroniczną, electro pop. Dziś w alternatywnym popie to standard [śmiech].

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Ciekawi mnie warsztat pracy w latach 90. Czy wykorzystywałeś Atari i syntezatory do gry na żywo? 

Wtedy to jednak była praca bardziej studyjna. Na początku czasy muzyki typowo instrumentalnej, w drugiej połowie lat 90. również z wokalami. W tych składach nieelektronicznych najczęściej wynajmowaliśmy studio Winka Chrósta i tam zrzucaliśmy elektronikę, dogrywaliśmy bębny, gitary oraz wokale. Mieliśmy wtedy wielką frajdę, mogąc pracować z Włodkiem Kowalczykiem, świetnym realizatorem, który wtedy na stałe rezydował w studiu Winka. Między latami 90. a rokiem 2001, kiedy pojawiło się Mosqitoo, wszystko technologicznie poszło mocno do przodu i około 2001 roku zająłem się samodzielnym nagrywaniem wokali. Kupiłem wtedy kartę Echo Gina24. To był dla mnie niesamowity przełom, mogłem w końcu zająć się w domu wokalami oraz audio tak jak w profesjonalnym studiu. Wcześniej pracowałem tylko i wyłącznie na MIDI, a moja nowa karta nie miała nawet MIDI, co spowodowało, że na 10 lat zapomniałem w ogóle o MIDI i do dziś używam go sporadycznie. Przez ograniczenia karty oraz lenistwo nauczyłem się pracować w taki sposób, że nagrywam wszystko w czasie rzeczywistym w audio, ewentualnie potem to nieco edytuję. Uważam, że to jest cudowny sposób nagrywania, nie obciąża procesora komputera i w zasadzie workflow przypomina mi bardziej taśmę niż używanie komputera. Rzadko też korzystam z instrumentów w formie pluginów, używam głównie zewnętrznych syntezatorów.

Zazwyczaj nagrywa się i audio, i MIDI bo to daje najwięcej możliwości pracy. 

Ja tak nie robię i czasami cierpię z tego powodu. Zdarza się, że wokalistka chciałaby zmienić tonację, i dysponując tylko audio mam tę opcję pozamiataną. Zwłaszcza że wiele brzmień kręcę jednorazowo, nie zapisując ich później w presetach. Balansujesz na linie, ale jednocześnie jest to ekscytujące, że nie jesteś w stanie dwa razy zrobić czegoś identycznie. To łączy opisywaną pracę z dawnym nagrywaniem na taśmę. Ograniczenia często rodzą kreatywność.

Wokalistki przychodzą z własnym materiałem czy szukają kogoś, kto im napisze piosenki? 

Bywa różnie, ale ja niechętnie biorę gotowy materiał. Dużo większą satysfakcję daje zrobienie czegoś od początku. Wtedy z takim materiałem się utożsamiam. W 95% przypadków zaczynamy więc od zera, chyba że na wejście jest dobra piosenka, taki super strzał, wtedy zajmuję się produkcją. Z reguły jestem jednak też autorem, co ma zalety również później, kiedy taka płyta się uda – bo utrzymuję się nie tylko z produkcji, ale również z tantiem. Prawie zawsze jest to praca do moich bitów i harmonii oraz wspólna praca nad liniami melodycznymi.

Powszechną praktyką stało się dopisywanie do praw autorskich producenta, w zależności od tego, jak duży wkład włożył w ostateczny kształt muzyki. 

W dzisiejszych czasach ma to sens, zwłaszcza wtedy, kiedy producent to 50% kompozycji. W nowoczesnej muzyce, którą ja się zajmuję, kawałki nie powstają zazwyczaj tak, że się siedzi przy fortepianie gra akordy i śpiewa melodie. Dziś ten proces jest często odwrotny. Zawsze zaczynam od bitu, zrobienia jakiegoś hooka. Dopiero potem są te elementy typowe dla songwritingu. Bit często inspiruje do wymyślenia na nim fajnej melodii, bo bywa, że jej elementy są już w samym instrumentalu.

Dodajmy jeszcze, że harmonicznie czy melodycznie w muzyce mainstreamowej niewiele się dzieje nowego. 

