Panowie, obaj zaangażowani byliście w zespół Sensorry, pamiętam ciekawą płytę i energetyczne koncerty. Co się stało z tym zespołem?
Tadek Kulas: Przydarzyła się nam pewna awaria - zostaliśmy zaproszeni na orkiestrę Owsiaka do Glasgow i nie dojechał na lotnisko perkusista, więc się posprzeczaliśmy. Finał był taki, że po tym incydencie na perkusję wskoczył Pierre. Możesz go kojarzyć kiedyś z zespołu Muariolanza, teraz Hipiersonik. To świetny drummer, ale niestety z zespołu zeszła już energia: zagraliśmy jedną trasę, jak się okazało, pożegnalną, i tyle. To chyba charakterystyczna sytuacja dla polskiej sceny offowej - jest zespół, wydaje niezłą płytę, koncerty gra przyzwoite i dobrze odbierane, ale nic za tym nie idzie. Kiedy zagraliśmy trasę i wróciłem do domu, po podliczeniu wszystkich kosztów byłem sześć stów w plecy! Zespół się po prostu rozleciał, nie wytrzymał tej początkowej próby.
Chyba wszyscy muzycy grają dalej w zawodowych składach.
TK: Tak, Sosna gra w Hipiersoniku z Pierreem, w Akurat i The Abstinents. Ja pracuję od ponad dwóch lat z Raz Dwa Trzy, Wojtek Bubak gra w Beneficjentach Splendoru, tylko Łukasz, który zakładał Sensorry, z tego co wiem przestał grać, widziałem na facebooku, że chciał nawet sprzedać bas... Night Out to już zupełnie inny zespół, można powiedzieć „sytuacja wrocławska”. Założyłem ten zespół z Piotrkiem Rachoniem, z historią zespołu Sensorry łączy nas tylko osoba producenta, czyli Kuby. Z Kubą pracuję co jakiś czas na bardzo różnych poziomach, bo robiliśmy razem muzykę do spektaklu teatralnego, i przez jakiś czas mieliśmy wspólny projekt Porno Chic Ansamble. Kuba produkował płytę Sensorry, a teraz płytę Night Out.
Piotr Rachoń, Kuba Łuka i Paweł Konikiewicz w trakcie nagrań w Sound and More.
Night Out gra w bardzo mocnym składzie.
TK: Bo to także muzycy, którzy współpracują ze znanymi artystami i w ciekawych zespołach: Paweł Konikiewicz (bas, synth, piano) gra też w zespole Miloopa, Marcin Rak - rozchwytywany perkusista, sideman, pojawia się z różnymi ekipami, długo by wymieniać, wspomnijmy tylko, że jest członkiem Electroacoustic Beat Session, która to grupa dostała właśnie nagrodę „Warto” Gazety Wyborczej. Piotrek Rachoń (fortepian) ma za sobą koncerty z Jorgosem Skoliasem, Mazzolem, Sainkho - genialną wokalistką pochodzącą z Tuvy, a także występy solo, co jest wyższym poziomem wtajemniczenia. Jak wspomniałem wyżej, ja pracuję z zespołem Raz Dwa Trzy, piszę też muzykę do spektakli teatralnych.
Jak zdefiniować Waszą muzykę? Ni to jazz, ni to fusion.
TK: Przewrotnie nazywamy to grunge and jazz, bo oprócz tego, że wieje nam w stronę północy i najbliżej nam do Skandynawii, głównie przez partie Piotrka, który skomponował większą część materiału to są w Night Out mocne elementy grunge’owe. Było założenie, że chcemy grać ciężką muzykę jeśli chodzi o strefę quasijazzową, ale bez strunowców (wyłączając fortepian), bez gitar miało się pojawić to ciężkie brzmienie. Są miejsca gdzie na pewno słychać ten ciężar, generowany przez fortepian w niskich rejestrach i elektronikę Pawła. Myślę też, że kilka razy poważnie się wydzieram dodając całości ostrości.
Kuba Łuka: Jest dużo akustycznego brzmienia, ale z drugiej strony jest tam też cała masa momentów, gdzie instrument ten przepuszczałem przez gitarowe przestery – głównie Sansamp GT-2 i czasami Line 6 Crunchtone. Sansamp daje najlepsze efekty i jestem do tego efektu przywiązany jeszcze z czasów kiedy sam dużo grałem na gitarze i mogłem na nim wiele zdziałać. Korzystanie z pojedynczej kostki w przypadku stereofonicznego instrumentu trochę utrudniało sprawę, ale po prostu grałem lewy prawy kanał osobno i to dobrze działa. Swoją drogą przestery pojawiają się na tej płycie często na wielu śladach. Poza wspomnianymi wcześniej kostkami korzystałem na przykład z drive’a w Looptrotterze Sa2Rate, czasami brudziłem kompresorem Purple Action, a często, na przykład na werbel i wokal, używałem Moogerfoogera MF-101. Na etapie miksowania płyty postanowiłem spróbować jak się w tym celu sprawdzi wersja tego filtru w formacie 500, która pojawiła się niedawno na rynku, ale jakoś ustudyjnienie i oczyszczenie tego klasycznego soundu moim zdaniem wcale się nie sprawdza i wersja „podłogowa” wygrywa.
