Niekiedy bywa tak, że spotkania z tymi bohaterami lat młodzieńczych okazują się trudnym doświadczeniem, ponieważ weryfikują nasze wyobrażenia a ich „super-moce” przestają na nas działać. Michał Urbaniak jednak wciąż inspiruje nowe pokolenia muzyków i z ochotą dzieli się wiedzą zgromadzoną przez lata.
Kiedy jakiś czas temu spotkaliśmy się z Markiem Pędziwiatrem jednym z ważnych wątków naszej rozmowy była współpraca z jego „winylowym bohaterem” z dzieciństwa, Michałem Urbaniakiem. Ten opis od razu zapadł mi w pamięć, bo nie będzie raczej przesadą stwierdzenie, że dla wielu osób urodzonych w latach 80. ten legendarny polski jazzman ma właśnie taki status. Niekiedy bywa tak, że spotkania z tymi bohaterami lat młodzieńczych okazują się trudnym doświadczeniem, ponieważ weryfikują nasze wyobrażenia a ich „super-moce” przestają na nas działać. Michał Urbaniak jednak wciąż inspiruje nowe pokolenia muzyków i z ochotą dzieli się wiedzą zgromadzoną przez lata. W naszej rozmowie wracamy do czasów w których korzystanie z elektronicznych narzędzi w jazzie uchodziło za profanacje, budżety na nagranie albumu sięgały 100 tys. dolarów a na rynku pojawił się pierwszy egzemplarz MiniMooga. Jednocześnie nie zapominamy o jego aktualnych działaniach, których ważnym punktem będzie występ na tegorocznym przystanku Woodstock. Michał Urbaniak w wielu momentach swojej muzycznej drogi wydeptywał nowe ścieżki i kolejnymi albumami wyprzedzał swój czas. Patrząc na jego zapał i energię z jaką opowiada o kolejnych projektach jesteśmy przekonani, że jeszcze nie raz nas zaskoczy.
Cofnijmy się do lat 60, kiedy zelektryfikowane instrumentarium zaczęło się pojawiać również w jazzie. Pan był pierwszym pokoleniem fusion, ale zdarzali się wtedy na pewno i tacy muzycy, którzy narzekali, że prawdziwa muzyka powstawała na instrumentach akustycznych…
Michał Urbaniak: Do dziś tak mówią! Pierwszym instrumentem w którym naprawdę się zakochałem były organy Hammonda. Nie byłem jednak w moim uczuciu odosobniony, bo Wojtek Karolak miał podobnie. Ten instrument stworzył możliwość robienia muzyki zupełnie inaczej, tak jak robili to Jimmy Smiths czy Jack McDuff. To było kompletnie inne granie, bardziej soulowe i pełne pasji. Później, kiedy pojawił się zespół Constellation stopniowo sięgaliśmy po kolejne, nowe narzędzia. Pamiętam, że kiedy przywiozłem ze Szwecji stary instrument klawiszowy, Hohner Clavinet musiałem przekonywać naszego pianistę Adama Makowicza do tego żeby w ogóle przy nim usiadł. Był wściekły ale później rozsmakował się w nim i robił bardzo ciekawe rzeczy. Kolejnym instrumentem, który doskonale pamiętam były organy Farfisa. Uważam, że miały one takie możliwości kreatywne jak w mało którym narzędziu. Zwłaszcza glissanda, których nigdy później nie znalazłem gdzie indziej.
Co było przyczynkiem do tego żeby sięgnąć po te nowe instrumentarium zasilane prądem?
To była po prostu muzyka. Chciałem wzbogacić brzmienie tego naszego jazzu, który lubię nazywać muzyką rytmiczną często określaną jako jazz. Dobra muzyka rytmiczna prawie zawsze jest jazzem a ja nie mam nic przeciwko każdej dobrej rytmicznej czy tanecznej a szczególnie źródłowej muzyce. Wprost przeciwnie, bardzo mi się podoba. W tamtym czasie graliśmy codziennie rano próby a wieczorem koncerty w Hybrydach. Chodziłem po sklepach i na nasze kolejne spotkania przynosiłem nowe klawiatury bądź wtyczki gitarowe, których używałem do skrzypiec. Z zaciekawieniem patrzyliśmy na to co się wydarzy i choć często były to niewielkie zmiany to jednak bardzo nas inspirowały.
