Więcej...
Steez83
Steez83

Piotr Szulc, ukrywający się pod pseudonimem Steez83, to jeszcze do niedawna szara eminencja krajowego środowiska hip-hopowego; didżej przez lata związany z takimi składami jak Hemp Gru, JWP/BC czy Sokół i Marysia Starosta; promotor i organizator koncertów Rap History Warsaw i Revolume; twórca autorskich mixtape’ów i skreczy/cutów zarejestrowanych na wielu rodzimych, rapowych krążkach.

Rozmowa
Filip Kalinowski
2017-04-01
fot. Piotr Pytel (4)

Niespełna 4 lata wrócił do produkcji, którą zajmował się lata wcześniej w podziemnym skłądzie Dobry Towar, a współtworzony przez niego wraz z raperem Oskarem duet PRO8L3M wprowadził na lokalną scenę zupełnie nową jakość estetyczną i warsztatową.

Twoim pierwszym instrumentem był gramofon?

Steez83: Pierwszym sprzętem, na którym zacząłem działać, był komputer. Z prozaicznego powodu – nie trzeba go było kupować, już był. Pod koniec lat 90. zacząłem więc kleić pierwsze loopy w programie GoldWave. Swój pierwszy bit zrobiłem mozolnie kopiując i wklejając wszystkie dźwięki w jedną ścieżkę – stopa, hi-hat, werbel itd. Jak już poczułem, że wychodzi z tego loop, to go zapętlałem, dokładałem do tego sampel, ustawiałem go w czasie i znów to kopiowałem. Szybko przesiadłem się na Fruity Loops 2.5.4 i później 3.4. To był mój pierwszy „instrument”, którym się zająłem. Był dosyć intuicyjny – łatwo było nauczyć się obsługi tego softu bez żadnej instrukcji.

Czyli od początku działałeś też produkcyjnie?

Zacząłem działać produkcyjnie i robiłem jakieś super niszowe rzeczy na skalę osiedlową, dla grupy przyjaciół i znajomych zafascynowanych rapem. W którymś momencie stwierdziłem, że pociąga mnie etos DJ Premiera – gościa, który robi bity i dogrywa do tego skrecze – więc zacząłem zbierać na techniksy i mikser. Z początku służyły mi one głównie do nagrywania skreczy, ale wraz z czasem zbierałem też płyty. Kiedy było ich dużo uznałem, że zrobię mixtape. Okazało się, że fajnie wyszedł; ktoś mnie zaprosił, żebym zagrał imprezę i ta impreza też fajnie wyszła. Przez lata więc – mimo tego, że zawsze na drugim planie było „bedroom production” – naturalnie rozwijałem się w tym kierunku. Dwukrotnie też rzuciłem studia, bo miałem ambicje, żeby zajmować się muzyką zawodowo, a nie tylko hobbystycznie. Moje umiejętności producenckie były jednak wciąż bardzo przeciętne, więc łatwiej mi było zarobić pracując na gramofonach i płytach winylowych.

W środowisku didżejskim jest sporo przyzwyczajeń, ortodoksji i innych sprzętowych afektów. Ty masz swój ulubiony zestaw?