Nie obawiacie się, że zespół Night Out może, jeśli chodzi o karierę, powtórzyć trajektorię Sensorrów?
TK: Oczywiście, boimy się. Tym bardziej, że nasza muzyka nie jest dla wszystkich, to muzyka dosyć trudna, jak sam jakiś czas temu powiedziałeś nie poleci w każdym radiu, na pewno też nastolatki nie będą wbijać drzwiami i oknami na koncerty. W zeszłym roku zagraliśmy tylko trzy koncerty, ale do dzisiaj spotykam na wrocławskich ulicach ludzi, którzy zaczepiają mnie bo pamiętają te koncerty, mówią że było świetnie i pytają co z zespołem. Tłumaczę, że jesteśmy na etapie produkcji płyty, że jeszcze chwilka, no i nie ukrywam, że morale nie są na bardzo wysokim poziomie, bo produkcja trwa, muzycy czekają i doczekać się nie mogą. Ale to się zmieni, płyta jest w zasadzie gotowa, mam nadzieję, że znajdzie się dobry wydawca, że wszystko się ułoży, ale masz rację - nie wiadomo czy nie powtórzymy trajektorii fajnego w końcu zespołu Sensorry.
W jaki sposób namówiłeś wrocławskich muzyków do produkcji płyty z Kubą? Pracowali już z innymi producentami.
TK: Na początku grał z nami na perkusji Filip Danielak, który pracował z Kubą wcześniej i byliśmy z nim w dwójkę z tym pomysłem na Kubę. Ważnym argumentem był plan, wedle którego chciałem, żeby te wszystkie elementy okołojazzowe w Night Out wymieszać z elektroniką, a Kuba jest w tej dziedzinie mocny: puściłem chłopakom MorFa, puściłem nagrania Sensorrów i to ich przekonało, powiedzieli OK, pracujemy z facetem, który to produkował.
Wybór studia?
TK: Bardzo tu pomógł nam Grzesiu Szwałek z Raz Dwa Trzy, on jest do teraz zresztą naszym życzliwym duchem i dużym wsparciem. Szukaliśmy studia z fortepianem, chcieliśmy złapać energię żywego grania i nagrać przynajmniej perkusję i fortepian razem. Jak się potem okazało, więcej śladów udało się złapać na żywo, i trąbek, i bas i kilka innych rzeczy zostało z pierwotnego nagrania. Padło na warszawskie studio Sound and More. Pytają mnie ludzie dlaczego Warszawa – ano dlatego, że chociażby we Wrocławiu nie ma studia, w którym stałby porządny fortepian.
KŁ: Poszukiwania fortepianu w studiu to była najtrudniejsza sprawa, bo się okazywało, że nawet kiedy mamy miejsca, do których można wstawić fortepian, to wypożyczenie fortepianu, plus stroiciel, plus koszt studia zamykają się w jakiejś kosmicznej kwocie. Brałem pod uwagę przez chwilę Studio Custom34 z Trójmiasta, ale policzyliśmy kwestie dojazdów, mieszkania tam itd., i to nas przerastało finansowo.
TK: Przez chwilkę były też pytania do studia w Lubrzy, bo tam jest znakomity fortepian Fazioli, ale oni podali terminy, które nam zupełnie nie pasowały.
KŁ: No i mieli studio wolne tylko dwa dni, co było stanowczo za małym okresem na sensowną sesję. Zdążylibyśmy rozłożyć graty i na całą płytę zostałoby niecałe półtora dnia? To jest jednak niemożliwe do zrobienia, a i tak w Sound and More byliśmy zaledwie trzy dni...
TK: Wystarczyło jednak na złapanie całej płyty jeśli chodzi o perkusję, fortepian i bas, plus elementy elektroniki i sporą część trąbek, zwłaszcza improwizowane. Bo one musiały zostać często z uwagi np. na przesłuchy jak i też emocje, które są nie do powtórzenia.
„W studiu mieliśmy szczęście, że była Asia Popowicz, która zajmowała się ogarnianiem stołu, a Kuba pracował stricte z nami, mówił jak mamy grać, kto co źle robi”
Chcąc w trzy dni nagrać na setkę zasadniczy rdzeń płyty musimy się przygotować porządnie. A więc próby?
TK: Rewelacji nie powiem, owszem - graliśmy po prostu bardzo dużo prób. Dopiero kiedy stwierdziliśmy, że jesteśmy już w stanie wykonać kawałki jak trzeba, podjęliśmy decyzję żeby wejść do studia. Teraz, oczywiście, jak słuchamy niektórych rzeczy, na pewno chcielibyśmy coś zagrać inaczej, bo teraz by lepiej poszło – ale w ten sposób można robić płytę w nieskończoność.
KŁ: Jest też jeszcze jedna kwestia, co do której nie miałem wcześniej doświadczenia, a wydaje mi się bardzo istotna dla tej płyty. Znaczną część pracy wykonaliśmy wspólnie jeszcze na próbach przed wejściem do studia.
TK: I przy samych nagraniach w studiu mieliśmy szczęście, że była Asia Popowicz, która zajmowała się ogarnianiem stołu, a Kuba pracował stricte z nami, mówił jak mamy grać, kto co źle robi. Był z nami - nie musiał się zajmować tym całym sterowaniem, sprzętem.