Owszem, to są z reguły proste harmonie, bardzo powtarzalne. Większość piosenek, których słuchamy w radiu tak wygląda – są jakby sformatowane. Dzisiaj muzyka trochę zjada własny ogon, choć nadal jest mnóstwo perełek, fantastycznych kompozycji czy produkcji. Wystarczy spojrzeć na to, co robi Max Martin, który słusznie dostał ostatnio Polar Music Price, czyli muzycznego Nobla, udowadniając tym samym, że pop również może być sztuką. Nie należy wszystkiego wrzucać do jednego worka. Mainstrem zły, alternatywa dobra.

Wokalistki piszą samodzielnie teksty, czy też regułą jest współpraca z tekściarzami? 

W moich produkcjach najpierw jest muzyka, bit i linia melodyczna. Tekst powstaje na samym końcu, pisany do „rybki” wokalnej, śpiewanej z reguły po angielsku. Zazwyczaj jej tworzony przez samą wokalistkę lub w kooperacji. W ogóle większość rzeczy, jaka wychodzi ode mnie ze studia, jest od początku do końca tam stworzona, potem nagrana, edytowana, miksowana. Staram się też angażować jedynie w te projekty, które przyniosą mi satysfakcję. Samo zainkasowanie określonej kwoty za produkcję nie jest wystarczającym powodem, by się czegoś podjąć. Gdy widzę i czuję, że pracuję z kimś utalentowanym, wrażliwym, mam poczucie, że prócz zarobionych pieniędzy (bo to moja praca) robię coś, co sprawia mi przyjemność. Wiele lat temu pracując na dwa etaty i godząc pracę w korporacji z zajmowaniem się muzyką postanowiłem, że jeśli mam zajmować się jedynie muzyką, to na własnych zasadach.

Proces twórczy u Ciebie inicjuje spotkanie z innym muzykiem czy wokalistą, czy też wstajesz rano i siadasz do komponowania? 

Przeważnie wygląda to tak, że piszę kawałki regularnie, zazwyczaj z myślą o konkretnej artystce, z którą wiem, że będę zaraz współpracował albo jestem w trakcie takiej współpracy. Jestem po rozmowach, wiem, jaki mniej więcej trzeba obrać kierunek, i piszę takie kawałki, z których potem większość ląduje po roku czy dwóch na płycie – bo tyle zazwyczaj trwa proces produkcji całego materiału. Szufladę prawie zawsze mam pustą. Ważna jest też interakcja z osobą, dla której produkujesz. Taka była na przykład praca z Moniką Lewczuk – non stop rozmawialiśmy na temat muzyki, wymienialiśmy się inspiracjami, takie rozmowy pozwalały obrać właściwy kierunek, odnośnie określonego klimatu, inspiracji. Pomaga też śledzenie na bieżąco trendów, aby trzymać rękę na pulsie współczesnej muzyki.

W jaki sposób teraz się śledzi trendy w popie? 20 lat temu wystarczyło włączyć MTV... 

Dla mnie takie śledzenie nowości muzycznych jest normalne, naturalne od zawsze. Od kiedy pamiętam interesowałem się nowinkami muzycznymi i sprzętowymi, zwłaszcza jeśli chodzi o trendy i syntezatory. Zazwyczaj dzień zaczynam od netu i stron typu MusicRadar, EiS, Synthopia czy Pitchfork i Billboard. W ten sposób od rana szukam czegoś nowego, fajnego, co mnie zainspiruje. Choć jestem fanem popu, to jednak na co dzień zawsze słuchałem mniej mainstreamowych rzeczy. To ważne, bo zauważyłem, że to co nagle pojawia się w popie, odpowiednio wcześniej w jakieś formie można znaleźć w alternatywie. Tworząc swoje bity nie odnoszę się więc bezpośrednio do tego, co właśnie jest na listach przebojów, ale ogólnie do tego, co obserwuję od dłuższego czasu i co naturalnie ewoluuje we mnie. Efekt jest taki, że np. wyprodukowany przeze mnie singiel, który latem był numerem jeden w stacjach radiowych wstrzeliwując się akurat w trend, wcale nie powstał miesiąc wcześniej, by gonić za modą, ale np. rok czy dwa lata wcześniej i wykorzystałem w nim barwy czy patenty, których jeszcze w mainstreamie nie było. To kwestia wniosków, osłuchania i filtrowania tego przez własne postrzeganie muzyki. Dzięki temu jest większa szansa na zrobienie czegoś, co będzie słuchalne więcej niż 2 miesiące, nim wszyscy skopiują jakiś patent i przestanie to być fajne. Pamiętam jak robiłem produkcję płyty Dziun. Praca nad albumem trwała 4 lata i pod koniec bałem się, że może niektóre rzeczy już się zdezaktualizowały. Moje wątpliwości rozwiały bardzo pozytywne recenzje, które w tej kwestii były kompletnie w opozycji do moich obaw. Warto więc patrzeć do przodu dalej niż na aktualny numer jeden na listach.

