Co teraz podłączasz?
Hubert Zemler: Potrzebowałem samplera w którym mógłbym zmieścić długie próbki i okazało się, że właściwie tylko Roland SPD-SX odpowiada na tę potrzebę. Chodzi o to, że niektóre sekwencje, które wykorzystuję trwają nawet po 7 minut, a zależy mi na tym aby były dobrej jakości. Nie chcę grać pojedynczego werbla lub stopy, bo to przydaje się w popie lub hip-hopie a nie w momencie, kiedy próbuje przystosować mój materiał z kasety "Melatony" do grania na żywo. Ten Roland to jedyne urządzenie, które jest w stanie pomieścić tak długie próbki, bo większość urządzeń oferuje jedynie 50mb lub 60mb na sampel. Oczywiście może być ich bardzo wiele, bo wszystkie wchodzą na kartę SD ale pojedyncza próbka nie może być cięższa. W końcu więc zdecydowałem się go nabyć i muszę powiedzieć, że sprawdza się doskonale. Dla mnie jest on idealny, bo można uderzać w niego pałką a przecież ja w ten sposób komunikuje się ze światem.
W tego typu instrumentach perkusyjnych jest coś takiego jak czułość pada?
Nie jestem specjalistą w tym temacie ale wiem, że aktualnie bardzo rozwinęła się grupa zestawów hybrydowych - padów i triggerów. Widziałem triggery, które zakłada się na normalny bęben i on zapamiętuje bodajże 10 pozycji w których się gra, więc można przyporządkować do nich np. rant lub środek pod konkretny sampel - to duży postęp. Do tego trzeba mieć jednak komputer, którego ja nie chcę używać na scenie, gdyż bez niego jest… mi wygodniej. Choć komputer ma już te wszystkie możliwości od dawna.
Granie elektroniki przypomina mi trochę pilotowanie samolotu - trzeba wykonać szereg czynności, żeby swój przekaz wyrazić klarownie i celnie. (fot. Filip Antczak)
W którym momencie zacząłeś przekonywać się do instrumentów elektronicznych?
W zasadzie zawsze słuchałem elektroniki. Same syntezatory odbieram bardzo perkusyjnie - de facto są to dla mnie instrumenty perkusyjne tyle, że zasilane prądem. A że pewnym momencie to wszystko zaczęło być coraz bardziej dostępne i nie da się ukryć, że z takich urządzeń bardzo prosto wykrzesać niskie pasma czy przestrzenie trudno dostępne na instrumentach akustycznych - trzeba by mieć orkiestrę lub olbrzymi instrument jak chociażby wielki gong - to w końcu skusiłem się, żeby sięgnąć samemu po tego typu rozwiązania. Produkcja na komputerze jest coraz prostsza, a wtyczki gwarantują taką jakość, że nawet w przestrzeni takiej pracowni jak ta w której się znajdujemy, będą brzmieć dobrze. Nagranie instrumentu akustycznego natomiast wiąże się ze zorganizowaniem studia, mikrofonów, preampów i tak dalej. Nie chcę powiedzieć, że elektronika jest łatwiejsza, bo wszystko jest tak samo trudne i trzeba tylko mieć na to pomysł ale pod względem technicznym uzyskanie przyzwoitego sygnału liniowego jest przecież możliwe na laptopie z marketu i karcie dźwiękowej za 500 zł.
A działa to też w drugą stronę - muzyka elektroniczna inspiruje cię do grania w inny sposób na instrumentach akustycznych?
Bardzo! Jestem właśnie po nagraniach z Felixem Kubinem z którym założyliśmy klasyczny duet syntezator plus perkusja. I oczywiście zdaję sobie sprawę, że taka konfiguracja to nic nowego ale dla mnie to cały czas super zabawa. Żaden muzyk nie gra tak jak syntezatory analogowe, które mają w sobie ten element niepowtarzalności. Czerpaliśmy dużą przyjemność z nagrywania tych rzeczy i cały czas mnie to inspiruje.
Pamiętam jak lata temu na festiwalu Plateaux widziałem jeden z klasycznych duetów perkusja/elektronika czyli Jakiego Liebezeita z Burntem Friedmanem. To był bardzo inspirujący koncert - Liebezeit grający na zestawie bez stopy, nieustannie obudowując rytm Friedmana kolejnymi frazami.