Zatem mieliście klasyczny podział na producenta i realizatora, jak w złotych czasach fonografii.
KŁ: To jest super sytuacja. Nie jestem rozproszony tym, że gdzieś kable nie działają, nie mam stresu z takiego czy innego technicznego powodu, mogę tylko i wyłącznie skupiać się na słuchaniu tego, co chłopaki grają i wchodzić z nimi w interakcję. To jest chyba dobra, chociaż niekoniecznie odkrywcza rada dla zespołów, żeby pracować nad materiałem już na próbach z producentem i rozważyć wejście do studia z osobnym realizatorem.
Wszystko nagraliście na setkę?
KŁ: Może nie wszystko, ale baza poszła na setkę. Postawiliśmy jakieś 30 mikrofonów, łącznie z wlotami liniowymi elektroniki było 40 śladów. Przed wejściem do studia podjęliśmy decyzję, że gramy bez metronomu. To oczywiście bardzo utrudniło edycję materiału, ale jak dla mnie to był strzał w dziesiątkę, muzyka dzięki temu tak naprawdę teraz żyje.
To ryzyko.
KŁ: No jasne, ale Raku jest tak świetnym bębniarzem, gra tak równo, że okazało się potem, iż doklejanie elementów z różnych podejść nie stanowi problemu, bo są zagrane w zasadzie tak samo, chociaż między jednym a drugim podejściem w studiu mijało kilka, kilkanaście, a może nawet kilkadziesiąt minut.
To chyba uniwersalna rada, dla każdego zespołu. Najpierw trzeba mieć takiego bębniarza...
KŁ: Nie dla każdego to będzie dobre, ale my mieliśmy Raka, no i była kwestia odpowiedzi na pytanie, co chcemy uzyskać i jakie mamy ku temu środki. Jeśli chcesz zabrzmieć jak punkowa, garażowa ekipa, a często ludzie teraz chcą zabrzmieć w taki sposób, to nagrywanie ślad za śladem do metronomu nie ma sensu, bo nie uzyskasz pożądanego efektu. Warto wtedy uciec od kleszczy metronomu, zrobić to „na brudasa”.
„Raku jest tak świetnym bębniarzem, gra tak równo, że doklejanie elementów z różnych podejść nie stanowiło problemu”
W Sound and More można zapewnić dobrą separację między instrumentami granymi na setkę, bowiem mają osobne pomieszczenia z kontaktem wzrokowym poprzez szyby.
TK: To był zresztą też jeden z elementów, dla którego wybraliśmy to studio. Trzeba było postawić nas w różnych pomieszczeniach - trąba nie mogła być z fortepianem czy perkusją. Graliśmy w trzech pomieszczeniach, Paweł z elektroniką siedział razem z Rakiem, czyli perkusją, Piotr z fortepianem w dużym pomieszczeniu, a ja w bardzo malutkim z trąbą i wokalem. Udało się to fajnie zrobić i uniknąć większych przesłuchów.
KŁ: Mimo tego, że chłopaki wcześniej wymyślili formy utworów, te numery nie zostały przed rejestracją ostatecznie podomykane. Pozostawało dla każdego trochę miejsca do improwizacji, margines dla solówek i innych elementów. Istotne było, żeby wszyscy się widzieli, żeby mieli kontakt nie tylko słuchowy, ale i wzrokowy. To było trudne, bo początkowo chciałem oddzielić od zespołu klawiszowca Pawła, umieszczając go w reżyserce. Chłopaki chcieli się jednak nawzajem widzieć, żeby koordynować na bieżąco podczas nagrania, w którym miejscu wchodzą konkretne partie.
Mikrofony?
KŁ: Chciałem mieć taki obraz bębnów, gdzie uchwycę ładnie pomieszczenie i jednocześnie dostanę dużo punktu z bliskich ujęć. Postawiliśmy dwa mikrofony na stopę (w tym jeden subkick), dwa na werbel (góra, dół), po jednym dynamiku na tomy i floora, jeden na hi-hat i dwa paluchy w bliskim, ale szerokim ujęciu blach z góry. W odległości mniej więcej dwóch metrów od bębna postawiłem parawan. Z jednej strony, żeby jakoś oddzielić perkusję od trochę hałasującego klawiszami Pawła, z drugiej, żeby trochę skrócić wybrzmienie pomieszczenia w tych bliskich ujęciach. Wysoko nad blachami powiesiliśmy wstęgowego Royera stereo. Perkusja była ustawiona trochę pod kątem w rogu sali tak, że do jej ściany mieliśmy kilka metrów. W tej odległości na samym końcu sali postawiliśmy jako ambienty dwa Neumanny TLM 107. Nie korzystałem z nich cały czas w miksie, ale dobrze było mieć takie ujęcie i dodawać je zupełnie nieobrobione na przykład w miejscach, kiedy pojawiało się jakieś większe spiętrzenie instrumentów.
TK: Ciekawy był mikrofon wstęgowy, do którego grałem trąbkę - AR440.
KŁ: Żałuję, że nie udało się wykorzystać wszystkich trąbek, które na niego nagrywaliśmy. Skoro już mówimy o małej salce, w której stał Tadek, należy wspomnieć, że do nagrania wokalu stał tam Neumann U 87. Podczas późniejszych dogrywek poszliśmy właśnie tym tropem.
