Kolejna szansa, czyli 60 lat Polskich Nagrań

Ostatecznie, na początku zeszłego roku cały katalog oraz prawa do nazwy i identyfikacji graficznej Polskich Nagrań zostały kupione przez polską filię koncernu Warner. Trzeba powiedzieć, że odbiór tej transakcji był bardzo zróżnicowany - nie brakowało głosów pełnych obaw o dalszy los dorobku tak wielu wybitnych artystów. Dzisiaj jednak, kiedy od powstania Polskich Nagrań mija dokładnie 60 lat możemy powiedzieć, że ten niepokój okazał się nieuzasadniony. Kluczowym argumentem za tym aby obdarzyć nowego dysponenta płyt z charakterystycznym kogucikiem dużym kredytem zaufania jest reedycja albumów z legendarnej serii Polish Jazz. Brzmienie płyt najznakomitszych polskich jazzmanów zostało gruntownie odświeżone, a same winyle wydawane są w pięknej oprawie graficznej.

Z okazji tego pięknego jubileuszu postanowiliśmy porozmawiać z osobami, które były związane z wytwórnią przez szereg lat, a także z tymi, którzy odpowiadają za odświeżone brzmienie płyt ponownie pojawiających się na rynku. Wśród naszych gości nie mogło zatem zabraknąć Włodzimierza Pospiecha, który opowiedział nam m.in. o kulisach objęcia stanowiska dyrektora naczelnego przedsiębiorstwa Polskie Nagrania. Oprócz tego możemy dowiedzieć się, w jaki sposób udało mu się przekonać dwóch wielkich Mistrzów do wydania swoich płyt w wytwórni, którą prowadził.

Nasz drugi gość to Jacek Złotkowski, który jako reżyser dźwięku pracował przy wielu płytach dzisiaj uznawanych za klasyczne. W naszej rozmowie wraca pamięcią do tamtych lat i opowiada o swoich doświadczeniach.

Z kolei Jacek Gawłowski oraz Bogdan Żywek na co dzień zajmują się masteringiem oraz remasteringiem nagrań archiwalnych. Opowiedzą o swoich dotychczasowych doświadczeniach i o tym, w jaki sposób przełożyło się to na pracę nad płytami z katalogu Polskich Nagrań.

Włodzimierz Pospiech (fot. Piotr Lenartowicz)

Włodzimierz Pospiech

W jakich okolicznościach trafił Pan do Polskich Nagrań?

Zanim do tego doszło, pełniłem funkcję dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi. Niestety, czasy były takie, a nie inne, i często w sprawach kultury, również Opery, którą wówczas kierowałem, decyzje podejmował Komitet Łódzki PZPR. Z jego decyzjami, jakie zapadały bez mojego udziału, nie mogłem się zgodzić. Ponieważ swoje oburzenie wyraziłem w sposób mało pokorny, zostałem natychmiast odwołany ze stanowiska, a w dodatku otrzymałem "wilczy bilet" na pracę w Łodzi. Szczerze mówiąc, nie chcę już tego wspominać, bo jak mówiłem, takie to były czasy.

I ostatecznie znalazł się Pan w Warszawie.

Tak, wcześniej jako dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miasta Łodzi, a potem dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi, miałem częste służbowe kontakty z Ministerstwem Kultury. Widocznie musiałem jakoś nieźle zapisać się w pamięci moich zwierzchników w Warszawie, bo ówczesny wicepremier i minister kultury Józef Tejchma wyciągnął do mnie rękę i znając moją sytuację w Łodzi, zaproponował pracę w Polskich Nagraniach. Zgodnie z informacją, jaka widnieje na mojej nominacji, z dniem 1 listopada 1977 zostałem powołany na stanowisko zastępcy dyrektora Polskich Nagrań Ds. Muzyki Poważnej. Dopiero po jakimś czasie zostałem dyrektorem naczelnym przedsiębiorstwa Polskie Nagrania.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Współpraca z ministrem układała się lepiej niż z łódzkimi urzędnikami?

Józef Tejchma był jednym z nielicznych ministrów, który zrobił tak wiele dla kultury polskiej. To wspaniały człowiek, którego miałem okazję poznać już wcześniej. Otóż jeszcze za czasów mojego dyrektorowania w Wydziale Kultury Urzędu Miasta Łodzi odwiedził mnie ówczesny dyrektor Filharmonii Łódzkiej, znakomity dyrygent Henryk Czyż. Przyszedł do mnie z pomysłem, by na 75 rocznicę istnienia Filharmonii Łódzkiej zorganizować galowy koncert z udziałem - przecież łodzianina - Artura Rubinsteina. Dzisiaj dyrektor Filharmonii nie musiałby prosić kogoś o zgodę, wtedy było trochę inaczej. Sprawa na owe czasy była prawie nie do załatwienia, ale pomysł okazał się przedni. Zaproponowałem, żeby porozmawiać o tym z Józefem Tejchmą.

Zapewne dziwi się pan, dlaczego musieliśmy jechać aż do Ministerstwa, aby móc zaprosić tak wybitnego artystę na koncert do Polski. Otóż trzeba wiedzieć, że wówczas nazwisko Artura Rubinsteina było w Polsce na cenzurowanym. A to za sprawą dość zabawnego incydentu, który miał miejsce w Stanach Zjednoczonych. Artur Rubinstein był człowiekiem impulsywnym i jego reakcje w niektórych sytuacjach były spontaniczne. Kiedyś do USA przybył Mosze Dajan, który niedługo przed tą wizytą dowodził izraelską armią podczas wygranej wojny z Egiptem. W czasie jakiegoś oficjalnego spotkania Rubinstein, który nie krył swojego pochodzenia, w geście uniesienia przyklęknął przed Dajanem. Mistrza trzeba było znać, żeby zrozumieć jego nietuzinkowe zachowanie - ja akurat miałem to szczęście, że spotkałem się z nim kilka razy. Kiedy Władysław Gomułka usłyszał o tym wydarzeniu, zabronił zapraszać artystę do Polski. Ten zakaz obowiązywał wiele lat, chociaż już dawno na scenie politycznej nastąpiła zmiana. Nikt jednak nie chciał tej sprawy ruszać.

A jednak koncert udało się zrealizować.

Minister, po wysłuchaniu naszych racji, powiedział krótko: "Zapraszajcie, a ja załatwię resztę". I tak się stało. To było wielkie święto muzyki w Łodzi. Sala Filharmonii Łódzkiej była za mała, żeby pomieścić wszystkich chętnych, więc trzeba było przenieść koncert do Teatru Wielkiego w Łodzi. Pamiętam, że prawie w ostatniej chwili dzwoniła do mnie wybitna polska pianistka Halina Czerny-Stefańska z prośbą o bilet. Niestety, nie było już na to szans. Zdeterminowana artystka powiedziała, że musi być na tym występie, nawet jeśli będzie musiała siedzieć na schodach. I tak rzeczywiście było, ale nikt wtedy nie zwracał uwagi na niewygody, bo warto było uczestniczyć w takiej uczcie muzycznej.