Tak, Liebezeit grał bardzo transowo. Świetny muzyk i wielka szkoda, że już go z nami nie ma. To ciekawe, że o tym mówisz, bo kiedy nagrywaliśmy pierwszą sesje z Kubinem w Warszawie to on akurat zmarł. Pamiętam, że jakoś mnie to wtedy uderzyło. Bo nie mogę powiedzieć, że znam wszystkie płyty Can i nigdy nie było on też dla mnie ikoną. Kiedy jednak zacząłem słuchać jego późniejszych płyt, to jest tam bardzo wiele trudnych do wychwycenia założeń rytmicznych - mikro zmian zachodzących kiedy przechodził w kolejne metrum. Zapewne wynika to z jego poszukiwań w muzyce świata, a szczególnie muzyce azjatyckiej czy afrykańskiej. Muzyka afrykańska zresztą bardzo wpłynęła na całą muzykę zachodnią - minimal music to w zasadzie skopiowana i wyrównana muzyka z Czarnego Lądu.
Bodajże Briana Eno wymienił kiedyś trzech perkusistów, którzy jego zdaniem zmienili muzykę XX wieku, a byli to Bernard Purdie, Tony Allen i Klaus Dinger. Ty masz jakichś swoich ulubionych bębniarzy?
Kiedy zaczynałem grać jazz to pewnie miałem swoich faworytów ale teraz wolę mówić o całych stylach, w których odnajduję się najlepiej. Oczywiście ci o których mówił Eno to wielkie postaci - jak ktoś raz usłyszy rytm Tony’ego Allen’a, to już zawsze go rozpozna. Podobnie jest też z ?uestlove’m, którego zawsze ceniłem - on wprowadził „żywe” granie na bębnach do hip-hopu na zupełnie nowy poziom. I to też jeden z przykładów, kiedy to perkusista naśladował instrumenty elektroniczne - brzmiał jak sampler. W każdym stylu można znaleźć człowieka, który wyznaczył nowe drogi - Buddy Rich, którego granie zmieniło podejście do tego instrumentu na 100 lat czy perkusista Boba Marley’a - Carlton Barrett’a. Ja sam słucham sporo „muzyki świata” i tacy muzycy jak np. Fode Bangoura z Mali to są wirtuozi. Nagrania jego zespołów ale też w ogóle cała muzyka Afryki Zachodniej to są “Himalaje rytmu”. Staram się tego uczyć ale nie wiem czy ktokolwiek z kręgu kultury zachodniej jest w stanie w ten sposób grać. Podobnie jest w Indiach - zacząłem się tym interesować dosyć późno i kiedy Wacek Zimpel zaczął podsyłać mi tamtejszych wirtuozów, to... można się przed nimi tylko pochylić.
Jako swoiste medium pomiędzy elektroniką a instrumentami akustycznymi sprawdza mi się metalofon. (fot. Filip Antczak)
Pośród krautrockowych nagrań można znaleźć sporo duetów na perkusję i elektronikę, a wielu reprezentantów tego „stylu” pośród swoich inspiracji wymienia właśnie muzykę afrykańską.
Sądzę, że kluczowy jest w tym wszystkim trans, którego w Europie długo nie było. W muzyce klasycznej on nie istnieje, gdyż był postrzegany jako grzech - kiedy ktoś wpadał w trans, to znaczyło, że jest… poganinem. W całej muzyce zachodniej - kościelnej i dworskiej nie było czegoś takiego jak rytmiczny taniec i synkopa. Chociaż gdzieś pod Radomiem czy Suwałkami ten trans istniał od wieków, ale był przez pokolenia marginalizowany i dopiero teraz jest odkrywany na nowo. Oberki to przecież footwork - jak się posłucha dobrze zagranego oberka przez któregoś mistrza z Radomszczyzny i muzyki juke z Chicago, to się niesamowicie klei. Ten rytm jest pierwotny i przeniknął do bardzo wielu kultur.
Będąc skażonym tym europejskim konceptualizmem da się do niego jeszcze dotrzeć? Bo w twoich rzeczach często zdaje mi się, że wyczuwam pewną potrzebę „transowości”.