Korzystam z Rane’a Sixty-Two, bo wydaje mi się, że jest swoistym ultimate tool, jeśli chodzi o sprzęt didżejski. Ma wbudowane Serato i można w bardzo fajny sposób kontrolować wszystko, co się w nim dzieje z poziomu miksera. A że obecnie gramy koncerty z wizualizacjami, to mogę je obsługiwać z poziomu miksera. Wychodzą bezpośrednio z Serato w formie teledysków z pełną synchronizacją audio. Ponadto pozwala na wpięcie w pętlę efektową wtyczek VST bezpośrednio z komputera, co niesamowicie rozszerza spektrum jego możliwości. Przez pewien czas interesowałem się też aplikacją Bridge, która łączy Serato z Abletonem. Niestety obie te marki zrezygnowały z dalszego rozwoju tego projektu, a Serato poszło w kierunku rozwijania Serato DJ. Jeśli chodzi o gramofony to nie jestem ortodoksem, ale mam swoje preferencje i nie wynikają one z przyzwyczajenia, ale z czystej pragmatyki. Moje pierwsze gramofony to były Techniksy 1200 i w pewnym momencie zmieniłem je na Stantony 150 w przekonaniu, że jest to jakiś upgrade. Okazało się, że ten gramofon daje więcej możliwości, ale kiedy ćwiczyłem na nim jakieś turntablistyczne sztuczki, to przyzwyczaiłem ręce do silnika z momentem obrotowym siły 4,5 kg/cm. Gdy później jechałem grać w klubach, w których były Techniksy z 1,5 kg, to miałem taką nieco „ciężką rękę”. Finalnie wróciłem więc do Techniksów. Przerobiłem ich w życiu 3 pary i myślę, że jego legenda jest w pełni zasłużona. A tu, w studiu, mam dodatkowo Vestaksa 3000, który pozwala na podłączenie MIDI i sterowanie prędkością, a co za tym idzie także i wysokością dźwięku z płyty.

Chciałeś robić takie stricte turntablistyczne rzeczy – startować w zawodach czy nagrywać muzykę tylko za pomocą gramofonów i miksera?

Swego czasu namawiało mnie do tego parę osób, ale wydaje mi się, że z turntablizmem jest jak z grą na każdym innym instrumencie – żeby osiągnąć odpowiedni poziom trzeba się temu poświęcić w 100%, włożyć całą swoją siłę i czas w nieustanny trening. Na jakimś etapie okazało się, że moją misją jest granie koncertów i imprez, produkowanie muzyki i dogrywanie do niej jakiś turntablistycznych akcji, a nie kierunek stricte turntablistyczny.

Jeśli chodzi o te turntablistyczne akcje, a konkretnie cuty, masz do nich jakieś swoje indywidualne, autorskie podejście?

Wydaje mi się, że byłem jedną z pierwszych osób, które składały cuty jak zwrotki. Zainspirowały mnie cuty DJ’a Deszczu Strugi. Zawsze starałem się, żeby poza tą swoistą „fajnością” moje partie miały pewną wartość merytoryczną i kończyło się to zwykle tym, że siedziałem nad nimi po 2-3 dni. Niestety jest to rzecz zupełnie niedoceniana – przechodzi niezauważona, a kosztuje bardzo dużo energii i czasu. Cuty do takich numerów jak Moja pierwsza dziewczyna albo Dwa Trzynaście rymują się niczym normalna zwrotka i przekazują tę treść co kawałek. Proces wygląda tak, że najpierw otwieram plik tekstowy i słucham wszystkich acapelli, które mam – a mam ich bardzo dużo od zespołów, z którymi współpracowałem, często takich, które nie są ogólnie dostępne. Słucham ich od deski do deski i wypisuję sobie fragmenty tekstów, które mogłyby pasować tematycznie do danego kawałka. Na koniec staram się coś z nich ułożyć, ale kiedy już zaczynam nagrywać okazuje się często, że duża ich część była nagrana w innym tempie i nie da się ich wykorzystać. Taką więc mozolną pracą dochodzę do tego, co chcę osiągnąć. Zawsze podchodziłem do tego ambitnie, szczególnie w takich numerach jak nasz Art. 258, wspomniane Dwa Trzynaście, Moja pierwsza dziewczyna Jurasa, czy na płytach Hemp Gru, gdzie przez dobre kilka lat odpowiadałem za wszystkie operacje turntablistyczne. Mam bardzo specyficzne workflow jeśli chodzi o robienie cutów i bardzo się tym jaram, ale odpuściłem teraz ten temat. Nie robię już tego na zaproszenie na czyjeś produkcje, tylko przy okazji własnych rzeczy, dla własnej satysfakcji.

Korzystam z Rane Sixty-Two, bo wydaje mi się, że jest swoistym ultimate tool, jeśli chodzi o sprzęt didżejski.