Powołując się na naszą znajomość z czasów łódzkich, zasygnalizowałem Rubinsteinowi, że chcielibyśmy wydać jego nagrania, które są w naszym posiadaniu

Powiedział Pan, że parokrotnie widział się z Rubinsteinem.

Już jako dyrektor Polskich Nagrań zwróciłem się do Mistrza z prośbą o zgodę na wydanie płyt z jego nagraniami, w większości z towarzyszeniem Filharmonii Narodowej. Nagrania te od lat leżały w firmowej taśmotece. Można było zwrócić się do amerykańskiej firmy RCA, która miała wyłączność na nagrania Mistrza, ale na taką drogę byliśmy po prostu za biedni. Powołując się na naszą znajomość z czasów łódzkich, zasygnalizowałem Rubinsteinowi, że chcielibyśmy wydać jego nagrania, które są w naszym posiadaniu. Przy okazji nadmieniłem, aby pomógł nam załatwić formalności ze swoim amerykańskim wydawcą. Rubinstein zapowiedział, że nie tylko przyjedzie osobiście, aby dokonać selekcji zarejestrowanych nagrań, ale oznajmił, iż RCA dało zgodę na wydanie tego materiału. Faktycznie, jakiś czas później przyjechał i zaakceptował część zapisanych utworów. Niestety, wśród nich nie było fantastycznego wykonania Symfonii Koncertującej Szymanowskiego. Zależało mi na tym szczególnie, ponieważ zbliżał się Rok Jubileuszu tego wielkiego kompozytora. Rubinstein zgodził się ze mną, że nagranie jest bardzo dobre, ale przy jednym z pasaży niestety omsknął mu się palec. Pół żartem, pół serio powiedział, że możemy wydać to nagranie dopiero po jego śmierci. Kolejny problem stanowiła kwestia honorarium dla Mistrza. Wcześniej minister kultury zaakceptował najwyższą możliwą stawkę, niestety jednak w porównaniu z tym, co artysta otrzymywał za granicą, było to po prostu śmieszne. Ostatecznie udało mi się go przekonać, że byłaby to ogromna szkoda, gdyby polski słuchacz nie miał dostępu do tych wspaniałych nagrań.

Powołując się na naszą znajomość z czasów łódzkich, zasygnalizowałem Rubinsteinowi, że chcielibyśmy wydać jego nagrania, które są w naszym posiadaniu. (fot. archiwum W. Pospiecha)

Czy w tamtym czasie artystów trzeba było jakoś specjalnie namawiać do wydania swojej muzyki w Polskich Nagraniach?

Wszyscy zdawali sobie sprawę, z jakimi problemami borykają się Polskie Nagrania. Jeśli porównać płyty z muzyką poważną wydaną w innych wytwórniach, słychać było różnicę klasy. Nasza tłocznia mieściła się na ul. Płockiej w dawnej tłoczni Mieczysława Fogga. Głównym mankamentem był granulat, z którego robiło się masę na płyty, bo same maszyny były bardzo wysokiej jakości. Natomiast nasz granulat był zdecydowanie najpodlejszego gatunku, jeżeli chodzi o kraje demokracji ludowej. Otrzymywaliśmy go z zakładu w Pionkach, gdzie normalnie produkowano amunicję. Ów granulat powstawał jako produkt uboczny tej produkcji. Można więc sobie wyobrazić, jakiej był jakości. Bardzo trudno było wymagać od pracowników technicznych świetnej jakości płyt, skoro materiał, z którego powstawały, był tak marny. Proszę sobie wyobrazić, że oni nie znosili tego, kiedy musieli tłoczyć płyty z muzyką poważną, a zwłaszcza z samym fortepianem. Inżynier nadzorujący kontrolę jakości nie przepuszczał żadnego chłamu. Z płyt fortepianowych tylko 25-30% było akceptowanych po produkcji. Reszta wracała do poprawki. Pracownicy techniczni, którzy pracowali na tzw. akord, rzeczywiście nienawidzili swojej pracy, kiedy przychodziły Konkursy Chopinowskie albo recitale fortepianowe. Z muzyką rozrywkową nie było takich problemów, bo jeśli pojawiała się perkusja, to pokrywała wszystkie szumy. Między innymi ta sytuacja doprowadziła do mojego odejścia z Polskich Nagrań.

Nie chciał się Pan zgodzić na taką jakość?

O to był cały spór między dyrekcją a pracownikami. Kiedy powstała Rada Pracownicza, to jej członkowie chcieli zabronić dyrektorowi nagrywania koncertów Warszawskiej Jesieni. Pomimo, że akceptowałem część ich zarzutów, to po prostu nie mogłem się na to zgodzić. Wybrałem się więc do wiceministra, który opiekował się Polskimi Nagraniami i powiedziałem, że bez zmiany surowca, z którego tłoczone są płyty, nic z tego nie będzie. Poprosiłem o odwołanie mnie ze stanowiska. Oczywiście trochę żałowałem, zwłaszcza, że parę lat później na rynku zaczęły pojawiać się płyty kompaktowe i tego problemu już w zasadzie nie było. Nigdy nie miałem też kłopotów z Działem Nagrań, gdzie miałem ogromną przyjemność pracy ze znakomitymi ludźmi, jak chociażby dyrektor Działu Nagrań Marcin Andrzejewski, odpowiedzialny za muzykę rozrywkową Jacek Złotkowski czy prof. Antoni Karużas, prof. Janusz Urbański, Andrzej Lupa i Andrzej Sasin. Trzeba było się jednak pożegnać.

Rowicki trzymał w ręku papierosa, przekładał go z ręki do ręki, męczył się bardzo. Zaproponowałem, że tabliczka o zakazie palenia jego nie dotyczy, ale umawiamy się na nagranie. Powiedział: "A niech pana diabli wezmą!"

Nie widział Pan możliwości innego rozwiązania?