Faktycznie lubię takie rzeczy, choć u nas od razu sprowadza się to do nazywania mnie minimalistą albo krautrock’owcem. A prawda jest taka, że nie każdy powtórzony rytm jest minimalistyczny - aby określić dany utwór mianem minimal music musi on spełniać jeszcze parę innych wyznaczników. Ja akurat mam w sobie taką potrzebę ale każdy musi szukać własnej drogi - ja lubię rytm i lubię grać na bębnach - granie w kółko tego samego rytmu sprawia mi przyjemność. Zwłaszcza jeżeli dzieje się tam coś jeszcze intrygującego. I dlatego właśnie tak pomocny jest mi syntezator, który nigdy się nie męczy i nie myli. Moja ulubiona zabawa to granie „sample and hold” z randomem, kiedy syntezator sam „improwizuje”. Nie wiem do końca w jaki sposób to się odbywa ale jest dla mnie bardzo ciekawa i bardzo inspirująca sprawa.
Jak szedłeś na Akademię Muzyczną to te, wszystkie „inne rzeczy” już cię interesowały?
Takim pierwszym otwarciem był moment kiedy zacząłem grać jazz, bo wcześniej byłem w szkole muzycznej, gdzie uczą przede wszystkim grania w orkiestrze. W latach 90. jazz był dla mnie odskocznią, bo w pewnym sensie można w nim było grać to, co się chce. W pewnym momencie jednak przestał mi on wystarczać, gdyż w akustycznym jazzie zawsze najciekawsze wydawały mi się lata 60., a nie to czego uczy się w szkołach, co zwykle jest hermetyczne i akademickie, nie odnajduje w tym emocji, które są dla mnie szalenie ważne. Kiedy więc zdawałem na Akademię liczyłem, że będę grał muzykę współczesną ale rzeczywistość nieco to zweryfikowała. Była to bardzo konserwatywna szkoła i nie było w niej zbyt wielu możliwości wyboru - trzeba było grać to co kazano. Mam jednak to szczęście, że perkusja jest ciągle bardzo młodym instrumentem i dużo fajnej muzyki na nią zostało napisane w XX wieku. John Cage przywrócił dźwięk perkusji do tzw. kultury wysokiej. Pamiętam, że jak usłyszałem po raz pierwszy Iannisa Xenakisa to byłem w szoku, że to się nazywa muzyką poważną. Nie mówiąc już o George'u Crumbie i jego „Makrokosmosie III”, na dwa fortepiany i dwie perkusje. W tym roku wyjdzie płyta, którą nagrałem z pianistą węgierskim Szabolcsem Esztényi’m, profesorem Akademii Muzycznej, który brał m.in. udział w sesjach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i on mi mówił, że widział te wszystkie elektroniczne zabawki już 50 lat temu. I wiadomo, że łączenia instrumentów akustycznych z syntezatorami nie jest niczym nowym, ale zwykle powstają przy tym ciekawe rzeczy i za którymś razem, gdy znów to wróci może uda się w ten sposób osiągnąć coś nowego.
Przypomina mi się sprzeczka pomiędzy Aphexem Twinem a Karlheinzem Stockhausenem, który twierdził, że właściwie ten pierwszy powiela tylko pomysły zapożyczone z lat 60. od niego i jemu podobnych kompozytorów. I jest w tym ziarno prawdy...
…ale też trochę frustracji. Bo być może wielu z tych kompozytorów chciało odnieść większy sukces ale robili muzykę bardzo hermetyczną. Ja zawsze chylę czoła przed ludźmi, którzy mają pewną ideę i ją miarowo realizują ale zwykle nie mogą oni oczekiwać sukcesów komercyjnych. Bo te zawsze są kompromisem.
W rytmie też jest melodia - da się zaśpiewać rytm. Na przykładzie muzyki afrykańskiej świetnie widać, że rytm jest bardzo językowy. (fot. Filip Antczak)
A w całej tej współczesnej - szczególnie klubowej - elektronice jest jeszcze trans i ludyczność, której w kompozycjach akademickich z lat 60. zbyt wiele nie było.
No tak, elektronika zawsze była takim laboratorium, to był eksperyment. Nie pamiętam nazwy zespołu ale w filmie dokumentalnym „Synth Britannia” była formacja, która grała na syntezatorach i jej członkowie myśleli długo, że robią wielką sztukę aż w końcu dotarło do nich, że ich muzyka trafia pod strzechy, bo w poniekąd wymyślili techno. To tak jak z disco polo, które - mówiąc w dużym skrócie - jest muzyką ludową nagraną na syntezatorze. A muzyka użytkowa zawsze była potrzebna.
Potrafisz powiedzieć w jaki sposób sam zachowujesz balans pomiędzy tym co ideowe a co za tym idzie i hermetyczne, a tym co bardziej… użytkowe?