Ten okres intensywnej didżejki i działań turntablistycznych wpłynął w jakiś sposób na Twoje podejście do produkcji? 

Tak, wydaje mi się, że wpłynął w sposób zasadniczy, jednak nie da się zrobić syntezy tego, w jaki dokładnie sposób. Jeśli jesteś didżejem, ćwiczysz to, miksujesz i skreczujesz, to myślisz pewnymi interwałami, budujesz w głowie pewną rytmikę i starasz się też ciąć tę muzykę jakoś melodyjnie. Jest sporo aspektów, które później rzutują na to, w jaki sposób podchodzisz do robienia muzyki. Ja też zawsze podchodziłem do DJingu w taki sposób semi-matematyczny – mój umysł automatycznie liczył w głowie liczbę bitów, analizował co w którym momencie się dzieje i wydaje mi się, że to mi zostało, że moje produkcje są dosyć poukładane, podzielone na klarowne sekcje. Ktoś mi kiedyś zwrócił na to uwagę jak miksowaliśmy płytę, że jest w tym pewna logika, której wcześniej nie zauważył i dopiero jak rozłożyliśmy to na ileś ścieżek na stole, to zrozumiał co i jak jest połączone. Z drugiej strony nie można pozwolić żeby podejście do tworzenia muzyki stało się zbyt sformalizowane, bo to może zabić ducha kreatywności.

Twój powrót do robienia bitów wiązał się z założeniem duetu PRO8L3M?

To był dla mnie punkt zwrotny. Jak już zaczęliśmy robić PRO8L3M, to doszedłem do wniosku, że trzeba się jakoś rozwinąć w tym kierunku i nasza pierwsza EPka była do tego dobrym punktem wyjścia.

Twój setup zmienił się dosyć radykalnie od kiedy zaczęliście działać pod szyldem PRO8L3M. Na czym zrobiłeś C30-C39?

Moją bazą jest Ableton Live i pewnie zostanie nią jeszcze długo, ale z początku korzystałem głównie z wtyczek VST, sterowników MIDI, sampli i Kaoss Pada. Od momentu kiedy zrobiłem C30-C39 do chwili, kiedy skończyliśmy nasz debiutancki album zmieniło się bardzo dużo. Sukcesywnie zacząłem odkładać kasę na realny upgrade i kupować po kolei nowe narzędzia. Najważniejszym elementem mojego studia jest Ableton Push. Pozwolił mi on w bardziej kreatywny sposób podejść do tworzenia harmonii i melodii. Jest świetnym rozwiązaniem dla ludzi bez szkoły muzycznej. Kolejną rzeczą jaką nabyłem była Arturia MiniBrute, ponieważ uznałem, że trzeba się dowiedzieć o co chodzi z syntezą. To jest taki syntezator, który nie ma żadnych presetów, knob per function, więc wszystko jest pod ręką, masz natychmiastową kontrolę nad brzmieniami, które z niego wychodzą. Ma bardzo prostą budowę i jest też świetną maszyną do robienia basów, na nim powstały właściwie wszystkie partie tego typu na nasz ostatni album. Gdy już poznałem kilka zagadnień syntezy dźwięku, stwierdziłem, że jedną z ważniejszych rzeczy, która będzie determinowała brzmienie naszej płyta i moje inne produkcje będzie automat perkusyjny. Zdecydowałem się na DSI Tempest, który jest takim analogowym kombajnem jeśli chodzi o brzmienia perkusyjne i nie tylko. A ostatnią rzeczą na jaką się skusiłem, jeśli chodzi o syntezatory, był Prophet 12. Ma przejrzystą i wygodną w pracy architekturę, ma podobną architekturę do Tempesta i jest maszyną o przeogromnych możliwościach.

Czytasz instrukcje obsługi, czy jesteś raczej intuicjonistą?