Proszę pamiętać, że to były czasy, kiedy w sklepach na półkach stał tylko ocet, więc nikogo specjalnie nie interesował problem z masą na płyty winylowe. W zasadzie od początku mojej obecności w Polskich Nagraniach istniały dwa duże problemy. Pierwszy to wspominany granulat, a drugi - tłocznia, która mieściła się w zaniedbanym budynku przy ul. Płockiej. Dość niespodziewanie, kiedy było już wiadomo, że z granulatem nic nie da się zrobić, stworzyła się możliwość zmiany lokalizacji firmy, o czym wcześniej w ogóle nie myślałem. Jeszcze zanim przyszedłem do Polskich Nagrań, był już gotowy projekt budynku przy ul. Goleszowskiej, gdzie dzisiaj chyba swoją siedzibę ma Citi Bank. Pewnego dnia zadzwonił do mnie mój przyjaciel Włodzimierz Kamirski, dyrygent, obecnie mieszkający w Australii, który przejął pałeczkę po Stefanie Rachoniu i dyrygował orkiestrą radiową. Przyjaźniliśmy się jeszcze z czasów Teatru Wielkiego w Łodzi. Powiedział, że przyjechała bratanica premiera, która jest świetną śpiewaczką i chciałaby również odbyć nagranie w Polsce. Odpowiedziałem, że mamy już ustalony harmonogram na cały rok i będzie o to niezwykle trudno. Okazało się jednak, że premierowi bardzo na tym zależało i zaproponował, że w zamian mógłby w jakiś sposób pomóc firmie. Powiedziałem zatem, żeby wydał zgodę na rozpoczęcie budowy nowej siedziby Polskich Nagrań.

Udało się?

Tak. Pamiętam, że rozpoczęcie robót było niemałym wydarzeniem. Zebrało się sporo osób, w tym wielu przedstawicieli prasy. To wtedy znany dziennikarz Ibis Wróblewski z "Życia Warszawy" napisał, że "wreszcie Polskie Nagrania nie będą produkowały płyt chodnikowych, tylko normalne płyty do słuchania". Ostatecznie okazało się, że zrealizowany projekt nie pasował już do wytwórni, która miała za niedługo wydawać muzykę na płytach CD. Jak ktoś słusznie powiedział, nowa siedziba była tak wielka, że można było tam budować czołgi.

Trzeba przyznać, że te niefortunne zbiegi zdarzeń bardzo utrudniały Panu zadanie...

Niestety. Jestem jednak bardzo zadowolony, że udało mi się wydać kilka ważnych dla kultury polskiej płyt z muzyką poważną, także muzyką rozrywkową oraz, oczywiście, jazzem. Wydaje mi się jednak, że jednym z głównych powodów, dla których oddelegowano mnie do pracy w Polskich Nagraniach było właśnie to, że dawniej muzyka poważna była tam odrobinę zaniedbywana. To nie znaczy, że jej nie było, ale najczęściej pojawiała się dopiero wtedy, kiedy artysta sam się do nas zgłosił. Z muzyką rozrywkową było prościej, ponieważ ona najlepiej się sprzedawała oraz była najłatwiejsza w produkcji. Natomiast mogę powiedzieć, że m.in. z płyt Artura Rubinsteina oraz Witolda Rowickiego jestem autentycznie dumny, choć negocjacje były naprawdę trudne.

Czy Witolda Rowickiego musiał Pan również namawiać do współpracy?

Kiedy przyszedłem do Polskich Nagrań, stwierdziłem, że jest bardzo niewiele nagrań, które wyszły spod ręki tego wybitnego dyrygenta. Zanim jednak zaprosiłem go na rozmowę, przeprowadziłem mały rekonesans, bo znałem go jedynie jako wspaniałego artystę. Pytałem więc osób z jego otoczenia o to, jaki jest na co dzień. Właściwie wszyscy powtarzali, że to człowiek, który nie rozstaje się z papierosem. Natomiast u mnie w gabinecie wisiała tabliczka z napisem "Tu się nie pali". Zasiedliśmy naprzeciwko siebie i jak się później okazało informacja, którą udało mi się pozyskać przed spotkaniem, bardzo ułatwiła mi sprawę. Rozpocząłem rozmowę od tego, że to niedopuszczalne, aby tak wybitny dyrygent nie wydawał płyt w Polsce. W tamtym czasie Witold Rowicki rzeczywiście był bardzo zajęty - dużo koncertował i nagrywał poza granicami kraju. Powiedział więc, że niezobowiązująco możemy wrócić do tematu za jakiś czas.

Jak Pan wybrnął z tej sytuacji?

Zauważyłem, że już od początku naszej rozmowy trzymał w ręku papierosa, przekładał go z ręki do ręki, kręcił nim, chował do kieszeni i znów wyjmował... Męczył się bardzo. Zaproponowałem, że tabliczka wisząca za mną jego w ogóle nie dotyczy, ale w przyszłym roku umawiamy się na nagranie. Powiedział: "A niech pana diabli wezmą!", wyjął zapalniczkę i z dużą ulgą zapalił papierosa. Później, już jako jego zięć, przypominałem mu tę historię wielokrotnie...

Niewątpliwie miał Pan dar przekonywania.

Czy ja wiem... Pamiętam, jak kiedyś odwiedził mnie Mieczysław Fogg, który w wieku prawie 80 lat bardzo pragnął znowu nagrywać. Ja natomiast wiedziałem od realizatorów, że dla jego dobra lepiej tego nie robić. Sprawa nie była prosta, bo przecież mówimy o człowieku zasłużonym dla polskiej muzyki, a także dla samej instytucji Polskich Nagrań, więc musiałem wymyślić jakieś rozwiązanie. Wpadłem na pomysł zorganizowania koncertu jubileuszowego, gdzie Fogg otrzymał złotą płytę za całokształt twórczości. Uroczystość odbyła się z dużym przepychem, obecni byli fotoreporterzy i wiem, że artysta miał prawdziwą satysfakcję.

Muszę przyznać, że już wcześniej zdarzyła mi się podobna sytuacja, kiedy nie pozwoliłem opublikować zrealizowanego już nagrania. Chodziło mi o to, żeby nie zrobić krzywdy tej osobie, która notabene udała się później na skargę do Edwarda Gierka. Nie mam jednak najmniejszych wątpliwości, że biorąc pod uwagę jej wielce zasłużoną pozycję w świecie muzyki wyświadczyłem jej przysługę.

Jacek Złotkowski (fot. Justyna Radzymińska)

Jacek Złotkowski

W serwisie Discogs pod Pana nazwiskiem znajdziemy ponad 250 pozycji, w tym wiele klasycznych już dziś albumów.

Myślę, że w rzeczywistości było ich dużo więcej, choć dokładnej liczby nie znam. Zakładając, że przez 23 lata pracy rocznie ukazywało się przynajmniej 20 płyt, to wychodzi 460 pozycji.

Imponujący dorobek. Pracę nad którą płytą wspomina Pan najlepiej?