Jak nagrywaliście fortepian?
KŁ: Fortepian - Steinway & Sons model B - nagrywaliśmy z bliskiego ujęcia, na dwóch Schoepsach CMC 6U, ale ostatecznie nie wykorzystałem ani jednego śladu z tych mikrofonów, tylko z ujęcia ambientowe znad fortepianu rejestrowane przez dwa Neumanny U 87.
Fortepian był otwarty?
KŁ: Tak, było to zresztą niezbędne, dlatego że Piotrek często go preparował.
TK: Między innymi dlatego pan stroiciel był podczas trzydniowej sesji cztery razy [śmiech].
KŁ: [śmiech] po prostu fortepian podczas gry „siadał”. Mieliśmy na dodatek w składzie gościa, który słyszy bardzo dobrze, Pawła Konikiewicza. Kiedy nikt nie słyszał żeby coś nie stroiło, protestował: „funkcja nie stroi!” i „jest nie tak!”. Pan stroiciel też tego nie słyszał więc oni siedzieli razem, Paweł ze stroicielem. Grał interwały i mówił, że np. w tej pozycji jeszcze nie stroi i trzeba podciągnąć [śmiech]. Chłopakom zresztą ten fortepian na początku się nie podobał.
TK: Piotrek położył dłonie na fortepianie, po czym wziął mnie na stronę i powiedział „nie będę marudził, bo już tu przyjechaliśmy, mamy zapłacone trzy dni, ale gdybym mógł wybierać to nie chcę na takim fortepianie nagrywać swojej płyty”. Jak się potem okazało, instrument ma bardzo fajne, punkowe brzmienie. Generalnie w trakcie tego nagrywania Piotr i fortepian się dogadali...
KŁ: Jadąc tam bałem się sytuacji odwrotnej, że dostaniemy jasny, czysto brzmiący fortepian, którego nie lubię. Jak wszedłem do studia, a byłem pierwszy, podszedłem do fortepianu, zagrałem kilka dźwięków i gęba mi się uśmiechnęła, bo on jest ciemny, a ja jestem wychowany na soundzie fortepianu w stylu Nine Inch Nails, gdzie nie ma jasnej góry, tylko brudny dół. Jak zauważył Tadek, był też taki problem, że te dolne rejestry - bo Piotr gra dużo partii ciężko w dole - troszeczkę się zlewały. Przy ostatecznych wersjach miksu ten dół się jednak sprawdził, można było go fajnie przesterować, fortepian nie reagował na przesterowanie brzydką górką, brzmiał bardzo dobrze.
„Wszystko szło w stół Neve, a potem w Pro Tools, i zabrzmiało bardzo dobrze”
Ślady instrumentów były nagrywane „na czysto”, a obróbka efektowa nastąpiła na etapie miksów?
KŁ: Tak, to moim zdaniem daje większe pole do popisu na etapie samego miksu, kiedy nagle okazuje się, że chciałbyś jednak jakiś moment wyprodukować lekko, przestrzennie i ambientowo. Przy śladach przesterowanych i zrobionych mocno na etapie samego nagrania nie bardzo jesteś w stanie potem takie kroki podjąć. Jako że nie jestem zwolennikiem syntezatorów wtyczkowych, prosiłem nawet Pawła, żeby pościągał wszystkie delaye, pogłosy i przestery cyfrowe nagrywając w Sound and More partie elektroniki, których ewentualnie mogliśmy potem użyć. W sumie z tych śladów niewiele ostatecznie wykorzystaliśmy. Od początku zakładałem, że elektronikę dopniemy na spokojnie i bardziej koncepcyjnie u mnie, już po nagraniu setek. W całości za to weszły na płytę basy z Mooga Slim Fatty, które były grane w osobnym pomieszczeniu, puszczone przez piec basowy Eden. To pozwoliło odkleić tę elektronikę od czysto elektronicznego brzmienia i osadzić ją bardziej w akustycznym charakterze płyty.
Nagrywaliście używając prempów ze stołu Neve, czy też pojawiły się inne preampy?
KŁ: O ile dobrze pamiętam, wszystko szło w stół Neve, a potem w Pro Tools, i zabrzmiało bardzo dobrze. Nie jestem tylko do końca zadowolony z brzmienia overheadów, które uzyskaliśmy, ale to chyba kwestia brzmienia samego pomieszczenia. Wolę brzmienie overheadów jakie można uzyskać w takich miejscach jak Rolling Tapes, charakteryzujące się tym, że blachy same z siebie brzmią ciężej. W Sound and More pomieszczenie nie jest bardzo duże i overheady w charakterystyczny sposób odbijają się od ścian. Miałem potem przy miksowaniu z tym pewien problem, ale to był jedyny mankament, który zresztą poprawiłem ostatecznie saturacją z Fatso Empirical Labs. Ogólnie nie mam zastrzeżeń co do brzmienia śladów jakie położyliśmy.
Zabraliście te ślady z Sound and More - co dalej?
TK: Potem zaczęło się dziać tak jak zwykle dzieje się w Polsce - Paweł wyjeżdża do Norwegii zarobić jakąś forsę [śmiech].