Lubię czerpać przyjemność z tego co robię i nie staram się za wiele planować. Nie wymyślam siebie - jeżeli coś mi się podoba to działam. I wiadomo, że niektóre rzeczy są bardziej przystępne a inne mniej ale po prostu… tak to wychodzi. Czuję się dobrze w improwizacji zarówno jeżeli chodzi o muzykę jak i ogólnie życiowo.
Skoro jesteśmy przy improwizacji - swoje bębny znasz na pewno bardzo dobrze - podobnie jest z syntezatorami z których korzystasz?
Muszę znać je bardzo dobrze - na koncercie nie ma miejsca na to, że coś nagle „wystrzeli”. Chcę mieć nad tym kontrolę i po to mam też sampler - czasami nie ufam sobie, że będę potrafił nad tym wszystkim zapanować, więc mam zsamplowane osobne ścieżki do których później odnoszę się na scenie. Bardzo sprawdza mi się też metalofon jako swoiste medium pomiędzy elektroniką a instrumentami akustycznymi. Mam podpięte do niego dwa mikrofony pojemnościowe DPA i dzięki temu mogę go efektować na żywo. Moje występy są w ogromnej mierze zaplanowane i nawet gdy pozostawiam sobie miejsce na improwizację, to wiem co się wydarzy, kiedy nacisnę ten delay - mam to przemyślane na kilka ruchów naprzód. Zupełnie inaczej niż na bębnach, gdzie mogę zamknąć oczy i „popłynąć”. Granie elektroniki przypomina mi trochę pilotowanie samolotu - trzeba wykonać szereg czynności, żeby swój przekaz wyrazić klarownie i celnie. A przecież o to w tym chodzi.
Lubię czerpać przyjemność z tego co robię i nie staram się za wiele planować. Nie wymyślam siebie - jeżeli coś mi się podoba to działam.
Jak więc wyglądał proces nagrywania twojego niedawnego materiału - kasety „Melatony”?
Jako, że w salce prób z której korzystam, jej pozostali użytkownicy zostawiają często swoje różne instrumenty miałem okazje ich „popróbować”. Wykorzystywałem głównie bardzo proste źródła, bo widziałem, że w takich warunkach nie da się inaczej. To nie jest prawdziwe studio i powstają tutaj raczej domowe nagrania, ale sam bardzo lubię słuchać takiej muzyki. Bo często jest tak, że ktoś przynosi demo nagrane w garażu i jest super a potem, kiedy dochodzą do tego poprawki nałożone w profesjonalnym studiu materiał nie działa już w ten sam sposób. Wszystko więc składałem w Reaperze na którym pracuję. Abletona uważam za program do tworzenia loop’ów, a że ja w ogóle nie korzystam z gridu, wolę Reapera i szczerze mówiąc nie widzę jego słabych stron - jest bardzo stabilny, nigdy się nie zawiesza i otwiera się błyskawicznie. I zauważyłem też ostatnimi czasy, że ta praca produkcyjna na komputerze zaczyna podobać mi się coraz bardziej. W przyszłym roku planuje wykupić więc narzędzia, które na razie mam na okres próbny - Soundtoys czy FabFilter dają świetne brzmienia.
Często jak rozmawiamy z producentami, pojawia się temat „uciekania od gridu”.
Moim zdaniem to słychać, kiedy ktoś pracuje na Abletonie, bo ten program robi sporo za ciebie - nawet jak się nie trafi w bit, to on „dojedzie” tam za ciebie. I wiem też, że wiele osób przerzuca się na Reapera, nie tylko w Polsce. Ma on też super funkcje, że kiedy ma się na ścieżkach pozapinane jakieś plug-iny - np. długie reverby - to nie trzeba ich oddzielnie renderować, tylko można od razu zgrać całość, pamiętając tylko o tym, żeby zaznaczyć odpowiednio długi ślad. To jest super, wszystko zajmuje nieporównywalnie mniej czasu. I też Felix Kubin mówił mi ostatnio, że nie lubi pracować na Abletonie, bo nie ma tam możliwości otworzenia time code’u w osobnym oknie, czyli wydawałoby się takiej prostej, podstawowej rzeczy jakże przydatnej np. w graniu muzyki pod obraz lub akcję sceniczną.
Bo też Live powstał z początku - jak sama jego nazwa wskazuje - do grania na żywo, a dopiero później urósł do rozmiarów tegoż „kombajnu” do wszystkiego.