Nie chciałbym nikogo pominąć... Lubię wracać pamięcią np. do pracy z Józiem Skrzekiem, zespołem Czerwone Gitary i Trubadurami. Świetnie wspominam cały proces powstawania jednej z moich pierwszych płyt z Ireną Santor, na której śpiewała kolędy. To była wtedy wielka gwiazda i można powiedzieć, że dawała odczuć swoją wielkość. Prawdopodobnie dlatego, że byłem początkującym operatorem dźwięku, pani Irena, widząc nieznaną sobie ekipę, zaniepokojona zadzwoniła do Wojtka Piętowskiego, zasłużonego reżysera dźwięku, z którym wcześniej zrealizowała wiele albumów. Chciała się upewnić, czy to, co nagrywaliśmy, w ogóle się do czegoś nadaje, ale Wojtek zachował się wtedy wspaniale, gdyż odpowiedział, że sam lepiej by tego nie zrobił. Dzięki temu udało się nam skończyć tę płytę. Ciekawa historia wiąże się też z albumem Czesława Niemena, gdzie znalazł się m. in. utwór z tekstem wiersza Norwida Bema pamięci żałobny rapsod...

Płyta Enigmatic przez wielu uznawana jest za najlepszy polski album rockowy.

Dokładnie pamiętam, że był to rok 1969, bo właśnie wtedy miało miejsce moje pierwsze nagranie jako operatora dźwięku - nagrywaliśmy zespół ABC i Halinkę Frąckowiak. Wtedy zarejestrowany został m. in. słynny przebój Napisz proszę. W każdym razie Czesio z jakichś powodów zraził się do Polskiego Radia i przyszedł zobaczyć, jak wygląda to u nas. Pojawił się w budynku Polskich Nagrań i spytał, czy mógłby przyjść do reżyserki i obserwować nagranie. Naturalnie zgodziłem się na to. Posiedział, popatrzył, a później zaproponował mi nagranie płyty. Stanowiło to dla mnie ogromne wyróżnienie, bo przecież był to artysta takiego formatu, że mógł nagrywać z każdym.

Wyobrażam sobie, że dla Pana - wówczas osoby z niewielkim stażem pracy - musiało to być duże przeżycie.

Szczerze mówiąc nie odczuwałem żadnej tremy, choć pracę w wytwórni rozpocząłem rzeczywiście niewiele wcześniej, bo w 1967 roku, kiedy byłem jeszcze na czwartym roku studiów. Na początku zostałem montażystą dźwięku w jednej z trzech ekip, które wtedy tam funkcjonowały. Pierwszą dowodził prof. Janusz Urbański, inicjator powstania Wydziału Reżyserii Dźwięku w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie; drugą prof. Antoni Karużas, a trzecią wspominany już Wojciech Piętowski. Dwa pierwsze zespoły zajmowały się głównie muzyką klasyczną, trzecia – rozrywkową. Każda ekipa składała się z czterech osób: reżysera nagrań, operatora dźwięku, montażysty oraz technika. Dopiero wtedy, kiedy udało mi się obronić magisterium, tj. w 1969 roku, otrzymałem stanowisko operatora dźwięku.

Jak wyglądała praca montażysty?

Wtedy taśmę cięło się i kleiło. Na początku mojej pracy, kiedy usłyszałem, ile kosztuje nagranie jednej minuty orkiestry symfonicznej, ręka lekko mi zadrżała. Montaż nagrania w dużej mierze polegał na wyborze odpowiednich wersji. Standardowo materiał na płytę mieścił się na 5 lub 6 taśmach, każda około 43 minut nagrania. Czasem zdarzały się tzw. "fuksy", to znaczy nie było zbyt wielu wersji w czasie nagrania i montaż przebiegał szybciej . Z montażem wiązała się też spora odpowiedzialność.

Dlaczego?

Pracowało się na oryginale nagrania, więc uszkodzenia mechaniczne taśmy, takie jak zagięcie lub zerwanie, niszczyły ją bezpowrotnie. Przecięcie taśmy w złym miejscu było nieodwracalne, wtedy należało się wycofać z tego montażu i wyznaczyć inne miejsce np. o jedną nutę bliżej. Zdarzyło się, że montażysta opuścił całą frazę w montowanym materiale i w tej formie nagranie poszło do produkcji.

Czy dużo się zmieniło po tym, jak obronił Pan magisterium?

W czerwcu zrobiłem dyplom i liczyłem, że z miejsca otrzymam samodzielne stanowisko. Żadnych propozycji nie było, więc zacząłem się za czymś rozglądać. Znalazłem wakat w Teatrze Wielkim na stanowisku asystenta reżysera dźwięku. Miałem to już dogadane i wtedy nagle w Polskich Nagraniach pojawiła się możliwość zatrudnienia, ponieważ tworzono czwartą ekipę. Załapałem się do niej jako operator dźwięku, a w teatrze zostałem na pół etatu. To było dość zabawne, bo kilka razy zdarzało się, że nagranie w studiu na ul. Długiej pokrywało się z wystawianiem w teatrze "Madame Butterfly", gdzie moim jedynym zadaniem było włączenie na magnetofonie efektu wystrzału z armaty. Zarządzałem więc półgodzinną przerwę w nagraniu i biegłem do teatru, żeby nacisnąć przycisk. W Polskich Nagraniach należał do mnie - jako operatora dźwięku - cały proces realizacji: siedziałem za konsoletą, ustawiałem mikrofony w studiu i całość miksowałem. Z kolei rolą reżysera dźwięku był muzyczny nadzór, czyli - jeśli np. uważał, że barwa gitary basowej jest za niska - to ja musiałem reagować i uzyskać jego akceptację lub przekonać go do swoich racji.

Powiedział Pan, że powołano czwartą ekipę. Kto pełnił w niej funkcję reżysera dźwięku?

Reżyserem była pani Zofia Gajewska, absolwent wydziału reżyserii. W Polskich Nagraniach pracowała początkowo jako montażystka w ekipie prof. Urbańskiego, a następnie jako kontroler muzyczny (do roku 1969). Ówczesny dyrektor Paweł Kruk powołał ją na stanowisko reżysera muzycznego i ja znalazłem się w jej ekipie. Pracowaliśmy razem do 1975 roku. Nagrywaliśmy głównie muzykę rozrywkową, a pani Zosia, ogólnie rzecz ujmując, nie przepadała zbytnio za tym gatunkiem. Do klasyki natomiast nie dopuszczano nas zbyt chętnie, bo było dwóch profesorów, specjalistów od muzyki klasycznej. W 1969 roku planowane było nagranie opery „Halka” Stanisława Moniuszki. Nagranie miało się odbyć w Katowicach z udziałem WOSPR-u (obecnie NOSPR), najlepszej wówczas orkiestry symfonicznej. Wadą tego projektu było miejsce nagrania. Ówczesna siedziba WOSPR-u mieściła się przy ulicy Plebiscytowej w przedwojennej niewielkiej sali kinowej. Kubatura tej sali była zdecydowanie za mała, aby akustycznie pomieścić tak duży aparat wykonawczy. W jakimś sensie słusznie profesorowie stwierdzili, że tutaj nie da się zaplanowanego nagrania zrobić i wtedy moja reżyser podjęła się tego zadania. Było to bardzo odważne posunięcie, ale rzeczywiście udało się nam zrealizować to nagranie. Aby pomieścić wszystkich wykonawców wymontowaliśmy połowę krzeseł na widowni. Udało się zaangażować do projektu najlepszych polskich wokalistów: Stefanię Wojtowicz, Wiesława Ochmana, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza. Całością dyrygował znakomity Jerzy Semkow.

