Parada hitów w krajach anglosaskich trwa w najlepsze i zaczyna przybierać jednolitą formę stylistyczną, także w kontekście tworzących ją artystów. Listy przebojów w USA są zdominowane przez trap z Atlanty i rapujących wykonawców, od Post Malone i Travisa Scotta do Cardi B. Widać też wpływy muzyki brytyjskiej, w tym takich wykonawców jak Adele, Ed Sheeran, Florence + the Machine czy Sam Smith. W samej Wielkiej Brytanii pojawiła się nowa fala artystów, którzy łączą amerykański urban z r’n’b, trapem i rapem, ale też z bardziej klasycznymi formami piosenkowymi. Przykładem są tu Jax Jones, Hot Chip, Years & Years, Rudimental, Jess Glynne oraz Clean Bandit.
Years & Years bazują na kombinacji miejskiego r’n’b z housem lat 90., Rudimental łączą pop i drum’n’bass, a Clean Bandit próbują mieszać elektronikę, rytmy urban oraz wokalne wstawki EDM z akustycznymi smyczkami i innymi „rzeczywistymi” instrumentami. Wygląda więc na to, że na Wyspach dominuje łączenie programowania z żywym graniem, w przeciwieństwie do Stanów, gdzie wszystko jest kreowane w komputerze. Innym elementem łączącym wspomnianych brytyjskich artystów jest to, że wszyscy współpracują z jednym producentem i realizatorem, którym jest Mark Ralph.
Mark Ralph stworzył własne studio w Londynie, które nazywa się Club Ralph Studio.
Ralph jest laureatem nagrody Producer of the Year 2016 i bez wątpienia jednym z najbardziej zadowolonych z siebie producentów w UK. Całą swoją karierę miksował muzykę, zaczynając w 1993 roku od gry na basie w remake’u klasycznego hitu "We Are Family" Sister Sledge z 1978 roku, w towarzystwie samego Nile’a Rodgersa. Miał wtedy 19 lat, więc mogło mu się zakręcić w głowie od sukcesu, ale postanowił pracować dalej jako muzyk sesyjny. W tym charakterze towarzyszył chyba wszystkim – od Natalie Imbruglia do Toma Jonesa, samemu też tworząc muzykę. Kiedy jego wytwórnia zerwała z nim współpracę, założył firmę Tickle Music Hire, wypożyczającą sprzęt, angażując się także jako autor i producent. W 2009 roku znów podpisał kontrakt, tym razem jako jedna trzecia syntpopowej grupy Filthy Dukes.
Życie jak rollercoaster
– Kiedy z tym skończyłem to uznałem, że nie chcę już być artystą – mówi Ralph – Chciałem skupić się na produkcji muzyki i nauce miksu. Trochę to trwało i bazowało głównie na zdobywaniu doświadczenia. Kiedy miałem firmę wypożyczającą sprzęt, to wydawało mi się, że na tym się skończy moja kariera. Zdobyłem jednak wówczas spore doświadczenie przy kompletowaniu sprzętu i pracy z nim w zakresie różnych instalacji. Z kolei różne doświadczenia z wydawcami nauczyły mnie pokory oraz tego, że ta branża jest całkowicie nieprzewidywalna. W sumie miałem zatem 26 lat pozytywnych i negatywnych doświadczeń, które uodporniły mnie emocjonalnie.
Decyzja o skupieniu się na produkcji muzycznej to efekt pracy Ralpha nad jedynym albumem Filthy Dukes, którym był Nonsense in the Dark (2009). Ruch ten zaprocentował, ponieważ oprócz wspomnianych wcześniej wykonawców Ralph zaczął pracować też z takimi wykonawcami jak Franz Ferdinand, Jessie Ware czy Take That, mając na swoim koncie pisanie piosenek, realizację, miks i produkcję. Stworzył też własne studio w Londynie, które nazywa się Club Ralph Studio.
– Znalazłem swoją niszę łącząc organiczne brzmienia z elektroniką – mówi Ralph – Byłem w wielu zespołach i grałem różną muzykę: tradycyjny rock, muzykę latynoską, soul, funk i disco. Ale ‘żywe’ brzmienie nigdy nie było w centrum mojego zainteresowania. Zawsze w muzyce musiał być jakiś element syntezy.
Zespołem, w przypadku którego najlepiej widać i słychać podejście Ralpha do muzyki, jest bez wątpienia Clean Bandit. Od czasu swojego pierwszego hitu "Mozart’s House" (2013) grupa ta wielokrotnie gościła na szczytach list przebojów z takimi kompozycjami jak "Rather Be" (2014), "Rockabye" (2016), "Symphony" (2017) i, ostatnio, "Solo" (2018). Pierwsze dwa utwory pochodzą z ich debiutanckiego krążka "New Eyes" (2014), a kolejne trzy z drugiej płyty, która lada moment ukaże się na rynku.