I do dziś chyba nowinki technologiczne bardzo pana inspirują, a na pewno intrygują. Sam pan nieraz nazywał się gadżeciarzem – to cecha charakteru czy pewna cecha, którą muzycy powinni w sobie pielęgnować?
Nie, pewne rzeczy są po prostu stałe - prawda, dobry rytm, feeling, serce, dusza i harmonia. A to, że okazuje się to nowszym brzmieniem… nie ma znaczenia, chociaż Miles powiedział kiedyś: „Masz sound, to masz muzykę”, bo brzmienie naprawdę może bardzo inspirować! Jeśli coś mi się spodoba po prostu chcę to mieć a zawsze każda nowość bardzo mnie interesowała. Niedawno nabyłem Electro-Harmonix Synth 9 ale niestety nie działa to w sposób jaki opisuje producent. Przekazałem go dalej mojemu gitarzyście Femi Temowo, choć miałem nadzieję, że będę miał z tego swego rodzaju MiniMooga. Chciałem wzmocnić cienkie skrzypce takim potężnym, analogowym soundem, no ale się nie udało. Podobno gdzieś we Włoszech są skrzypce MIDI, więc w przyszłości będę się tym interesował.
Z samego MiniMooga też pan kiedyś korzystał.
Miałem szczęście być posiadaczem jednego z pierwszych wyprodukowanych egzemplarzy MiniMooga. Na jesieni 1974 roku jeździłem do Bell Labs w New Jersey, gdzie podejmował mnie sam dr Max Mathews. Pierwsze Moogi były wielkie jak niemalże ściana budynku i miały mnóstwo wtyczek (podobnie jak pierwsze sequencery; sam bylem świadkiem, jak niejaki Pan Gerhard Lengeling w Hamburgu na stole w stercie kabli pokazywał mi pierwszą wersję sequencera Creator na Commodore 64!). Na pierwszych amerykańskich płytach słychać te ich charakterystyczne dźwięki – łaał, łaał. Teraz każdy może mieć to w iPadzie, jednak nie wszystko brzmi tak dobrze. Mniej więcej w tym samym momencie pojawiło się piano elektryczne Fender Rhodes. Byłem szczęśliwym posiadaczem egzemplarza o numerze 13, czyli dokładnie tego samego na którym Herbie Hancock nagrał płytę „Head Hunters”. Dostałem go w prezencie od wytwórni Columbia, po podpisaniu pierwszego kontraktu płytowego, właśnie z Columbia.
W Polsce jednak trudno było z dostępnością tych wszystkich sprzętów. Krążą legendy o bodajże dwóch egzemplarzach Hammonda, które jeździły po całym kraju.
Tak rzeczywiście było. Dodatkowo z ich jakością bywało różnie… Jakiś czas temu wspólnie z Femi Temowo, Troy Millerem oraz Wojciechem Karolakiem graliśmy w Tuluzie. Przyjechaliśmy na miejsce a tam dostarczono nam piękny egzemplarz Hammonda z lat 40. Jeden z pierwszych modeli i okazało się, że… nie gra. Od koncertu dzieliły nas godziny a my zostaliśmy bez możliwości grania basów. Przyszło pięciu techników, wszyscy bezskutecznie szukali, który bezpiecznik się spalił. Na szczęście w końcu wezwano właściciela instrumentu wynajmującego sprzęt na koncert. Przyszedł, popatrzył, coś wyjął i wszyscy mogliśmy usłyszeć to niemożliwe do podrobienia brzmienie.
Wróćmy jeszcze do fusion – ludzie mają tendencje do zamykania wszystkiego w szufladkach…
Bóg stworzył muzykę a ludzie dzielą je na kategorie. Generalnie uważam, że wszystko jest fusion – jazz, który powstał z połączenia afrykańskiej muzyki z amerykańską również. Niektórzy krytycy orzekają, że coś nie jest jazzem albo hip hopem ale najważniejsze jest to czy dana muzyka „kopie” czy nie. Niejednokrotnie podczas wywiadów mówiłem, że źródłowe reagge, salsa czy hip hop to wszystko jest jazz. Miałem okazję brać udział w wielu koncertach z muzyką latynoską jako gość, np. w ramach świetniej serii „Monday Night At A Village Gate: Salsa Meets Jazz”. Tam poznałem też jednego z największych pianistów w historii, czyli Kenny’ego Kirklanda, który pomimo poważnego wypadku, zawsze grał genialnie i należy do legendarnych instrumentalistów epoki! Zaproponowałem żeby po jednym z koncertów wpadł do mnie, bo chciałem zaproponować mu współpracę. Pamiętam, że usiadł przy Rhodesie zagrał cztery takty „Stella by Starlight” i od razu mu powiedziałem, że ma pracę. Wielki muzyk.