Praca nad nagraniem w Filharmonii Narodowej. W tle montażystka Mira Jaranowska, z prawej w głębi technik ekipy Witold Gmitczuk. (fot. archiwum J. Złotkowskiego)

Czy rzeczywiście wyposażenie studia nie ustępowało tym najlepszym, jeżeli chodzi o sprzęt?

Do lat 80. byliśmy w tym aspekcie zdecydowanie najlepsi. W 1975 roku wraz ze zmianą dyrekcji nastąpiła również zmiana sprzętu i technikę lampową zastąpiła tranzystorowa. Pojawiła się także okazja do zrealizowania adaptacji akustycznej z prawdziwego zdarzenia, bo do tej pory było to robione chałupniczo. Zatrudniliśmy najlepszego ówcześnie specjalistę od akustyki wnętrz, czyli dr Witolda Straszewicza. Do studia został zakupiony magnetofon 16-śladowy firmy Studer oraz wspaniała konsoleta Rupert Neve. Przeszliśmy też całkowicie na system Dolby A.

Dlaczego ta konsoleta była taka wyjątkowa?

Przede wszystkim, był to bardzo udany model tego producenta. Pojedyncze moduły tej konsolety: preampy mikrofonowe, korektory barwy i kompresory, z uwagi na swoje walory brzmieniowe produkowane są do dzisiaj jako samodzielne komponenty. Konsoleta ta została zakupiona w wersji kwadrofonicznej. Technika quadro nie przyjęła się na masową skalę i nasza firma nigdy nie realizowała takich nagrań. Jedynie na zamówienie zjednoczenia „Unitry”, dla ich celów promocyjnych, miałem okazję dokonać paru zgrań kwadrofonicznych.

Czy wtedy oceniał Pan pozytywnie tę przesiadkę z techniki lampowej na tranzystory?

Była to duża wygoda. Dla przykładu: każdy mikrofon lampowy miał swój zasilacz, który trzeba było w studio podłączyć do sieci, a każda firma stosowała inne wtyki, więc należało skompletować cały zestaw. A tutaj wszystko zasilane przez fantom i jednakowe kable mikrofonowe z wtykami XLR. Do lampowych preampów, kompresorów i mikrofonów zaczęto wracać dopiero w latach 90. Jeśli wtedy ktoś miał jeszcze te stare mikrofony, to był bardzo wygrany. Niestety, u nas jakoś się one "rozpełzły". Pamiętam, jak znaleźliśmy informację w miesięczniku "Studio Sound", że za stary - nawet uszkodzony - mikrofon U 67, firma Neumann dawała nowy tranzystorowy U 87, który produkowany jest zresztą do dzisiaj. Przed konsoletą Neve mieliśmy też dwa kompresory lampowe firmy Fairchild 670. Widziałem ofertę w internecie, gdzie można je kupić za 50 tys. dolarów. Nasze egzemplarze były lekko uszkodzone i stały nieużywane w kącie. Jakby człowiek wtedy wiedział to, co wie dzisiaj...

Kolejnym przełomem było wprowadzenie techniki cyfrowej.

Tak. W 1985 roku odbywał się kolejny Konkurs Chopinowski. Ówczesny dyrektor Adam Karolak zobowiązał się, że dokumentacja konkursu, tradycyjnie od lat rejestrowana przez Polskie Nagrania, zostanie zrealizowana techniką cyfrową. Ponieważ do przetargu o prawa dokumentacji miało przystąpić kilka firm, był to dodatkowy argument przemawiający na naszą korzyść. W tym samym roku zostały więc nabyte rejestratory cyfrowe firmy U-matic. To profesjonalne kasetowe rejestratory obrazu, używane w telewizji, ale w połączeniu z konwerterem A/C na ścieżce obrazu rejestrowały cyfrowy dźwięk.

Jak się sprawdziły?

Początkowo nagrywaliśmy na dwóch rejestratorach jednocześnie, bo na kasetach zdarzały się "dropy", czyli dziury magnetyczne na taśmie. Taki zbieg okoliczności, żeby pojawiły się w tym samym miejscu, był mało prawdopodobny. To była bardzo droga technika. U-matic to wydatek rzędu 35 tys. dolarów, przetwornik analog-cyfra też ok. 30 tys. i pulpit do montażu dźwięku kolejne 30 tys., czyli cały zestaw do montażu kosztował około 130 tys. dolarów. Nowsze wersje U-matica, produkowane w wersji Digital Audio, miały 4 głowice, co umożliwiało tzw. odsłuch po taśmie. W tym przypadku nie było potrzeby rejestracji nagrania równolegle na dwóch urządzeniach. W końcu lat 80. pojawiły się magnetofony DAT, które działały na podobnej zasadzie, ale były relatywnie tańsze.

Zatrudniliśmy najlepszego ówcześnie specjalistę od akustyki wnętrz, czyli dr Witolda Straszewicza. Do studia został zakupiony magnetofon 16-śladowy firmy Studer oraz wspaniała konsoleta Rupert Neve

Pracował Pan zarówno przy nagraniach muzyki klasycznej, jak i rozrywkowej, co na pewno wymaga różnych umiejętności.

Rzeczywiście, to zupełnie inne podejście i sposób realizacji. Mikrofonizacja nagrania w obu przypadkach jest całkowicie różna. Można jednak powiedzieć, że do roku 1990, kiedy to nasz Dział Zapisu Dźwięku został rozwiązany, w zasadzie w większości nagrywałem muzykę rozrywkową.

Dlaczego wtedy rozwiązano ten dział?

W latach 80. oddano do użytku dwa duże budynki przy ul. Goleszowskiej: jeden do celów produkcyjnych, a drugi – biurowiec. Nastąpił przerost zatrudnienia personelu administracyjnego, który oczywiście nie generował zysków. W tym czasie działało już kilka prywatnych studiów nagrań i firma skupowała nagrania po cenach wolnorynkowych. Koszt takich nagrań był niejednokrotnie wyższy niż gdyby realizowano je w swoich studiach. Dyrekcja mylnie oceniła sytuację finansową, uznając, że skoro można kupić gotowe nagrania, to własna baza jest zbędna. Był to początek końca.

Jak dzisiaj wspomina Pan pracę w Polskich Nagraniach?