I ja też nie mam wątpliwości, że można zrobić na nim super rzeczy. Problemem naszych czasów jest jednak nadmiar podaży a nie deficyt.
Choć mówiłeś też, że z samplerów dostępnych na rynku twoim potrzebom odpowiada jedynie Roland SPD-SX.
No, tak i jeszcze kosztuje kupę kasy a powinien kosztować ⅓ tego. Najwidoczniej takich osób jak ja jest niewiele, bo wszyscy prawdopodobnie użyliby do tego komputera. Ale gdzie ja niby miałbym go postawić? To jest urządzenie które podłączam do prądu i działa. Mam w nim wszystko to, co przygotowałem, a to jest dla mnie bardzo ważne szczególnie, kiedy jadę grać gdzieś za granicę. Choć można też wziąć sesję na pendrive’ie i uruchomić ją na innym egzemplarzu tego urządzenia. Dziwne, że nie ma on na rynku większej konkurencji. Bo drugi taki „stolikowy” sampler, czyli SP-404 to też jest chyba jedyny model na którym można puszczać takie długie próbki. I chcąc z tych urządzeń korzystać właśnie w tym celu, to budżetowym sprzętem AKAI - na przykład - można palić w piecu, bo tam żeby zmieścić taki długi sampel trzeba zejść z jakością do 8 bitów i wtedy grać już można z tego tylko jakieś japońskie PC Music.
To w dużym stopniu pewnie kwestia tego, że dziś rynek bardzo szybko reaguje na potrzeby klienta.
Dzięki internetowi producenci sprzętu mają dostęp do tylu danych, że faktycznie wszystko może być dokładnie spersonalizowane i dopasowane. Internet radykalnie zmienił świat, a my jesteśmy właśnie świadkami nowej epoki. Firmy błyskawicznie reagują na zapotrzebowania rynku - Arturia wypuściła teraz system Eurorack, Behringer robi Mooga... no i pewnie będzie się on różnił ale miałem okazję usłyszeć DeepMind i choć wcześniej miałem nienajlepsze zdanie co do jakości sprzętu tej firmy, to teraz nie ma się do czego doczepić. Generalnie jednak jesteśmy niewolnikami hype’u - Casio SK1 stał się sławny i kosztuje dziś dużo więcej niż kiedyś, bo używali go w Sigur Rós, a to przecież instrument-zabawka podobny do Volca Keys, którą kupiłem mojemu dziecku.
Jako, że przez naszą rozmowę przewinął się kilka razy temat myślowych klisz i teraz też gadamy o hype’ie, to zakończmy może takim właśnie nieco stereotypowym pytaniem - czy jako perkusista większość swoich kompozycji budujesz na bazie rytmu?
Niekoniecznie. Pamiętajcie, że w rytmie też jest melodia - da się zaśpiewać rytm. Na przykładzie muzyki afrykańskiej świetnie widać, że rytm jest bardzo „językowy” - muzyka oparta o jakąś tradycje jest związana z językiem. Litewskie kanony "Sutartinės" są tak połamane, bo ten język też jest bardzo skomplikowany. Moim zdaniem język ma ogromny wpływ na muzykę. Mam podejrzenie - choć nie znam żadnych badań na ten temat - że niemiecka elektronika brzmi w taki sposób, bo język niemiecki jest taki bardzo konkretny - ma bardzo wyraźnie oddzielone sylaby, czasownik jest na końcu, a niektóre słowa bardzo długie, więc trzeba mieć już całe zdanie ułożone w głowie zanim się je wypowie. I to mi bardzo pasuje do tego jak choćby pracowaliśmy z Kubinem, jak on myślał o muzyce. A u nas, w języku polskim jest dużo improwizacji i to też jest swego rodzaju rytm. Ja lubię takie rzeczy, które z pozoru nie mają pulsu, bo ten rytm jest dużo dłuższą strukturą - takie granie mnie interesuje - nie bitowe tylko frazowe, bo ja słyszę ten rytm ale on nie musi być taktowany. W elektronice cenię też ambient, bo barwa jest dla mnie istotna - perkusja też ma super możliwości barwowe, bo nawet na jednym talerzu można zrobić bardzo dużo samymi rodzajami pałek czy techniką uderzenia i to nie do końca jest rytm, ale również rzecz perkusyjna - barwa. Tak odbieram perkusje, jako zabawę barwą.
fot. Filip Antczak