Zawsze na początku biorę instrukcję, siadam i przerabiam ją od deski do deski. Potem decyduję, że jakieś funkcje tych sprzętów – może niesłusznie – wydają mi się mniej istotne i tych aspektów nie zgłębiam jakoś super intensywnie. Jeśli kupujesz syntezator z wyższej półki i nie czytasz instrukcji, tylko siadasz i zaczynasz intuicyjnie sobie przy nim dłubać, to jest duże prawdopodobieństwo, że będą to pieniądze wyrzucone w błoto.

Wymienione przez Ciebie sprzęty są mało „hip-hopowe” i bardziej kojarzą się ze sceną elektroniczną.

Nigdy nie myślałem o tym, żeby robić hip-hop korzystając ze stricte hip-hopowych instrumentów. To są takie klisze w głowie. Bo – ok, robię rapowe bity, ale nigdy nie myślałem o nich jak o rapowych bitach, jest to dla mnie pewna forma muzyki elektronicznej, która kanalizuje się w formie rapowego bitu. Do korzystania z tych urządzeń w dużej mierze skłonił mnie materiał, jaki przygotowaliśmy na Art Brut. On jest w całości oparty na polskich samplach, w dużej mierze muzyce elektronicznej z lat 80. Ludzie, którzy komponowali tę muzykę, korzystali z analogowych syntezatorów i jeśli oni zagrali na nich coś, co teraz my możemy wykorzystać jako hip-hopowy bit, to równie dobrze możemy się zaopatrzyć w podobny sprzęt i zrobić na nim swoje rzeczy. Największym wyzwaniem było dla mnie to, żeby po Art Brut zrobić album, który będzie brzmiał świeżo i nie będzie oparty na samplach, a jednocześnie chcieliśmy zachować w nim trochę tego klimatu lat 80. i zrobić takie retro-futurystyczne brzmienie – nowoczesne, a jednocześnie pobrzmiewające tym starym analogiem.

Najważniejszym elementem mojego studia jest Push, który pozwolił mi w kreatywny sposób podejść do tworzenia harmonii i melodii.

I te maszyny pomogły Ci znaleźć to brzmienie? 

Pewnie! Tempest jest bardzo wszechstronny brzmieniowo. Ma w cyfrowych oscylatorach dużo przebiegów z różnych maszyn – Linn Drum, 909, DR55, LM-1 itd. Do tego na każdy dźwięk masz nie tylko dwa oscylatory cyfrowe, ale też dwa analogowe. Jeżeli chodzi o P12, to można na nim wykręcić taką gamę najróżniejszych rzeczy, że nie wydaje mi się, aby mogłaby to być maszyna, która zdeterminuje brzmienie twojej muzyki. Determinować je może zestaw, z którego korzystasz – kiedy robisz już coś od dłuższego czasu i korzystasz tylko z jednej maszyny do robienia basu, jednej do robienia bębnów, a na jeszcze innej wykręcasz różne leady czy FX-y. Jeśli pracujesz na tym regularnie i sukcesywnie się w tym rozwijasz, to te maszyny mają na pewno wpływ na brzmienie twojej muzyki. Nawet niekoniecznie przez samo ich brzmienie, ale przez pewien workflow narzucający jakiś model pracy. Koniec końców z iluś tam kolejnych produkcji wychodzi często pewien spójny obraz.

Masz już na oku jakieś kolejne rzeczy, o które chcesz poszerzać swoje instrumentarium?

Nie czuję potrzeby kupowania kolejnych zabawek. Staram się uniknąć kupowania nowego sprzętu nie mając jeszcze opanowanego do perfekcji tego co nabyłem wcześniej. Drugoplanowym, ale istotnym czynnikiem było skompletowanie setupu, który mogę zamknąć w skrzyni nie przekraczającej ograniczeń bagażu, który mogę zabrać do samolotu.

Zakup tych sprzętów wpłynął na Twoje podejście do VST?