Kiedy zrobiłem magisterium, mój dziekan nakłaniał mnie, żebym został na uczelni i robił doktorat. Wybrałem jednak samodzielną pracę i nie żałuję. W Polskich Nagraniach mogliśmy nagrania dopieszczać. Nikt nas nie rozliczał z czasu i nie trzeba było się spieszyć. Mimo takiego systemu gdzieś do końca lat 80. Polskie Nagrania przynosiły zysk. Jako jedyna instytucja w Ministerstwie Kultury! Wszystkie inne były dotowane przez Skarb Państwa.

Jacek Gawłowski

Z pewnością świetnie zna Pan katalog Polskich Nagrań, jeszcze z czasów zanim zajął się Pan pracą z dźwiękiem zawodowo.

Oczywiście. W dzieciństwie słuchałem głównie płyt Polskich Nagrań, bo w zasadzie tylko do nich miałem dostęp. Pamiętam, że zawsze były profesjonalnie nagrane i dodatkowo bardzo ładnie wydane. Trzeba powiedzieć, że wyposażenie ich studia nagrań mieszczącego się na ul. Długiej w Warszawie było w latach siedemdziesiątych imponujące – znajdowały się tam sprzęty takie jak konsoleta Neve czy magnetofony Studer. Artyści nagrywali więc na sprzęcie, który był wówczas dostępny tylko w renomowanych studiach, takich jak Abbey Road. To właśnie dlatego jakość tych winyli była dobra. Nie mówiąc o tym, że muzyka lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych była po prostu znakomita.

W wywiadzie, który ukazał się na łamach EiS w 2004 roku wspomina Pan pracę właśnie na magnetofonie Studer. Tamte doświadczenia zapewne były bardzo pomocne w pracy nad odświeżeniem brzmienia płyt z kultowej serii Polish Jazz.

Wszystkie moje doświadczenia 23 lat pracy wpłynęły na to, w jaki sposób podszedłem do serii Polish Jazz i jak na nowo zinterpretowałem brzmienie tych nagrań. Oczywiście fakt, że zaczynałem swoją pracę zawodową na urządzeniach z minionej epoki nie pozostaje bez znaczenia, gdyż znajomość ich obsługi, zrozumienie ich właściwości brzmienia było istotnym elementem w procesie remasteringu.

Ogromnie ważny jest dobór odpowiedniego przetwornika A/C. Ja wybrałem Apogee Symphony z uwagi na jego miękki i ciepły charakter. Świetnie pasuje do tych starych taśm i eksponuje ich analogowe walory

Również w tamtej rozmowie podzielił Pan urządzenia, z których korzysta, na służące do wycinania i naprawy miksu (cyfrowe) oraz odpowiadające za kreacje brzmienia (analogowe). Nadal widzi Pan w ten sposób podział na "zimną" cyfrę i "gorące" analogi?

Tak, ale nie w przypadku starych, nasyconych analogiem nagrań. Nie wymagają one już takiego podejścia, bo to analogowe brzmienie już tam jest. Należy jedynie dokonać cyfrowego retuszu - nie wprowadzając już nowego koloru pochodzącego z urządzeń analogowych.

Proszę zatem opowiedzieć w jaki sposób pracował Pan nad tym remasteringiem.

Proces remasteringu dzieli się na kilka etapów, a pierwszym z nich jest transfer materiałów z taśm do domeny cyfrowej. Ogromnie ważny jest dobór odpowiedniego przetwornika A/C. Ja wybrałem Apogee Symphony z uwagi na jego miękki i ciepły charakter. Świetnie pasuje do tych starych taśm i eksponuje ich analogowe walory. Bardzo ważnym czynnikiem jest także dobór właściwego magnetofonu Studer i optymalne jego dostrojenie. Natomiast sam remastering to obróbka polegająca na odrestaurowaniu, a więc jeśli jest taka potrzeba odszumieniu nagrań, usunięciu trzasków i innych artefaktów nie będących częścią oryginalnego nagrania. Do tego dochodzi również obróbka brzmieniowa, tj. korekcja barwy i dynamiki w takim zakresie, aby nie zmienić za bardzo charakteru materiałów wyjściowych. Chodzi jedynie o to żeby podkreślić pewne jakości lub zminimalizować niedoskonałości będące częścią technologii z tamtych lat.

Praca nad nagraniami z tej konkretnej serii wymagała jakichś szczególnych zabiegów?

Do remasteringu serii Polish Jazz podchodzę z należytą pokorą - nie staram się zmieniać i "ulepszać" jej brzmienia na siłę. Wykorzystując swoje doświadczenie próbuję przykładać właściwą miarę do wykonywanych zmian. By zminimalizować ilość stopni konwersji zdecydowałem się po dokonaniu transferu pozostać w domenie cyfrowej i do masteringu użyć urządzeń szwajcarskiej firmy Weiss (EQ1 i DS1). Uważam, że wykorzystałem je w sposób transparentny i delikatny, więc nie zmieniły charakteru brzmienia, a jedynie poprawiły jakość tam, gdzie interwencja była bardzo potrzebna. Bardzo istotnym elementem był również odsłuch studyjny, a mianowicie moje autorskie kolumny Bauta (www.bautaspeakers.com), które zbudowałem z myślą o bezkompromisowym i precyzyjnym brzmieniu. Bardzo dokładnie słychać na nich wszelkie detale i dzięki temu ocena nagrań jest niezwykle obiektywna.

Jakie były najczęstsze problemy brzmieniowe tych albumów?

Każda płyta wymagała innego podejścia i też na każdej z nich miałem do czynienia z innymi problemami technicznymi. Album Astigmatic Krzysztofa Komedy miał w nagraniu zbyt głośny perkusyjny ride, który mocno dzwonił w górze. Delikatnie stłumiłem więc ilość wysokich częstotliwości w jednym z kanałów, gdzie dominował ten instrument. Z kolei Bossa Nova kwintetu Novi Singers to album stateczny i równy dynamicznie, a więc tu raczej żadnych problemów nie było. Brzmieniowo natomiast moimi ulubionymi płytami tej serii jest Go Right kwintetu Andrzeja Kurylewicza oraz Drifting Feather formacji Paradox. W tych przypadkach brzmienie jest naprawdę światowe i z tych płyt jestem najbardziej zadowolony.

Rzeczywiście, w porównaniu z poprzednimi wersjami płyta Go Right brzmi zdecydowanie bardziej korzystnie. Wynika to z faktu, że jakość samych nagrań była bardzo dobra ale już pierwszych tłoczeń niekoniecznie?

Tak sądzę. Płyta była świetnie nagrana i zagrana przez muzyków, co ma duży udział w końcowym odbiorze jakości. Proszę też pamiętać że stare winylowe płyty Polskich Nagrań tłoczone były z kopii mastera a nie oryginału, a ja w procesie remasteringu posługiwałem się oryginałem taśm. Polskie Nagrania posiadają odpowiednie klimatyzowane archiwum, gdzie taśmy są przechowywane we właściwej temperaturze i wilgotności. Dlatego na ogół nie straciły one na swojej jakości.