KŁ: A reszta zespołu usiłuje wybrać formy z nagranych śladów. Postanowiliśmy, że pomimo pierwszych faworytów wybranych na etapie nagrywania odsłuchujemy całość sesji. No i trwało to jakieś trzy miesiące...
TK: Ale na serio drugi etap rozpoczął się kiedy Paweł z Piotrem przyjechali do Kuby do Krakowa i nagrali do końca elektronikę, a potem pojechaliśmy do Katowic do Mamamusic Studio prowadzonego przez naszych przyjaciół Michała Kuczerę i Łukasza Drozda. Z tym ostatnim miałem przyjemność współpracować w zespole Massive Experimental Quartet. Odbyliśmy cztery sesje w Mamamusic Studio z Kubą, położyliśmy wszystkie wokale, flugelhorny i resztę trąbek.
KŁ: Studio jest przygotowane w zasadzie tylko do rejestracji wokali, gitar itp., bo salka jest bardzo mała, są za to dwie reżyserki. Wprawdzie wokale i trąby nagrywaliśmy w Sound and More na U 87, ale te ślady z różnych powodów w ogóle nie weszły do miksów lub też wykorzystaliśmy je fragmentarycznie. Między innymi chodziło o zmiany tekstowe oraz fakt, że Tadek był w Sound and More przeziębiony. Tym samym praktycznie całą sesję wokalną powtórzyliśmy w Katowicach właśnie w Mamamusic. Mają tam preamp Universal Audio 610, na którym bardzo chciałem nagrywać Tadka, i był to strzał w dziesiątkę. Pojawiłem się tam ze swoim Neumannem U 87, bo bardzo chciałem nagrywać na tym mikrofonie, a chłopaki akurat nie mieli go na stanie.
Wykorzystaliście go też do nagrania trąbek?
TK: Trąbki, które zostały tam nagrane, zarejestrowaliśmy moim mikrofonem koncertowym AMT P800 [Applied Microphone Technology - przyp. red.]. Ten mikrofon nie jest standardowym klipsem - przypięty jest do instrumentu na wysięgniku, można więc skierować go nie do samej czary, ale dalej, bo przykręca się uchwytem do rurki.
KŁ: Chciałem grać trąbkę w U 87, ale kiedy Tadek podpiął AMT P800 pod UA610, nie miałem pytań. Nawet nie chciałem już próbować jak będzie to brzmiało na Neumannie...
Na jakim etapie produkcji doprecyzowaliście formy utworów?
KŁ: Formy klarowały się wręcz do ostatniego tygodnia przed oddaniem płyty do masteringu. Cały czas coś się zmieniało. To było sporo wspólnej - choć na odległość - roboty na zasadzie wyboru wersji i ustalania jej od szczegółu do ogółu, dogrywania kolejnych partii i przegrywania pojedynczych śladów w kolejnych konfiguracjach, dla uzyskania nowego efektu. Nie sądziłem, że ten proces będzie tak intensywny, przy czym w sumie mniej czasu poświęciliśmy na dobór brzmień, a więcej na dopasowywanie wszystkiego od strony stricte muzycznej. Na bieżąco dogrywałem też trochę elementów elektronicznych, już bez pomocy zespołu, starając się dorabiać potrzebne czasami tło albo realizując wspólne pomysły. Czasami prosiłem, aby daną partię zagrali we Wrocławiu Piotrek czy Paweł i żeby podesłali mi ją w MIDI. Potem robiłem z tego nowe brzmienia.
„Tadek był w Sound and More przeziębiony, a praktycznie całą sesję wokalną powtórzyliśmy w Katowicach”
Właśnie, jak wyglądała kwestia elektroniki?
KŁ: Na etapie nagrywania setek elektroniczne barwy generował też Tadek, który obsługiwał Kaoss Pada i Novation K-Station. Podczas dogrywek korzystaliśmy przede wszystkim z Mooga Slim Phatty oraz moich rzeczy, czyli Clavii Nord Lead 2, Novation Super Bass Station, Novation K-Station oraz mojego faworyta do zadań specjalnych, czyli analogowego MFB Nanozwerg. Bardzo go lubię, głównie dlatego, że każde z ustawień trzeba szybko nagrywać, bo jest ono niepowtarzalne. Syntezator ten nie ma możliwości zapamiętana żadnych presetów i na dodatek cudownie się rozstraja - wszystko w starym stylu. Elektronika grana była w różne preampy, warto tu wymienić Universal Audio UA610 i UA 710 Twin-Finity oraz Avalon U5, API 505-DI, a także Chandler Limited Germanium i Little Devil. Zależało mi na wypróbowaniu dużej ilości gratów na etapie grania elektroniki. Przede wszystkim często buduję barwy z wielu brzmień jednocześnie. Przy użyciu dwóch, może trzech przedwzmacniaczy, zrobiłaby się buła. Przy wpuszczaniu soundów na różne urządzenia osiąga się od razu większą przestrzeń, a elementy odklejają się od siebie i słychać szczegóły. Trzeba na to poświęcić trochę czasu, ale warto. Tutaj chciałbym podziękować Piotrkowi Kardasowi oraz firmom Składmuzyczny.pl i MusicToolz, dzięki którym mogłem trochę poprzebierać w urządzeniach na etapie produkcji tej płyty.