Czasami inspiracją jest nowy instrument, wiadomo że pojawienie się nowych brzmień skutkuje wysypem kreatywności. 

Nowy instrument jest dla mnie jak klocki lego dla dziecka, czymś fascynującym. Ale muzyka jest najważniejsza, stąd na okrągło, na bieżąco słucham muzyki. Chyba w ogóle historia muzyki, czy muzyków polegała nie na odcięciu się od tego, co gatunek ludzki dotychczas wymyślił, tylko na kreatywnym rozwijaniu tego co było i jest.

Mówiłeś o Korgu M1 i innych leciwych dosyć urządzeniach. Wychodzi na to, że używasz przeważnie starszych instrumentów? 

Tu jest bardzo różnie. Ze starszych instrumentów mam Korga Polysix, Juno106, Rolanda SH101, Yamaha DX21, Philips Philicord, Korg Wavestation, M1 i MS-20, ale poza nimi mam instrumenty na wskroś współczesne, jak Virus Ti2, Moog Little Phatty, Blofeld, Ultranova, Analog Keys, BassStation II, Dave Smith Mopho 4x czy znakomity Pro2. Uwielbiam syntezatory, jakbym mógł wydać tyle kasy ile chcę, to bym miał ich tutaj 222 a nie 22 [śmiech]. Jedną z płyt zatytułowałem Synthlove. Generalnie każdy z moich instrumentów brzmi zupełnie inaczej, ma inny kolor. Instrumenty z kilku dekad dają mi możliwość fajnego łączenia starego z nowym, potem w miksach i w aranżach świetnie się uzupełniają, bo każdy ma zadania, w których jest najlepszy.

To który jest najlepszy do danych zadań? 

Zacznijmy od początku: najpierw była stopa [śmiech]. 95% procent moich produkcji zaczynam od stopy. Dalej zawsze żmudne układanie klocków w audio, z sampli, które przez lata nagromadziłem – stopa, werbel. itd. Zdarza się, że samą stopę robię samodzielnie z kilku próbek (bywa, że i siedmiu), przesuwając, wycinając pasma żeby się nie znosiło itd. Przy takim łańcuchu zależności między próbkami czasem odcięcie o jeden Hz za nisko ma znaczenie, ale wszystko robię na słuch, nie patrząc na mierniki. Potem stopę ustawiam ręcznie lub wrzucam do samplera i gram „z ręki”, jak i kolejne brzmienia bębnów. Takie bębny potrafią u mnie mieć nawet i 50 ścieżek, bo żeby było tłusto niekiedy dany element musi mieć wiele warstw. Dotyczy to nie tylko bębnów, ale każdej partii instrumentów. Fajny bas w jakieś topowej produkcji zachodniej to często nie jakiś magiczny preset ale efekt wielu godzin robienia takiej barwy z kilku elementów. To samo synthy. U mnie czasem te „harrisowe” akordy to nie jedna barwa ale np. dziesięć tracków zagranych naraz w różnych transpozycjach na przeróżnych soundach wzajemnie się uzupełniających. Dziesięć, a w aranżu sprawia wrażenie jednej ale masywnej ścieżki.

Lubię takie budowanie kawałeczek po kawałeczku i myślenie w kategoriach miksu, koloru i częstotliwości. Dla mnie nie ma takiego wyraźnego odseparowania na etap aranżacji z byle jakimi brzmieniami, które potem sobie zastąpię, oraz oddzielnie etap miksu. Do pewnego stopnia jest to rozdzielne, ale w każdym momencie pracy nad produkcją myślę już o efekcie finalnym, niejednokrotnie wgrywając brzmienia z zaprogramowanymi wcześniej pogłosami i efektami. Dobieranie takich reverbów jeszcze przed nagraniem jest dla mnie ważnym elementem kreacji brzmienia. Nie zostawiam tego tematu na później na zasadzie „wykręci się w miksie”.