Tak, dlatego kupiłem Arturię, bo chciałem zgłębić na czym polega synteza dźwięku. Strasznie opornie mi to szło z wirtualnymi syntezatorami widzianymi tylko na ekranie, gdzie trzeba było myszką odkręcać te wszystkie gałki. Dzięki temu, że opanowałem tę maszynę, a potem jeszcze te dwie kolejne, rozumiem teraz architekturę wtyczek, z których korzystam. A wtyczki dają dużo więcej możliwości jeśli chodzi o rozbudowanie i modelowanie tej architektury. Jest też program, który mogę polecić – nazywa się Syntorial i stworzył go gość, który był rozczarowany tym, że nie ma wielu źródeł, z których można się nauczyć jak syntetyzować konkretnie dźwięki. Wszystko opiera się na zabawie – masz taki wirtualny syntezator, na którym prowadzone są kolejne lekcje z jego budowy, a po każdej z lekcji musisz wykręcić na nim dźwięk, który słyszysz. Nauka przez zabawę i dużo solidnej wiedzy.

Korzystasz z wtyczek jeśli chodzi o efekty?

Nie tylko, mam tu Rodec/Sherman Restyler, który początkowo służył mi do filtrowania i obróbki sampli, ale w którymś momencie stwierdziłem, że świetnie sprawdza się też przy kreowaniu brzmień perkusyjnych. Czasem przepuszczam przez niego jakieś rzeczy z Tempesta, bo ma więcej możliwości niż filtr w Tempeście. Restyler jest dużo bardziej elastyczny i nawet jeśli wpuścisz w niego tak charakterystyczne brzmienia jak choćby 808, to można na nim wykręcić prawdziwe cuda. Nadaje tym brzmieniom specyficzny charakter, bo to jest dosyć ciepły, szumiący filtr. Jak zaczynasz mocno nim kręcić, to poziom szumów jest wysoki. Trzeba umieć znaleźć odpowiedni balans, bo ludzkie ucho do pewnego poziomu lubi szumy, i to one sprawiają, że muzyka jest przyjemniejsza.

Do czego więc wykorzystujesz komputer poza rejestracją?

Staram się pracować w taki sposób, żeby korzystać jak najwięcej z syntezatorów, bo to mnie zmusza do kręcenia gałkami i wykręcania własnych rzeczy. Kiedy więc znajdę jakieś super fajne brzmienie wtyczki, to często przerzucam się na syntezator, żeby je potraktować jako inspirację i odtworzyć w trochę inny sposób. Bardzo istotnym aspektem jest też to, co potem robisz z brzmieniami syntezatorów. W bicie do kawałka Molly z naszej ostatniej płyty jest linia melodyczna takiej „trąby” i to jest prosty preset z P12, który odrobinę przerobiłem, ale z bardzo krótkim pogłosem impulsowym z Abletona, który nadaje mu taki metaliczny charakter. Pod koniec numeru w miksie zdjęliśmy na chwilę ten pogłos i wtedy słychać jak biedne jest to brzmienie bez niego. Nawet korzystając z gotowego presetu staram się go przepuścić przez taki tor efektów, że finalnie jest on nie do rozpoznania. Pracowanie na gotowych presetach bez dodatkowego wkładu kojarzy mi się z korzystaniem z loopów ze stocku.

Dużo jamajskich, często już dzisiaj klasycznych riddimów to jednak presety ze starych zabawkowych syntezatorów Casio i właśnie w tej prostocie ich wykonania zawarta jest cała siła i nośność tych produkcji. Bo dziś ludzie często w obawie przed takimi komentarzami na YouTube kombinują aż za bardzo.

Nie ma też co się oglądać na innych – liczy się tylko efekt i to, jak się czujesz ze swoją twórczością. Jak dla ciebie to jest ok, to jest ok. Dziś rzeczywiście dużo ludzi podchodzi do tematu w taki sposób, żeby jak najwięcej powykręcać czy zakombinować i jeżeli potem wychodzi z tego jakiś arcyciekawy, dziwnie brzmiący numer to jest ok, ale tu nie ma żadnej zasady. Wiele osób skupia się na tym, żeby rozbudowywać swój zestaw, a to, jaka powstaje przy okazji muzyka, schodzi na drugi plan. Siadając do produkowania Molly, który to numer okazał się być sporym sukcesem, słuchałem bitu 23 Mike’a WiLL Made-It. To bardzo prosty numer, a jednocześnie ma to coś co sprawia, że wrzucasz go na repeat. Tam są trzy nuty w basie i taki lead, który ma LFO na wysokości dźwięku. Proste i efektowne. Bity hip-hopowe nie muszą być super złożone. Często wręcz tracą na fajności, gdy producent stara się je zbyt „upiększyć”.