Niektórzy krytycy orzekają, że coś nie jest jazzem albo hip hopem ale najważniejsze jest to czy dana muzyka „kopie” czy nie.
Elektryfikacja następowała stopniowo i znowu, pojawiali się tacy co mówili, że Marcus Miller to już nie jazz, bo gra na elektrycznym basie. Czytałem kiedyś ciekawą teorie o albumie „Tutu”, że jest to jazz „przepuszczony przez radio”. Chodziło to, że fraza Davisa ale i całe brzmienie tej płyty jest poniekąd refleksem tego nowego brzmienia, które dały nam odbiorniki radiowe.
Trzeba pamiętać o tym, że sam kompakt przepuścił całą muzykę „przez radio”. Poza tym ta płyta była nagrywana w najlepszym analogowym studiu na Studerach a miks odbywał się na stole Solid State, który wtedy kosztował pół miliona dolarów, więc raczej nie może być mowy o tym, że jego brzmienie jest dziełem przypadku. Natomiast to, że ktoś wolał brzmienie np. Paul Chambersa to już jest jego problem. Przy tych pierwszych płytach często nagrywało się całość na żywo - wiele płyt nagrywałem na dwuśladach, bo czteroślad był luksusem. W pewnym momencie taśma okazała się zbyt droga, potem przyszedł DAT i… szkoda, że nie ma tego do dzisiaj. To jest dyskusja, którą można by pociągnąć długo.
Takie zmiany często następują miękko ale czasami są to duże rewolucje jak chociażby zmiana formatu nośnika – bo na przykład na winylu mieściło się ok. 40 minut muzyki, a wraz z nadejściem kompaktu albumy mogły nagle trwać blisko dwa razy dłużej. Podobno z samym nagrywaniem, gdzie najpierw korzystano z taśmy, później DAT a dziś z kolei robi się to w cyfrze.
Pamiętam jak budżety albumów wynosiły po 100 tys. dolarów. Człowiek siedział w studiu i marnował te pieniądze zamiast oszczędzać na kolejne płyty. Wtedy jednak wydawało nam się, że to będzie wyglądało w ten sposób już zawsze. Teraz często trzeba wyłożyć swoje pieniądze i każdy orze jak może, choć technika oczywiście pomogła zmienić muzykę. Niektóre wtyczki są znakomite ale inne zupełnie do niczego się nie nadają. Moje ulubione to - Spectrasonics, niedawno wypuścili Keyscape, czyli 400 klawiatur i to jest absolutnie genialne. Kiedy włączę to piano to czuję się jakbym rzeczywiście grał na fortepianie.
Powiedział pan kiedyś, że dopiero po wyjeździe do USA stał się pan prawdziwym producentem, choć wcześniej również się pan tak tytułował.
Tak, dopiero wtedy zobaczyłem na czym to tak naprawdę polega. Na bycie producentem składa się bowiem niezwykle dużo elementów - trzeba podejmować decyzje o stopniu kompresji, o tym czy docisnąć taśmę tak żeby aż krzyczała… To oczywiście zależy od rodzaju muzyki. Płyta „Kind of Blue”, zdecydowanie jeden z najlepszych albumów jazzowych w historii została nagrana w dwóch sesjach. Widziałem nawet fakturę - wszyscy dostali po 75 dolarów a Miles 125. W przerwie obiadowej ktoś przyszedł skopiować taśmę a przy tym zmienił odrobinę szybkość i tak już zostało. Z tego powodu druga część sesji nagrała się nie w tonacji. Jako młody chłopak ćwiczyłem do tej płyty i miałem problem, bo w zasadzie co utwór musiał przestrajać saksofon. Dopiero wiele lat później zrobiono wersje remaster, gdzie wszystko poprawiono. Absolutnie magiczny album.
Tych instrumentów i urządzeń, które miał pan okazje trzymać w rękach było bardzo wiele ale chyba tylko producent Lyricona chciał nazwać jeden ze swoich modeli pana nazwiskiem?