W jaki sposób dopasowywałeś brzmienie elektronicznych partii do partii akustycznych, żeby stworzyć spójny miks?
KŁ: Gdy dostałem pierwsze nagrania, podstawową sprawą jaka rzuciła mi się w uszy było właśnie to, że elektronika „nie żarła”. Kiedy przyszedłem na próbę tylko utwierdziłem się w tym przekonaniu. Dużą część partii grają instrumenty akustyczne i nagle do tego podłącza się człowiek, który wypuszcza brzmienia z komputera. Sam masz na pewno takie doświadczenia, że to często nie pasuje. Jakbyś to nagrał razem, to okazałoby się, że tam gdzie w elektronika gra plamami i padami, miks nie brzmi dobrze. Te barwy nie są wystarczająco brudne, nawet jeżeli używane są na nich cyfrowe przestery. Podstawowym założeniem było więc namówienie Pawła do stworzenia elektronicznych barw na tyle brudnych i pełnych, żeby można było je dopasować do akustycznego brzmienia zespołu. Jednocześnie trzeba to było zrobić współcześnie. Byłem przygotowany na to, że będziemy pracować w oparciu o mój sprzęt, ale po drodze, jeszcze na etapie prób Paweł kupił wspomnianego tu już wielokrotnie Mooga. No i okazało się, że jesteśmy w domu! Slim Fatty okazał się kluczem do stworzenia brzmienia, był też pomostem między gościem, który robi elektronikę a kolesiami grającymi czysto akustycznie. W trakcie nagrania do samego końca zdarzało nam się też korzystać z wirtualnych brzmień przygotowanych przez Pawła. Nagraliśmy w ten sposób kilka padów, jednak były to działania bardzo marginalne i odbywały się w jego komputerze.
Jak „zabrudzasz” ślady elektroniczne?
KŁ: Przed rozpoczęciem miksów dotarł do mnie w ramach testów Looptrotter Sa2Rate. Ta zabawka - bardzo przystępna cenowo - sprawdza się jak na razie najlepiej. Kiedy bierzesz na przykład emulacje taśmy Rupert Neve, to ona jest mało wyraźna jak na moje ucho. Fatso działa OK, ale dla mnie najlepiej sprawdza się właśnie Looptrotter. Sa2Rate jest bardzo elastyczny, pozwala nasycić barwę albo bardzo delikatnie, albo ją mocno przesterować, więc kiedy masz go wpiętego w torze, tworzysz w oparciu o niego nowe wersje śladów, dobrze sklejające się z miksem. Bardzo polecam Sa2Rate wszystkim, którzy chcą wejść na wyższy poziom przybrudzenia elektroniki, również tej pochodzącej z wirtualnych instrumentów, współczesnymi sprzętowymi metodami. Chociaż z drugiej strony, jak to bywa z większością tego typu urządzeń, łatwo jest przesadzić i zapiąć Sa2Rate’a w miksie na zbyt wiele śladów, co kończy się zatkaną i nieprzejrzystą „bułą”.
Delay, reverb - też używasz sprzętu?
KŁ: Na potrzeby tej płyty zrobiłem specjalną konfigurację. Korzystałem z Eventide Space - bardzo lubię ten efekt, bo można położyć go na stole i manipulować podczas przegrywania śladów, kręcić gałkami i w czasie rzeczywistym ustawiać parametry - ale tym razem połączyłem go przez RME i efekt wchodził na stereofoniczny UA610, bardzo mocno rozkręcony. Dzięki temu udało się uzyskać bardzo fajną przestrzeń, taką trochę retro, dobrze sklejającą miks. Korzystając z tej konfiguracji zrealizowałem prawie wszystkie pogłosy. W zasadzie pominęliśmy zajmowanie się delayem podczas miksu i jeżeli już korzystałem z tego typu efektów, to chciałem, żeby była to kreatywna zabawa. W jednym z numerów był taki moment solówki fortepianu, który bardzo irytował Piotrka, więc poprosił mnie żebym go usunął i początkowo postanowiłem dograć od siebie kilka dźwięków. Kiedy tak chodziłem dokoła tego fragmentu i zastanawiałem się na różnymi przestrzeniami, ostatecznie postanowiłem skorzystać z tego fragmentu solówki, który poszedł do śmieci. Powycinałem z niego kilka dźwięków i wyciągnąłem z szuflady delay Line 6 Echopark. Ustawiłem efekt na delay wsteczny i zagrałem kilka razy dopasowując w czasie rzeczywistym tempo powtórek do tempa utworu, cały czas depcząc po pedale tak, że fragmenty fortepianu Piotrka nabrały zupełnie nowego charakteru. Do kolejnych śladów zapiąłem dodatkowo Electro Harmonix Clone Theory, poszedłem spać i następnego dnia poskładałem wszystko. Piotrkowi bardzo się to spodobało i niespecjalnie wierzył, że to tylko jego fortepian.
Używałeś wtyczek?
KŁ: Korzystałem często z różnych dzikich efektów granularnych. Jednym z moich ulubionych jest używany przeze mnie od lat plug-in Suppa Trigga. Można na nim wykręcić dużo fajnych rzeczy, począwszy od takich niby-delayów, skończywszy na totalnie cyfrowych chaotycznych przesterach. Innym tego typu wynalazkiem jest Buffer Override z Destroy FX. Same wtyczki nie odgrywały dużej roli na etapie miksu, wykorzystywałem je raczej jako generatory rzeczy dziwnych.