W rapie zawsze prostota była siłą.

Bo to jest bardzo prosta forma muzyczna. Ale jednocześnie bardzo fajna i dosyć łatwa w produkcji, więc dużo ludzi się za nią bierze. Sukcesem jest wyróżnić się z tłumu. To jest jedno z największych wyzwań każdego producenta muzycznego. I po to też – między innymi – ludzie zaopatrują się w te syntezatory. Siedzą i kręcą, bo chcą mieć swoje własne charakterystyczne brzmienie.

Niektórzy potrafią je też wykręcić na bardzo popularnych, ogólnie dostępnych narzędziach.

Pewnie. Dla mnie, jeżeli chodzi o pracę kreatywną, Ableton wygrywa z całą konkurencją. Mam w nim NI Komplete, bo jest tam dużo rzeczy, którymi można się podeprzeć przy pracy, i Omnisphere, który jest kombajnem, jeśli chodzi o brzmienia. Obsługuję to z poziomu Pusha. Do tego wszystkie moje maszyny podpięte są tak, że – na przykład – z Tempesta nie wypuszczam sygnału stereo, tylko wszystkie głosy wchodzą na osobne kanały Abletona, co mi daje nad nimi pełną kontrolę.

Rap to też głos. Masz jakiś ulubiony mikrofon do nagrywania Oskara?

Korzystamy z Neumanna TLM 103, który bardzo dobrze współgra z głosem Oskara, ale jest też dosyć uniwersalny, więc możemy tu nagrywać inne osoby i on zawsze się sprawdza. Przed wejściem w MOTU 16A przepuszczamy go przez preamp Universal Audio Twin-Finity 710, który ma dwa tory – tranzystorowy i lampowy. Można te sygnały blendować, więc czasami kręcimy tą gałką i nagrywamy różne opcje. Nie robię tu miksów ani masterów, na których się zwyczajnie nie znam, ale staram się żeby wszystko brzmiało jak najlepiej już tu na miejscu. Korzystam z dwóch zestawów monitorów – Yamaha HS8 i mniejszych Yamaha MSP3. Często też wychodzę z odsłuchem na zewnątrz, słucham tego na innych sprzętach i kiedy czuję, że brzmi to dla mnie satysfakcjonująco, to wtedy zgrywam ścieżki i wysyłam do miksu.

Dzielicie się tym studiem z kimś innym? Bo wiem, że pracował tu także duet Rasmentalism.

Myśmy tu trafili trochę na farcie. Podnajęliśmy to od człowieka, który miał tutaj swoje studio i pracował tylko popołudniami, więc całą naszą pierwszą EP-kę nagrywaliśmy tu siedząc od godzin porannych do wczesnego popołudnia. W którymś momencie gość stwierdził, że potrzebuje większego studia, bo ma całe zespoły do nagrywania, a tu jest tylko kabina wokalowa. A że nam te warunki wystarczały, to postanowiliśmy przejąć lokal. Ponieważ spędzamy tu zwykle tylko pół dnia, pojawił się pomysł, żeby drugie pół dnia mogli tu pracować chłopaki z Rasmentalismu. Tutaj nagrali swoje dwie ostatnie płyty.

Miksu i masteringu dokonujesz na zewnątrz?