Bębny to prócz próbek soundy z Analog Keys, tomy z M1, hi-haty z MS-20. Basy z Little Phatty, Pro2, SH-101. Pady Waldorf, Mopho x4, Virus. Tak naprawdę nie da się przyporządkować danego syntezatora do jednej roli, wszystko zależy od numeru, koncepcji. Przecież Juno 106, to nie tylko świetne pady, ale znakomite eightiesowe basy. W zasadzie im mniej schematu tym lepiej.

W jakim DAW pracujesz? 

6 lat temu przesiadłem się na Logic Audio. Mam wersję 9, ale za chwilę przesiadam się na 10. Dodatkowo przejście na Macbooka okazało się bardzo wygodnym rozwiązaniem. Teraz laptop daje sobie świetnie radę i potrafi ciągnąć 200 ścieżek audio i 150 pluginów. Mając studio pod pachą możesz skończyć pewne elementy pracy w trasie, na hamaku na działce, w lesie. Idealnie.

Na czym pracujesz rejestrując wokale? 

15 lat temu kupiłem MXL 990 i preamp FAT2. To był typowy w tamtych czasach wybór kiedy chciałeś dość tanio nagrywać w miarę dobrze brzmiące demówki. By zrobić to profesjonalnie na pierwszą płytę Mosqitoo wokale rejestrowaliśmy w studiu w domu Kayah, realizowani przez Krzysia Pszonę. Tam używaliśmy Neumanna U87 oraz Manleya VoxBox. Potem postanowiłem poszukać preampu i mikrofonu, które pozwolą mi pracować już docelowo nad wokalem u mnie w domu. Pożyczyłem od Roberta Amiriana SPL Channel ONE oraz mikrofon Groove Tube MD1B. Zaraz po tej sesji kupiłem taki sam zestaw. Wcześniej kupiłem RME Fireface UC. Myślałem, że Gina nadal jest bardzo OK, ale jak odpaliłem w domu różnica była jak między czarnobiałym a kolorowym telewizorem [śmiech]. Ta szczegółowość RME! To było 6 lat temu, przydałby się kolejny upgrade, ale czy akurat teraz to dla mnie konieczne?

Zwłaszcza, że w produkcji każdy twórczy pomysł jest ważniejszy niż mikroróżnice między urządzeniami... 

To prawda. Działa, i jest OK. Na pewno mógłbym mieć swój wyśniony tor audio, ale wiele osób przyjeżdża do mnie rejestrować wokale dlatego, że chcą nagrywać je u mnie i ze mną, a nie na moim sprzęcie. Tor jest bardzo dobry, jednak liczy się coś więcej.

Być może dobry wokal wynika ze sposobu, w jaki realizator czy producent prowadzą wokalistę? 

Na pewno to bardzo ważne. Liczy się chemia, doświadczenie w pracy z wokalistami itd. Możemy się jarać świetnym soundem bębnów, aranżem, produkcją, ale dla odbiorcy bardzo ważny jest właśnie wokal. Musi być wykonany, nagrany, edytowany i zmiksowany perfekcyjnie. Time, feeling, intonacja, dykcja. Nie można odpuścić na milimetr, nic na skróty. Lepiej na edycję poświęcić 6 godzin mimo świetnego wykonania, niż użyć kilku wtyczek z automatu myśląc, że wystarczy. Ja od razu słyszę różnicę i za to też cenię Maksa Martina. Artyści z nim pracujący podkreślają jego wyjątkowe podejście do wokali, wszystko musi być perfect. Tak jak u mnie. Wokaliście trzeba czasami dać jakieś wskazówki, precyzyjnie podpowiedzieć, pomóc w tym, by wykonał partię jak najlepiej, zmobilizować, przekonać do jakiejś koncepcji. Nie znam się na psychologii, ale intuicyjnie wiem, że to również praca z tej dziedziny. Trzeba np. sprawić, by – jeśli sytuacja tego wymaga – artysta stając przed mikrofonem na chwilę zapomniał o swoim ego. A gdy dodamy do tego fakt, że czasem trzeba zarejestrować sto ujęć i dochodzi zmęczenie, wtedy liczy się każdy szczegół. Ale ja podkreślam zawsze, że mam fantastyczne szczęście do pracy w studiu, z naprawdę wrażliwymi, zdolnymi, pokornymi i utalentowanymi osobami.