Bardzo żałuję, że dziś nie mam już tego instrumentu, bo był on po prostu stworzony dla mnie. Niestety zostawiłem go w taksówce. Jego twórcą był Bill Bernardi z Connecticut, który wiedział, że jestem fanem elektroniki i któregoś dnia przyjechał do mnie z takim niewielkim pudełeczkiem. To urządzenie reagowało jak dobry saksofon, na którym można było robić wspaniałe glissanda. Ponieważ wtedy panowała moda na Mooga to z reguły robiło się glissanda do góry i ten sprzęt był też tak nastawiony. Natomiast ja przy tym facecie zrobiłem coś szalonego - zamiast C ustawiłem Cis i nauczyłem się grać to jako C. Tak go to urzekło, że faktycznie planował zadedykować mi nazwę swojego urządzenia. W tej chwili mam saksofonową Yamahę i gram na niej ale to nie jest to samo. Lyricon w ogóle przepadł przez Yamahę, ponieważ po prostu ukradli oni patent i zrobili bardzo podobną rzecz. Z tą jednak różnicą, że tamten instrument kosztował parę tysięcy dolarów a Yamaha jedynie pięćset.
Z kolei w informacji, którą umieszczono na płycie „Inactin” jest napisane, że posługuje się tam pan instrumentem o nazwie Violectra. Opowie pan o tym?
To ciekawe, bo niedawno napisałem do firmy Thomastik, zajmującej się produkcją strun z prośbą o przygotowanie takich, które będą o oktawę niższe od skrzypiec. Przy pięciu strunach jest to dokładnie skala wiolonczeli. W każdym razie lata temu również wystosowałem do nich takie zapytanie i właśnie w ten sposób powstała Violectra. Brzmi ona bardzo ciekawie, można powiedzieć, że bardziej jazzowo i saksofonowo - po prostu mniej rzępoli.
To było zelektryfikowane narzędzie?
Zdecydowanie tak, skrzypce używane w towarzystwie perkusji zawsze muszą być zelektryfikowane. W zasadzie niezależnie od modelu, nawet z pudłem i zespołem, bo inaczej po prostu zaczyna sprzęgać. Jeśli tak się dzieje to przechodzę na UrbGan, czyli skrzypce skonstruowane dla mnie przez mojego kolegę Sławomira Gańca. On jest po prostu genialny i precyzyjny a ja zupełnie odwrotnie, choć mam bardzo dobre pomysły. Nasze skrzypce są o tyle dobre, że pomimo bardzo niewielkiej wagi mają świetny pick up. Dzięki temu można się ścigać z każdym gitarzystą, bez obawy, bo na pewno nie będzie sprzęgało.
Ma pan jakieś dylematy związane z wyborem środowiska pracy?
Szybkość działania w technologii jest bardzo ważna. Mam cały zestaw Native Instruments Komplete ale zanim znajdę sound, którego szukam i potrzebuje to bywa, że stracę pomysł muzyczny, a tego nie chcę. Być może właśnie dlatego rzesza muzyków wraca do tych starych analogów i prawdziwych rzeczy. Moim zdaniem to nie jest trend tylko szukanie prawdy. Pozostaje jeszcze kwestia bębnów, bo to też jest dylemat - czy używać syntetycznych czy akustycznych. Powiem rzecz pewnie mocno kontrowersyjną ale grywam często z orkiestrami symfonicznymi i zawsze największym problemem jest właśnie to, że perkusja zagłusza całą orkiestrę. I myślę teraz intensywnie czy nie zastąpić jej elektrycznymi bębnami Rolanda, po to żeby można było to po prostu ściszyć i zbalansować. Muzyka dzisiaj generalnie bardzo poszła w hałas.
To łączy się też z kompresją o której rozmawialiśmy wcześniej. Dzisiaj dużo rzeczy kompresuje się z myślą o osobach, które słuchają muzyki na słuchawkach podczas przemieszczania się po mieście. Były przecież takie przypadki jak płyta Metallici, która poszła do tłoczni przesterowana. Dopiero osoby słuchające jej na dobrym sprzęcie wyłapały ten błąd.
Cywilizacja doszła do tego, że ten kto krzyczy ten ma racje. Wielu muzykom - na czele ze mną - znacznie pogorszył się słuch. Przez te wszystkie lata łomotu mam znaczne ubytki słuchu. Niedługo gramy z Urbanatorem na Przystanku Woodstock, więc tam będę się chyba ratował wkładając watę do uszu.