Mixtape robiliśmy z naszym ziomkiem Kwazarem, a przy EP-ce i albumie współpracowaliśmy z Piotrkiem Witkowskim, którego poznaliśmy w Alverni. Pierwszy materiał miksowaliśmy tam na olbrzymim stole Neve. Tam też zderzyliśmy się po raz pierwszy z rzeczywistością, w której nie ma już powrotów do miksu, przesłuchania czegoś następnego dnia i przywrócenia jakiejś wersji. Mieliśmy po pół dnia na każdy numer, rozkładaliśmy wszystkie sesje na stole i lecieliśmy jedna za drugą. Trzeba było wszystko ustawić, przesłuchać i zrobić zgranie. To było ciekawe doświadczenie, bo człowiek pracując w domenie cyfrowej jest przyzwyczajony do tego, że zawsze może wrócić do miksu i coś poprawić. Obecnie Piotrek przeniósł się do Katowic, gdzie ma analogowy Neve Black Genesys z cyfrową automatyką. Nasza praca nad płytą wyglądała w ten sposób, że Piotr dostawał od nas ścieżki i wytyczne co do tego jak to ma brzmieć i nam odsyłał premiksy, które poprawialiśmy na odległość. Byliśmy też u niego dwukrotnie, żeby przedyskutować cały proces – na początku i na końcu pracy nad płytą. Przy tym drugim spotkaniu spędziliśmy u niego prawie dobę zamykając cały materiał, a dodatkowo ostatni numer na płytę zgrywaliśmy do ścieżek w dniu wyjazdu do Katowic. O siódmej rano nagraliśmy jego ostateczną wersję, wysłaliśmy mu go w plikach i jak przyjechaliśmy na miejsce, to był już na stole. Zmiksowaliśmy go wspólnie i w ostatniej chwili wszedł na płytę.

Na ile postrzegacie miks jako proces kreatywny?

To zależy od tego z kim pracujesz. Piotr dorzucił do tego materiału naprawdę dużo. Miks potrafi wywrócić do góry nogami to, jak postrzegasz dany kawałek. Pewne rzeczy wysuwasz na pierwszy plan, inne chowasz i nagle interakcja dźwięków daje inny efekt. Pracując z muzyką masz kilka aspektów przestrzeni. Wysokie i niskie dźwięki definiują postrzeganie wertykalne, a panorama lewo-prawo to płaszczyzna horyzontalna. Możesz mieć coś nisko po lewej, albo wysoko po prawej. Do tego są dwa ważne aspekty miksowania odległości, czyli poziom głośności i odpowiednie pogłosy. Nagle więc z czegoś co jest płaskie i nijakie możesz wykreować coś, co jest przestrzenne i ciekawe. Drugą rzeczą jest natomiast kwestia bębnów. Piotrek zmienił tonację jednej czy dwóch stóp i to od razu lepiej brzmiało. I kolejną jeszcze rzeczą jest to, o czym mówiłem a propos Molly, kiedy główny motyw robi syntezator zanurzony w metalicznym pogłosie. Piotrek wymyślił, żeby na chwilę zdjąć ten pogłos pod koniec kawałka i żeby on znów stopniowo wszedł.

Wokale Oskara też były mocno miksowane.

Ścieżki jego wokali to jest majstersztyk. Nie widziałem, żeby ktoś w taki sposób podchodził do wokali i w tak precyzyjny sposób nimi operował. Jakieś zgłoski powyciągane, jakieś pochowane, wszystko wyrównane. Jak patrzysz na ścieżkę, to w niej cały czas coś się dzieje. Do tego dochodzą takie kawałki jak Strumień, który robiliśmy na ostatni moment. Ten kawałek ma różne warstwy muzyczne, które mają ilustrować przejścia bohatera przez tę psychodeliczną, wygrzaną, senną przestrzeń, o której opowiada ten numer. To wszystko odbija się w ścieżce wokalu – w jednym miejscu trafia ona na potężny pogłos, w innym się ucina. Oskar mówi coś o geometrii i wtedy jego głos odbija się jakimś dziwnym echem, lata po całej panoramie. Z wokalem zostało zrobione bardzo dużo, to słychać i to jest bardzo wartościowy wkład w całość. Bo miks i master zawsze powierzamy profesjonalistom i mamy poczucie, że to są dobrze wydane pieniądze.