Jak adaptowałeś akustycznie studio? 

Kabina do wokalu to podwójna ściana, płyta gips-karton, wełna mineralna, ponownie płyta i znowu wełna, pokryta trzema rodzajami materiału, z czego trzecia warstwa jest ładna [śmiech]. To solidna konstrukcja, wystarcza do tego, abym otrzymywał w nagraniach bliski wokal. Uwielbiam tak nagrany głos, strasznie nie lubię słyszeć pomieszczenia w zarejestrowanym wokalu – zresztą w muzyce, którą się zajmuję, takie pozbawione pogłosu ślady są najlepsze. Oczywiście, żeby było dobrze, adaptacja musi być sensowna, pomieszczenie nie może być przetłumione. Nie znam się na fizyce i wszystko było robione na czuja. Trzy tygodnie wolnego od nagrań, research w internecie jak się robi ustroje, dobre rękawiczki, żeby sobie palca nie uciąć, i zrób to sam.

Na jakim odsłuchu pracujesz? 

Od 10 lat na Adam A7. To pierwszy model i tak zostało. One mi bardzo odpowiadają nie tylko ze względu na brzmienie, ale też ze względu na gabaryty, bo mam pracownię o powierzchni 16 m2. W komplecie od razu kupiłem subwoofer Adam SUB8, aby zestaw miał pełne pasmo. Zmienię odsłuchy na większe dopiero kiedy będę rozbudowywał studio. Chcę żeby kolumny zostały dobrane do pomieszczenia. Dla mnie bardzo ważne jest, by znać swój odsłuch i pomieszczenie. Swojego uczyłem się jakiś czas, po czym zrobiłem remont pracowni i potrzebowałem pół roku, żeby znów mieć zaufanie do tego, co słyszę.

Używasz instrumentów wirtualnych? 

Mam ich trochę, chociażby Philharmonic Orchestra, używam Kontakta z orkiestrowymi brzmieniami czy Alicia Keys piano, EXS24 – podkładowy sampler Logic, Rob Papen Blue2. Poza tym jeśli napotykam jakiś fajny dźwięk czy brzmienie to najwygodniej wrzucić go do Kontakta i zagrać nim melodie. Nie używam tego dużo, raczej jako uzupełnienie, powiedzmy 20% brzmienia to VSTi. Reszta to zewnętrzne synthy.

Pracowałeś z artystami zza granicy? 

Kilka lat temu w house’owym projekcie Boya Chile nagraliśmy coś m.in. z Aki Bergenem, który w deephousie sprzedał jednego roku pół miliona singli, dostał Beatport Music Award itd. Była też współpraca z Davidem Jonesem ze Starlightu, która znalazła się na składance Armada Music Armina Van Bureena czy z Oscar P dla Kolour Recording z Nowego Yorku. Obecnie jestem po świetnej przygodzie. Właśnie wróciłem z drugiego już writing campu organizowanego przez Zaiks, Universal Music Polska i Ministerstwo Kultury. Siedzieliśmy tydzień w Sopocie. Kilkudziesięciu artystów, producentów i kompozytorów z całego świata. 10 pokoi wyposażonych w klawiatury sterujące, bardzo fajne paczki APS oraz nasze laptopy. Powstało ponad 70 piosenek. My wspólnie z Moniką Lewczuk i tymi mistrzami pracowaliśmy nad czterema piosenkami, do których wcześniej zrobiłem instrumentale. Powiem szczerze, że praca z ludźmi, którzy pracowali z takimi artystami jak Lana Del Rey, Afrojack, Sigala, czy Margaret jest fantastyczną przygodą, wyzwaniem oraz nauką.

Wykorzystujesz zewnętrzne studia do prac nagraniowych? 