Miksowałeś w domu?
KŁ: Tak, mam pracownię domową. Byłaby pewnie możliwość miksowania płyty w studiu, gdybyśmy mieli budżet na kreatywną pracę. Z drugiej strony nie wyobrażam sobie robienia gdzieś u kogoś takiej zabawy jaką przed chwilą opisywałem przy okazji wyrzuconej solówki fortepianu. Wiesz zresztą, że nie pracuje się bardzo twórczo kiedy bije zegar i leci kasa. Z tego powodu wolę pracować nad miksem w domu. Może miksując w studiu, pod presją czasu, płytę skończylibyśmy szybciej, ale z drugiej strony do wielu rzeczy, które wynikły podczas pracy, nie zdołalibyśmy dojść. Oprócz różnych kostek, które pojawiły się tutaj po drodze, a które traktuję jako zabawki do tworzenia kreatywnych brzmień, korzystałem z kilku urządzeń, które zadecydowały o finalnym brzmieniu tego materiału. W temacie korektorów – używam dwóch – korzystam z nich zamiennie, lub też spinam razem. Pierwszy z nich to dwa moduły M472 z konsoli kanadyjskiej manufaktury WBS. Trafiły do mnie kiedyś przypadkiem do testów i od razu postanowiłem je kupić. Ten WBS to taki rasowy „brudas”, który doskonale sprawdził się w Night Out. Drugi korektor to dwa moduły w formacie 500 SSL 611EQ - są dość przezroczyste w brzmieniu, więc fajnie korespondują z WBS. Korzystam z trzech kompresorów. Pierwszy i najczęściej przeze mnie używany to podwójny API 525. Kiedy moduły te do mnie trafiły, jakoś nie bardzo byłem przekonany do tego typu konstrukcji bez możliwości ustawienia czasu ataku. Niedługo jednak trwało, zanim zupełnie się w nich zakochałem. Na płycie wykorzystywałem ich do werbli, niektórych basów, partii klawiszy i wokali. Przy obróbce głosu używałem dwóch API 525 spiętych razem jeden po drugim, gdzie pierwszy ustawiałem jako de-esser, a drugi jako kompresor. Może tego typu brzmienie jest mało współczesne, ale osobiście lubię takie ciemne i grube wokale jakie można uzyskać na API. Drugim kompresorem, biorącym udział w miksowaniu tego materiału, był SSL Bus Compressor w obudowie Mynx. Znalazł u mnie dość szerokie zastosowanie. Zagrałem przez niego wszystkie fortepiany, tomy, overheady i niektóre brzmienia elektroniczne. Trzeci, to Action, czyli moduł w formacie 500 firmy Purple. To trochę taki kompresor do zadań specjalnych, dość kapryśny i łatwo się przesterowuje. Zagrałem przez niego wszystkie stopy, niektóre basy i większość trąbek. Do tego zestawu dochodzi jeszcze wspomnianego wcześniej Looptrotter Sa2Rate. Nie mogę nie wspomnieć o trzech preampach: API 505-DI, Chandler Limited Little Devil oraz UA 610, które bardzo pomogły mi zmienić brzmienie niektórych śladów już po nagraniu, kiedy miałem ochotę na lekkie zmiany i po prostu przegrywałem kilka ścieżek przez te przedwzmacniacze.
Dlaczego zdecydowałeś się na mastering zewnętrzny?
KŁ: Nie potrafię tego robić, nie zajmuję się tym, a na dodatek znam sporo ludzi, którzy robią to lepiej i wolałem to zlecić takim osobom. Poza tym oddając komuś do masteringu kawałki, nad których miksem siedzisz kilka miesięcy powoduje, że ten ktoś patrzy na nie świeżym okiem, stwarza zupełnie nową przestrzeń brzmieniową, odświeża je i sprawia, że jest fajniej. Nadal jest to twój miks, ale ktoś dodał do niego coś od siebie. Na pewno warto to zrobić! W przypadku Night Out ostatecznie masteringiem zajął się Jacek Miłaszewski. Nie zaingerował w miksy, ale postawił wisienkę na torcie. Posłuchaliśmy z chłopakami z zespołu próbnego mastera i wszyscy stwierdziliśmy że dla nas numer się otworzył, rozjaśnił, że jest więcej drive’u niż było na etapie miksu. W ogóle w temacie produkcji staram się mieć bardzo ugodowe podejście i ufać ludziom, którzy znają się na różnych tematach lepiej ode mnie. Dla przykładu - wchodzimy do studia, pierwszy raz jestem w Sound and More, wita mnie ekipa i wiem, że sesję nagraniową jako realizator prowadzić będzie Asia Popowicz. Miałem oczywiście dla niej jakieś sugestię, ale też powiedziałem: „tak naprawdę to Ty znasz pomieszczenie, urządzenia itd., ja tu nie nagrywałem, więc ci ufam, zdaje się na ciebie”. Podobnie jest kiedy kończę pracę nad miksem, oddaję go masteringowcowi i od tej pory materiał jest w jego rękach. Kredyt zaufania, którym obdarzasz ludzi, z którymi współpracujesz, bardzo pomaga w pracy. Oczywiście, ludzie często zlecają robotę, po czym próbują we wszystko ingerować. Czasami też jest tak, że to zespół nie potrafi obdarzyć zaufaniem realizatora czy producenta. Warto chyba dojść do tego punktu, kiedy nagle uzmysławiasz sobie, że to, co robisz, to nie twój materiał, tylko tych chłopaków, którzy zlecają ci robotę. To jest ich wizja, a z twojego punktu widzenia tak naprawdę nie ma wielkiego znaczenia, czy zrobisz to tak czy inaczej. Dla odbiorcy danej płyty wizje, których bronił producent na etapie nagrania nie będą nic warte, bo dla każdego liczy się tylko to, co zostało ostatecznie wydane na płycie, więc naprawdę warto ustępować.