Zauważa Pan obszary swojej pracy, co do których na przestrzeni lat zmienił Pan swoje podejście?

Dwadzieścia parę lat temu cyfra wydawała nam się jedyną drogą ku jakości, natomiast teraz połączenie technologii cyfrowej (wtyczki i DAW) i tej analogowej (lampa i taśma) daje najlepsze efekty. Kluczem jest umiejętność ich wykorzystania w odpowiednim stopniu. W swoim studio posiadam narzędzia pochodzące z "obu światów" i stosuje je w zależności od kontentu muzycznego, tego co artysta chce wyrazić poprzez swoją muzykę. Myślę, że aktualnie w sensie technicznym mamy najlepsze czasy dla audio, ale muzyka jest jakby gorsza...

Kiedy patrzy Pan dzisiaj na swoje wcześniejsze dokonania to jest coś, co chciałby Pan zrobić inaczej?

Nie. Zawsze byłem świadomy tego, co robię. Miałem wiedzę, umiejętności i wizję. Słuchając swoich nagrań z lat 1994-2000 mam przekonanie, że zrobiłem wszystko co wówczas można było technicznie zrobić. Oczywiście piętno brzmienia danej dekady zawsze się odciśnie, ale to w zasadzie dobrze. Lubię wracać do swoich starych nagrań, które zrobiłem lata temu.

Bardzo istotnym elementem był również odsłuch studyjny, a mianowicie moje autorskie kolumny Bauta, które zbudowałem z myślą o bezkompromisowym i precyzyjnym brzmieniu

Tematem sierpniowego numeru EiS był algorytmiczny mastering online. Co Pan myśli o tym pomyśle?

Nie sądzę, by była w tym przyszłość. Ludzie potrzebują innych ludzi, realnego kontaktu, interakcji, wymiany doświadczeń, a nie tylko algorytmów. Muzyka to energia, uczucia i przede wszystkim wrażliwość.

Bogdan Żywek

W swoim Studiu 153 zajmuje się Pan głównie masteringiem?

Nie tylko, duża część mojej działalności to rejestracja nagrań. W tej chwili mam ku temu świetne możliwości, ponieważ jestem właścicielem doskonałego sprzętu szwajcarskiej firmy Merging - mam wzmacniacze mikrofonowe z przetwornikami cyfrowymi Horus oraz Hapi, pracujące z protokołem Ravenna. Natomiast tym drugim obszarem, którym zajmuję się najczęściej, to rzeczywiście mastering, choć osobiście uważam, że to pojęcie jest dzisiaj bardzo wyolbrzymiane. Być może dlatego, że zawsze jest to ten ostatni etap tworzenia nagrania i wszyscy, którzy wcześniej popełnią błędy, uważają, że podczas masteringu będzie można je skorygować. Tymczasem mastering nie stanowi panaceum na wszystko - to jedynie ostateczny szlif i nadanie pewnego koloru.

Pan nadaje ten kolor zarówno nagraniom archiwalnym, jak i utworom, które powstały współcześnie. Czym te sytuacje się różnią?

Podstawową różnicą jest oczywiście możliwość spotkania z twórcą - technika masteringu jest przecież przedłużeniem działania artysty. Jeżeli pracuję nad nową płytą, to mogę potraktować to odświeżenie nieco bardziej kreatywnie, gdyż mam sposobność zapytania artysty o efekt, jaki chciał swoim nagraniem osiągnąć. Na przykład, w zależności od tego, czy ma być to bardziej energetyczne czy spokojne, wybieram rodzaj kompresji lub jej brak. Sprawa staje się bardziej skomplikowana, kiedy otrzymuję do masteringu nagrania archiwalne. Wtedy staram się jak najmniej ingerować w materiał źródłowy, nie dodając nic od siebie, a reagując jedynie wówczas, jeśli pojawi się jakiś błąd, np. zbyt mocno wybijająca się częstotliwość. W pracy nad starymi nagraniami kluczowy jest transfer materiału z taśmy do środowiska cyfrowego.

Duża część mojej działalności to rejestracja nagrań. Używam do tego celu doskonałego sprzętu szwajcarskiej firmy Merging - mam wzmacniacze mikrofonowe z przetwornikami cyfrowymi Horus oraz Hapi, pracujące z protokołem Ravenna

W jaki sposób można zadbać o to, aby ten transfer był wysokiej jakości?

Przede wszystkim magnetofon musi być w dobrej kondycji - powinien zostać wystrojony do referencyjnej taśmy, a głowica zostać wyczyszczona. Trzeba pamiętać, aby obchodzić się taśmami z należytą pieczołowitością, bo nawet podczas powolnego przewijania potrafią się zerwać z powodu sklejek. Następny krok to zapis w formacie cyfrowym w jak najwyższej częstotliwości i chyba oczywiste jest tu użycie najlepszego przetwornika A/C na jaki możemy sobie pozwolić.

Odpowiedź na pytanie o stopień ingerencji w otrzymany, archiwalny materiał jest z pewnością kluczowa w Pana profesji.

Zawsze kiedy otrzymywałem płyty z Polskich Nagrań, starałem się, żeby w jak najmniejszym stopniu ingerować w materiał źródłowy. Chciałem pozwolić słuchaczom zbliżyć się do tych taśm, których sam miałem możliwość słuchać w domenie analogowej. Brzmienie starych nagrań ma rożne kolory i odcienie w zależności od rodzaju muzyki, miejsca nagrania, jak i okresu nagrywania oraz reżysera dźwięku. Aczkolwiek raz, kiedy pracowałem nad remasteringiem płyt zespołu Breakout, śp. pan Tadeusz Nalepa poprosił, aby poprawić jedno z nagrań. Faktycznie w jednym utworze gitara była zdecydowanie za cicho, a organy zbyt głośno. Siedziałem nad tym materiałem razem z synem pana Tadeusza, Piotrem Nalepą, i wspólnie wprowadziliśmy tę poprawkę. To był jeden z niewielu momentów, kiedy pozwoliłem sobie na aż tak dużą ingerencję w miks poprzez mastering. Trzeba też odróżnić pracę nad wydaniem płyt źródłowych jednego artysty od składanek różnych twórców, szczególnie z różnych lat. Tutaj, niestety, trzeba wyrównywać trochę mocniej i ingerencja bywa większa, bo nagrania czasami różnią się bardzo i mastering próbuje temu zaradzić poprzez znalezienie kompromisu, czyli wspólnego mianownika.

Z jakich narzędzi korzysta Pan podczas pracy nad odświeżeniem brzmienia starych płyt?