Pierwszą płytę Mosqitoo w 2005 miksował Wojtek Olszak, który jest moim sąsiadem. To było wtedy fascynujące doświadczenie pracować z człowiekiem, który ma taką dyskografię i który zawsze był dla mnie punktem odniesienia. Dużo wtedy podpatrzyłem i poduczyłem się miksowania, bo zawsze chciałem zajmować się tym samemu. Drugą naszą płytę w 2007 miksował Maruś z Sistars i wtedy to również było znakomite doświadczenie, wypytywałem o co się dało. Od tego momentu generalnie wszystko co nagrywam rejestruję sam w domu oraz zawsze sam miksuję. Jedyne miejsca, z których korzystam poza własną pracownią, to studia masteringowe. Choć wiem jak ma brzmieć master, to jednak nie jestem w stanie go tak wykręcić jak zrobi to Jacek Gawłowski, z którym współpracuję od lat. Inne ucho, inne graty, inna wiedza i ogromne doświadczenie. Na pluginach i robiąc to samemu nie osiągnę brzmienia, o które mi chodzi. Owszem, wiele masterów robię sobie sam i często wchodzą one na płyty, ale jak na razie największą satysfakcję z soundu mam wtedy, gdy jest on na końcu zmasterowany przez właśnie Jacka tu w Polsce czy Toma Coyne’a w Sterling Sound w NY. Dla każdych 5% „lepiej” warto oddać swój kawałek do masteru fachowcowi, bo w końcu pracujesz nad czymś półtora roku i nie ma sensu tego schrzanić na koniec. Ma być perfekcyjnie.

Teraz Twój najważniejszy projekt to Monika Lewczuk. Co się stało z poprzednimi, jak Mosqitoo? 

Projekty mają często swój określony żywot. Wyczerpuje się pewna formuła itd. Jeśli chodzi o Mosqitoo spotkaliśmy się ostatnio z Moniką i zrobiliśmy pierwszy po kilku latach kawałek, który musimy skończyć, jak tylko czas mi na to pozwoli. Jednak od dobrych 8 lat jestem pochłonięty produkowaniem dla innych i własne projekty na tym cierpią. Robię to w pełni świadomie, bo lubię tę swoją rolę. Mam w zanadrzu kilka rzeczy i pomysłów, które chcę zrobić dla siebie, ale też tak naprawdę projekty, które produkuję, są również w jakimś sensie moje. Utożsamiam się z nimi, odpowiadam za nie muzycznie od A do Z wspólnie z artystką. Tak było kilka lat temu z MaRiną , tak jest teraz z Moniką Lewczuk. Te projekty nie kończą się po półtora roku w momencie wydania płyty, ale trwają dalej poprzez wspólne koncerty, które muzycznie też ogarniam.

Zrobienie dobrego albumu mainstreamowego to spora sztuka. 

Walczę z poglądem, że pop musi być taki sobie. Mam nawet wrażenie, że trudniej jest zrobić naprawdę dobry, nie obciachowy popowy kawałek radiowy, niż niejeden alternatywny. Oczywiście zdecydowanie częściej więcej artyzmu znajdziemy w produkcjach nie-popowych ale wrzucanie wszystkiego do jednego worka jest nie fair i jest po prostu ignorancją. Po latach podpisuję się pod stwierdzeniem, że muzyka jest tylko dobra albo zła, a to, czy ona jest popowa czy eksperymentalna to sprawa trzeciorzędna.

Skąd pochodzą wokalistki, z którymi pracujesz? Ze studiów wokalnych? Gdzie się uczą fachu? 

Każda z nich przechodziła chyba ten sam etap pracy indywidualnej na lekcjach śpiewu. Dzięki takim pedagogom jak Anna Serafińska, Elżbieta Zapendowska czy Tadeusz Konador trafiają do mnie dziewczyny świadome wokalnie. Prawie nigdy nie nagrywałem kogoś, kto nie ma podstaw warsztatowych. To dobrze, gdy dziewczyny wiedzą czego chcą albo razem znajdujemy ten wspólny cel. Nie biorę każdego projektu, na dodatek 60% rzeczy nie jestem w stanie wziąć ze względu na brak czasu, nawet gdybym chciałbym coś zrobić. Kolejna sprawa to względy finansowe. Mam swoją stawkę jako producent i najlepiej te sprawy ustalić na początku współpracy. Robienie czegoś tylko i wyłącznie dla orderu to nie jest moja bajka. Musi być cel artystyczny, dziewczyna musi dobrze śpiewać, mieć osobowość no i projekt nie może być sztuką dla sztuki.

Inna sprawa, że trudno wycenić pracę producenta. 