Jak ktoś ma problemy z ego powinien zostać solistą, a nie masteringowcem czy realizatorem.
KŁ: Dokładnie. W trakcie produkcji płyty doszło do przetasowania sił, startowaliśmy z punktu, w którym ja jestem producentem i trzymam zespół w garści. Po wyjściu ze studia, jeszcze przy grzebaniu w formach już widziałem, że trzeba zmienić ten układ, żebyśmy dotrwali do szczęśliwego zakończenia, a bardzo mi na nim zależało. Piotr Rachoń, pianista i zarazem kompozytor większości materiału potrafi być dość autorytarny, co wynika głównie z autorskiego przywiązania do własnej koncepcji i chęci przekazania wizji artystycznej w pełnej okazałości, dość szybko pokazał mi, że powinienem traktować go jako współproducenta. Od tej pory wolałem wchodzić w dialog z zespołem i traktować nas wszystkich jako producentów. Dostawałem maile z uwagami, poprawkami, sam też wysyłałem swoje opinie i decyzje były wspólnie podejmowane, czasami niestety zbyt wolno. Wiadomo, że tego typu praca wygląda przeważnie tak, że człowiek dostaje cztery opinie dotyczące tego samego utworu, które na pierwszy rzut oka wyglądają na zupełnie sprzeczne. Przyjąłem taką zasadę, że wszystkie maile czytam dwa razy i absolutnie nigdy nie odpisuję po pierwszym odczytaniu. Po odłożeniu tematu na kilka, czasami kilkanaście godzin, czytałem wiadomość raz jeszcze, po czym zaglądałem do sesji i wtedy w zasadzie zawsze okazywało się, że wszystkie uwagi daje się połączyć w spójną całość. Może to banał, ale tak to właśnie działało, i pewnie także dzięki tej zasadzie dotrwaliśmy do końca sesji w miarę gładko.
Co dalej z płytą Night Out?
TK: Z płytą nie wiadomo do końca co będzie się działo – mamy jakieś pomysły i znajomości, chcieliśmy doprowadzić do takiego momentu, w którym mamy gotowy produkt. Nie ma jednak na dzień dzisiejszy sytuacji, że jesteśmy dogadani z wytwórnią. Plus na pewno taki, że nasza muzyka jest dosyć elastyczna, w tym sensie, że możesz posłuchać tego w Pszczynie, w Berlinie i na wycieczce w Tajlandii - jeśli słuchasz takiej muzyki oczywiście. Chcę przez to powiedzieć, że możemy mieć odbiorców w zasadzie na całym świecie.
KŁ: Wrócę do tego, o czym mówiliśmy na początku. O ścieżce, którą podążają kapele robiące jedną płytę i przemijające. Pisałem chłopakom w którymś mailu, że bardzo istotną sprawę jest, żeby zespół pomimo tego, że energia została poświęcona na wydanie płyty, jednak w tym czasie grał dalej, myślał o nowych kawałkach itd. Nie chodzi tu nawet o Night Out, ale ogólnie o młodych ludzi, którzy zaczynają z kapelą i są na etapie pierwszej płyty, żeby po zrywie, jakim jest tworzenie materiału, nagrywanie i generalnie produkcja płyty, nie wpaść w marazm. Często zespół nagra płytę, wyda ją i tyle. Są oczekiwania i wymagania, jest chęć robienia kariery, ale to niezupełnie tak działa - to przecież zaledwie debiutancka płyta. Po debiucie w ciągu roku warto mieć przygotowany materiał na kolejny album. Nawet najlepsza pierwsza płyta przepada kiedy nie ma cię w podsumowaniach roku kolejnego. Trzeba się spiąć, czasami może wywalić ze składu ludzi, którzy zamulają, i działać konsekwentnie dalej. Może to jest strasznym banałem, ale z własnego doświadczenia wiem, że na początku działań muzycznych nie każdy o tym wie.
TK: Na szczęście jesteśmy już po kilku próbach z nowym materiałem, są trzy nowe rozbudowane kompozycje, teraz piszę do nich teksty, ale wiadomo, potrzebne są nam jeszcze koncerty. Normą jest, że pojawia się płyta i za nią idą koncerty - zobaczymy jak będzie, kluczowa jest wytrwałość, konsekwencja i cierpliwość. W tej zaś chwili najważniejsze znaleźć wydawcę i grać.
Zatem do zobaczenia na koncertach! Dziękuję za rozmowę!