W pracy nad archiwalnymi nagraniami pracuję w domenie cyfrowej. Moim głównym narzędziem jest system Pyramix doposażony w pluginy firm Flux, VB Audio, jak również Cedar i JungerAudio. Mam też kilka analogowych urządzeń, ale używam ich do miksowania i masteringu nowych nagrań. Należy jednak uczciwie powiedzieć, że choć cały cyfrowy entourage idzie wciąż do przodu i algorytmy są coraz lepsze, to i tak w momencie swojego maksimum co najwyżej "dotkną" one analogu - nie każdego analogu, tylko tego wykonanego na najwyższym możliwym poziomie. Zdaję sobie jednak sprawę, że w domenie cyfrowej powstają rozwiązania oparte na coraz dokładniejszych algorytmach, a czasami wirtualne urządzenia, które są niedostępne w domenie analogowej.

Ale środowisko cyfrowe cały czas się rozwija i trudno wskazać kres jego możliwości.

Cyfra przewyższa analog przede wszystkim swoją funkcjonalnością, pamięcią ustawień i łatwością konfiguracji. Tak naprawdę sprzęt potrzebny do nagrania orkiestry to skrzyneczka 4U i komputer lub laptop, oczywiście nie licząc mikrofonów, statywów i kabli. Kiedyś to była cała ciężarówka sprzętu. Paradoksalnie jednak dawniej niektóre płyty powstawały w jeden dzień, a teraz pracujemy nad materiałem pół roku, rok, czasami nawet dwa lata. Przypomina to dzielenie włosa na czworo. Według moich doświadczeń, ale potwierdza to też cała literatura światowa, najlepszym okresem w fonografii był okres końca lat 50. i początku lat 60. W tamtym czasie nagranie płyty było w pewnym sensie ukoronowaniem kariery artysty. Oczywiście dzisiaj możemy się spierać, że gdyby nic się nie zmieniło, to nowe trendy muzyczne mogłyby nie powstać, ale jeżeli chodzi o poziom wykonania i nagrania to były absolutnie wzorcowe.

Zauważa Pan różnice pomiędzy płytami wydanymi w tamtym okresie przez Polskie Nagrania a tymi, które ukazały się nakładem zagranicznych wytwórni?

Albumy wydane w Polskich Nagraniach na początku lat 60. brzmią bardzo podobnie do tych wydawanych w innych krajach. Wynika to z faktu, że sprzęt był wszędzie bardzo podobny - wszyscy korzystali z tych samych preampów i mikrofonów. Degradacja dźwięku zaczęła się tak naprawdę wraz z wprowadzeniem wielośladów, czyli pod koniec lat 60. Dało to oczywiście nowe możliwości artystom, którzy mogli jakieś rzeczy dogrywać, więc podniósł się ich komfort pracy, ale z drugiej strony opadło też ciśnienie artystyczne. Miałem przyjemność pracować przy remasteringu serii płyt pani Ireny Santor i pamiętam z naszej rozmowy, jak opowiadała, że do studia przychodziło się na konkretną godzinę, dany utwór śpiewało się najwyżej dwukrotnie i tyle. Dla artystów był to trudniejszy tryb pracy, choć pozwalał też wykazać się umiejętnościami. U tych starych mistrzów było widać, że są zawsze gotowi i nic im nie przeszkadza. To słychać, że stare nagrania są bardziej muzyczne i w dużej mierze wynika to z faktu, że tam w zasadzie nie było cięć. Musimy też rozróżnić wydania na winylach, które były gorszej jakości od zagranicznych, nawet naszych wschodnich i południowych sąsiadów, np. Supraphonu z dawnej Czechosłowacji, od nagrań źródłowych tzn. masterów na taśmach. Wynikało to ze słabej jakości masy użytej do tłoczenia płyt. Nagrania z taśm ponownie wydawane przez Polskie Nagrania potwierdzają wysoką jakość tamtych nagrań, a co za tym idzie, fachowość pracujących nad nimi reżyserów.

Z którego odświeżonego materiału jest Pan najbardziej zadowolony?

Do każdej płyty mam stosunek podobny jak do swojego dziecka. Miałem ogromną przyjemność z pracy nad masteringiem płyty pani Ewy Demarczyk. Tym bardziej, że pani Ewa słuchała i zaaprobowała efekt końcowy. W tamtym okresie wiele jej nagrań było kopiowanych przez piratów i kiedy Polskie Nagrania zdecydowały się zrobić reedycję jej albumu, była z tego powodu bardzo zadowolona. Myślę, że reedycję zespołu Breakout również zrobiłem zgodnie z zasadami sztuki. Niezapomnianą chwilą było też przegrywanie taśm z panem Czesławem Niemenem, ale mam nadzieję, że jeszcze przede mną jest parę takich wyzwań.

Przez pewien czas miał Pan okazję pracować w Polskich Nagraniach.

Tak, kiedyś w gazecie zobaczyłem ogłoszenie o pracę na stanowisku kierownika pracowni masteringowej. Niestety, był to już schyłkowy okres działalności tej wytwórni. To boli tym bardziej, że wcale nie musiało tak być. Już w latach 90. chcieliśmy robić serwery, gdzie byłby dostępny cały katalog Polskich Nagrań. Gdyby udało się to zrealizować, bylibyśmy jednymi z pierwszych, którzy sprzedawaliby muzykę cyfrowo. Ubolewam, że żaden z tych pomysłów nie został wprowadzony w życie.

Takich momentów, w których można było odwrócić bieg zdarzeń, było z pewnością więcej.

To prawda. Mało kto pamięta, ale Polskie Nagrania jeszcze w końcu lat 80. zakupiły ostatnią w Europie linię produkcyjną do czarnych płyt, która nigdy nie została uruchomiona. Bardzo szkoda. Zwłaszcza, że dzisiaj zapotrzebowanie na winyle jest tak duże, że na tłoczenie trzeba czekać po kilka miesięcy. Oczywiście otwierają się nowe miejsca, jednak w przypadku czarnych płyt to nie jest takie proste. Potrzeba dużej wiedzy wynikającej z doświadczenia - podobnie jak w odlewnictwie, gdzie trzeba zrobić określoną ilość odlewów, żeby wiedzieć, w jaki sposób robić to dobrze. Sam proces nacinania i wykonania matryc jest procesem bardzo skomplikowanym technicznie. Miałem okazję rozmawiać z inżynierami, którzy wiele lat temu pracowali w Polskich Nagraniach i opowiadali, że nacinali płyty tylko między 2 a 5 w nocy. Przyczyna była bardzo prosta – nawet wahania w sieci elektrycznej miały wpływ na jakość masterów. Czekali więc, aż sieć będzie obciążona w najmniejszym stopniu i dopiero wtedy nacinali płyty. W ten sposób walczyli o jakość. Bez doświadczenia nie sposób robić tego należycie.