Jak tylko mogę staram się dobierać współpracę tak, by projekt dało się doprowadzić do końca. Trzeba do tego podchodzić racjonalnie – poza jakimiś wyjątkowymi sytuacjami na początku ustalam swoja stawkę, zakres wchodzących w nią prac, podpisuję umowę i proszę o 50% zaliczki. Cieszę się, że mogę sobie pozwolić na trzymanie się tych zasad, że jest umowa i zaliczka na początek, bo nie chcę zostać z tym czy innym materiałem w szufladzie tylko dlatego, że artysta zmieni koncepcję. Dzięki temu też trafiają do mnie artystki, które są konsekwentne i pewne tego, że chcą ze mną pracować, a nie osoby, które działają na zasadzie „a może spróbujemy, zobaczymy”. Etap „spróbujemy, zobaczymy” od lat mnie nie interesuje. Osoba, która się do mnie zgłasza wie na co mnie stać, wybiera mnie, więc może poszukać co robię w mojej dyskografii. A ja oczekuję konkretów. Taka przejrzystość jest cenna i profesjonalna.

Współpracujesz z prawnikiem? 

W latach 2005-2010 byłem związany z Kayaksem, który prócz kontraktu z Mosqitoo reprezentował mnie jako producenta. Zapewniał również obsługę prawną. Pewne schematy po tej współpracy zostały, wiem co wpisać do takiej umowy żebym był zabezpieczony, ale także żeby zabezpieczony był artysta, który ze mną współpracuje. Żeby wiedział, że jak za coś płaci, to ma do tego prawa i tak dalej, żeby to było przejrzyste. Sam potrafię zadbać o stronę prawną. Teraz prócz działania na własną rękę, blisko współpracuję również m.in. z Universal Music Polska oraz Magic Records. 

Jaki system rozliczania się uważasz za najsensowniejszy? Stawka godzinowa? Czy od piosenki? 

Nigdy się nie rozliczam w systemie godzinowym, bo też i nie pracuję w takim systemie. Rozliczam się za wykonana pracę, wyceniam usługę, że tyle a tyle kosztuje wyprodukowanie piosenki, tyle a tyle zrobienie samego miksu czy nagrywanie wokali itd. Na wszystko są określone stawki. Są oczywiście sytuacje gdzie się te stawki modyfikuje, negocjuje. To zależy np. od perspektyw projektu. Ale generalnie stawek się trzymam.

Co kiedy jakaś piosenka nie idzie, kiedy pracujesz nad nią 5 razy dłużej niż powinieneś, a końca nie widać? 

To jest ryzyko. Czasami produkcja idzie jak z płatka, czasami mamy 20 zmian, poprawek – i to jest wkalkulowane. Chyba, że mamy już jakieś radykalne zmiany, ale to wyjątki, co do których można się dogadać. Ryzyko istnieje, ale jest zminimalizowane. Warto wymieniać się doświadczeniami na ten temat ze znajomymi z branży. Niejednokrotnie prosiłem kiedyś o radę w sprawach stawek czy umów, więc teraz chętnie jej udzielam gdy zadzwoni lub napisze ktoś ze znajomych. To ważny, a jakoś pomijany temat. Choć sam się szczęśliwie ustrzegłem wtopienia czasu i pracy w jakąś dziwną historię, to jednak wielu moich kolegów nie. Dlatego tak ważna jest przejrzystość, jasne zasady, umowa. Zwłaszcza gdy muzyka czy sztuka dla niektórych jest tak niepoliczalna, że nie zwracają uwagi na szczegóły takie jak rozliczenia [śmiech]. Jest jeszcze drugi aspekt „budżetów” czy umów. Niezależnie czy robimy pop czy alternatywę artyści powinni rozumieć, że jeśli robią płytę i chcą mieć ją zrobioną profesjonalnie, to muszą zainwestować pewną, i to niemałą sumę pieniędzy i nie mogą na tym oszczędzać. Wielu artystów zdaje się nie mieć tej świadomości, że aby nagrać świetną płytę nie należy oszczędzać na produkcji, na studiu itd. To finalnie wszystkim się opłaci –producentom, studiom i artystom – bo będą mieć świetny produkt, dzięki któremu będą zarabiać poprzez tantiemy i koncerty.

W jakim kierunku pójdzie produkcja muzyczna? W stronę studiów domowych? Artyści będą sami robić gros prac przy nagraniach? 