Na pańskich płytach nieraz jednak szedł pan w łagodność - choćby tych z przełomu lat 70. i 80. można znaleźć wiele rozwiązań, które lata później moglibyśmy nazwać smooth jazzowymi.
Dokładnie, prosta sprawa - poznałem paru fajnych młodych muzyków, którzy grali ciszej a do tego fajnie swingowali. Pierwszą taką płytą była „Serenade for the City”, która powstała w dwa dni podczas gdy normalnie płytę produkowało się od 3 do 9 miesięcy. Potrzebowałem oddechu po tym łomocie a później wszyscy zaczęli tak grać. Oczywiście smooth jazz nie jest tak kreatywny jak Miles czy Coltrane ale porządnie zrobiony fajne „swinguje” i „groovuje”. Marcus Miller ładnie o tym mówił, że jak pojawił się David Sanborn to był to przełom, bo faktycznie był to rodzaj smooth jazzu. Później wszyscy zaczęli tak grać a umiało to robić najwyżej pięciu z nich.
Dla naszego pokolenia - dzieci lat 80. - jazz był długo czymś obcym i odległym, stał już na piedestale, a dopiero rap - który był pierwszą w pełni „naszą” muzyka - odkłamał nam go i pokazał jego buntowniczy, eksperymentalny czy wręcz rewolucyjny, prawdziwy charakter.
Rzeczywiście zrobiła się taka zmowa socjologiczna, że jazz to jest muzyka elegancka, kulturalna i taka przy której należy się skupić. A przecież jazz powstał w burdelu do zabawy i moim zdaniem nigdy nie powinien stamtąd wychodzić... a na pewno nie na zawsze.
Jazz powstał w burdelu do zabawy i moim zdaniem nigdy nie powinien stamtąd wychodzić.
Dziś powoli zdaje się wracać na ulice, po części dzięki swoim związkom ze sceną elektroniczną czy hiphopową. Śledzi pan takie postaci jak np. Kamasi Washington?
Tak, i jest to bardzo dobre ale nie ma tam nic nowego. Z pewnością to bardzo dobry muzyk ale generalnie jest to wtórne. Żeby to zrozumieć wystarczy sobie puścić Joe Hendersona czy Dextera Gordona. Nie chcę brzmieć jak starzec, bo każdy młody muzyk chce się pokazać jak najszerzej, ale - z drugiej strony - nie można mówić, że jest to coś nowego. Parę osób mi go polecało, przesłuchałem i jest to w porządku ale gdzie ta rewolucja? Natomiast, jeśli to na powrót otworzy drogę jazzowi do szerszej popularności, to wspaniale.
A pan w tych ciekawych czasach nad czym aktualnie pracuje?
Nad nowymi projektami płytowymi i przygotowuję też parę niespodzianek; będzie świeżo i grubo, bo przez ostatnie kilka lat zajmowałem się głównie podróżami, sprawami rodzinnymi i zdrowiem. Chciałbym zrobić nową płytę Urbanatora, taką żeby można było ją zagrać na żywo, a przy tym żeby było tam dużo elektroniki. Cały czas pracuje w Macu w programie Logic ProX, a do orkiestracji wykorzystuję program Sibelius. Uczę się też Ableton Live, i choć wydaje się on bardzo prosty, to jednak jest to zupełnie inne myślenie o muzyce! Zresztą, kiedy odwiedzałem często Niemcy bywałem w takich firmach jak Native Instrument czy Ableton i tam dostawałem ich programy w prezencie. W ogóle jestem gadżeciarzem - nieustannie czuję potrzebę czegoś świeżego. To nie pozbawia mnie jednak potrzeby jakiegoś powrotu do korzeni, np. w tym nowym projekcie będziemy czerpać sample z moich starych płyt i na ich bazie budować coś nowego. Wydaje mi się, że będzie to fajne, bo rytm będzie rewelacyjny; to mogę zagwarantować. Jako muzyk jazzowy mam dobre tradycje harmoniczne, więc to będzie odróżniać tę płytę od innych. Album „Beats & Pieces” już jest w połowie drogi i będzie gotowy na nowy sezon koncertowy! Z zespołem natomiast przygotowujemy się aktualnie od Woodstocku i wrześniowej trasy koncertowej po Polsce, a potem po USA.
Na zdjęciu skrzypce UrbGan (fot. D. Grabarski)