Chciałbym powiedzieć, że będzie jakaś równowaga pomiędzy domowymi studiami projektowymi a pracowniami profesjonalistów i dużymi studiami, ale obawiam się, że zmierzać to będzie w gorszym kierunku. Wraz z rozwojem technologii słuch ludzki jednak nie ewoluuje [śmiech]. Słuchaliśmy kiedyś płyt winylowych, które miały fajną dynamikę i plastyczny dźwięk, potem CD, MP3, a teraz już słyszę o didżejach, którzy na imprezach puszczają muzykę z youtube 128 kbps... Powszechne jest też słuchanie muzyki na głośniczkach z komórek, a przecież kiedyś ambicją niemal każdego było posiadanie sensownego stereo. Ale trzeba spojrzeć na to znacznie szerzej. Ludzie coraz mniej wymagają od muzyki, bo muzyka jest na coraz dalszym miejscu w hierarchii ludzkich potrzeb. Do tego jest silne lobby wielkich korporacji, takich jak Google czy Facebook, które 60% swoich zysków czerpią z treści wytworzonych przez twórców, jednocześnie nie chcąc się z nimi sprawiedliwie dzielić zyskami. Próbują przy tym uderzyć z flanki forsując niekorzystne dla nas ustawodawstwo, choć według raportów branża „twórców” jest drugim pracodawcą w UE. Na szczęście jest prezydent CISAC Jean Michel Jarre, który mocno walczy o prawa artystów. W Polsce świetną robotę robi w tej sprawie Zaiks i Marek Hojda, o czym warto wiedzieć i co warto wspierać. Klimat się poprawia, ale jeśli nic nie wskóramy, to przez sytuację, kiedy artyści zostaną odcięci od dochodów, zapotrzebowanie na profesjonalizm w produkcji muzycznej może być coraz mniejsze. Może to skutkować dominacją chałupnictwa w złym tego słowa znaczeniu. Cieszę się, że technologia pozwala nam pracować w domach. Sam jestem tego najlepszym przykładem, bo też nie mam dwóch milionów na zrobienie sporego studia z prawdziwego zdarzenia, a mogę pracować w domowym studiu korzystając z doświadczenia i coraz lepszych w stosunku do wydawanych pieniędzy urządzeń. Można zrobić genialną płytę na laptopie, to zależy od człowieka. Ale nie każdy gatunek muzyki można nagrać w ten sposób. Dużego big-bandu czy rockowego zespołu nie nagrasz w domowych warunkach.

Co myślisz o perspektywie automatyzacji pewnych zadań w produkcji muzycznej? Coraz więcej aplikacji robi już za nas pewne rzeczy – zaczęło się od Auto-Tune, Acida, który dopasowywał tempa pętli itd. Coraz więcej można w ten sposób zrobić nie mając w zasadzie wiedzy, tylko intuicję. 

Pewnie przybędzie ludzi zajmujących się produkcją, ale może dzięki temu pojawi się też jakiś talent, który dostanie narzędzia do stworzenia czegoś zupełnie nowego? Zbyt dużo ułatwień powoduje rozleniwienie i zanikanie pewnego podstawowego warsztatu producenckiego, muzycznego czy nawet didżejskiego. Zabawne jest to, że akurat ja, mimo śledzenia wszelkich nowinek, pracuję w sposób bardzo oldskulowy. Nie korzystam z tych automatycznych udogodnień i robię wszystko krok po kroku. Jeśli stroję wokale, to ręcznie, fragmencik po fragmenciku. Wiem, że jest program do wyrównywania chórków – ale zawsze robię to ręcznie, dosuwam, edytuję, żeby się eski zgadzały, żeby każda sylaba na 20 śladach Backing Voc jednocześnie była „w pionie”. Spodziewam się, że za jakiś czas powszechne będą aplikacje do tworzenia randomowo melodii i harmonii, ale wierzę w to, że producent jest jak wino – im starszy tym lepszy. Zobacz, jacy ludzie stanowią ekstraklasę światową, nagrywają wielkie gwiazdy. Wystarczy spojrzeć w metryki. Są coraz starsi i są bezcenni. Ci najlepsi zawsze znajdą pracę i nowinki techniczne tego nigdy nie zmienią.

Dziękuję za rozmowę!