Na serio o analogu
– W latach 2002-2007 pracowałem wyłącznie w komputerze – mówi Ralph – Wtedy mój przyjaciel David M Allen, będący producentem The Cure, Depeche Mode i kilku innych artystów tego kalibru zapytał mnie, czy nie byłbym zainteresowany konsoletą Conny Planka z lat 70. Sprowadziliśmy ją do Londynu i reanimowaliśmy, a ja pracowałem na tym stole przez siedem kolejnych lat. Zrobiłem na nim m.in. dwie płyty Hot Chip, jeden album Franz Ferdinand i płytę Filthy Dukes, ale to było w innym studiu. Cztery lata temu zająłem budynek, w którym jestem obecnie, a w którym już stała konsoleta SSL. Stół Conny Planka trafił do Dave’a, a ja zacząłem korzystać z SSL.
Kilka piosenek na albumie Filthy Dukes miksował Steve Fitzmaurice, a ja przyglądałem się jego pracy. Spodobała mi się jego technika i zacząłem ją stosować, co Steve uznał za zabawne. Miksował na konsolecie, zrzucając stemy do Pro Tools, a potem wychodził z komputera na ośmiotorowy mikser sumujący. Kierował na niego stereofoniczne zgrania bębnów, basu, instrumentów i wokalu. Pomyślałem, że też tak powinienem robić.
Obecnie pracuję w taki sposób, że preprodukcja odbywa się w komputerze, ponieważ ten etap pracy nie jest krytyczny sonicznie. Konsoleta funkcjonuje wówczas wyłącznie jako system odsłuchowy. Kiedy jednak wszystkie ścieżki są gotowe i przychodzi czas na rzeczywisty miks, kieruję ścieżki na 48 kanałów w konsolecie. W czasie miksu w 70 procentach korzystam z korekcji i kompresji w konsolecie i urządzeniach zewnętrznych, a kiedy przychodzi czas na aplikowanie automatyki, wówczas transferuję wszystkie 48 kanałów do Pro Tools, usuwam ścieżki, których nie używam i finalizuję całość w komputerze, kierując cztery grupy stereo na konsoletę.
Za miks utworu "Solo" odpowiedzialni są Ralph, Grace Chatto i Jack Patterson z Clean Bandit oraz realizator Tom AD Fuller. Ralph był głównodowodzącym, a swój sposób pracy z konsoletą opisał w tekście głównym. W przypadku "Solo" sesja w Pro Tools składa się z 80 ścieżek, z których 13 to bębny (czerwone), 2 to bas (jasnoniebieskie), kolejne 2 gitary (jasnopurpurowe), 8 ścieżek syntezatorów i sampli (zielone i purpurowe), 6 smyczków typu Bollywood (ciemnopurpurowe), 14 smyczków (ciemnoniebieskie), 8 ścieżek wokalu (zielone), 10 ścieżek Demi Lovato, 3 tory Aux FX, 4 grupy kierowane na konsoletę i miks główny.
Świetnie, ale rodzi się pytanie: po co? Nawet najlepsi pracują obecnie całkowicie w komputerze, w tym tacy analogowi wyznawcy jak Andrew Scheps czy Tchad Blake. Wszyscy twierdzą, że domena wirtualna brzmi równie dobrze jak analogowy sprzęt, dając jednocześnie wysoką efektywność pracy, tak istotną we współczesnej produkcji.
– Po pierwsze, konsoleta daje ci możliwość rzeczywistego kształtowania dźwięku jeszcze zanim przyciśniesz przycisk nagrywania. Dzięki temu nie nagrywasz rzeczy, których nie będziesz potrzebował i możesz zaoszczędzić mnóstwo czasu.
Po drugie, nie pompujesz wszystkiego w sumę stereo Każda istotna część utworu ma swój własny tor na konsolecie, więc możesz je usłyszeć oddzielnie a także zmiksować w świecie analogowym. Przekonałem się, że czytelność i separacja dostępna przy zewnętrznym sumowaniu grup jest znacznie większa niż przy ich miksowaniu w domenie cyfrowej. Ponadto łatwiej jest oceniać pewne rzeczy na początkowym etapie prac i podejmować ważne decyzje. Jeśli od samego początku wszystko ląduje w komputerze, gdzie jeszcze nie jest odpowiednio przetworzone i odseparowane, to znacznie trudniej jest usłyszeć cały obraz utworu. Robiłem tak przez wiele lat, ale od kiedy zdecydowałem się na dokonanie podziału analog/cyfra, mam o 10-20% lepszą czytelność i separację. W świecie analogowym sygnały elektryczne są sumowane w swej naturalnej postaci, a w cyfrze procesem tym zarządzają algorytmy. Nie zmienia to faktu, że pracując przez wiele lat w oparciu o te dwa środowiska doskonale zdaję sobie sprawę z tego, że w cyfrze można zrobić rzeczy niedostępne dla świata analogowego. Obie te domeny doskonale się uzupełniają.
Praca z konsoletą i sprzętem zewnętrznym daje mi poczucie kontroli. Nie jestem didżejem, ale często porównuję pracę na konsolecie z tym, co robi didżej. Masz fizyczny kontakt ze sprzętem i wykorzystujesz swoje ręce do kreowania. Wciskanie przycisków i poruszanie tłumikami jest intuicyjne, bardzo spontaniczne i nie wymaga od ciebie przesadnej precyzji. Być może taka praca nie sprawia, że materiał brzmi lepiej, ale sam proces tworzenia przebiega inaczej. To trochę tak jak z syntezatorami sprzętowymi i wtyczkami. W przypadku tych pierwszych musisz używać rąk – nie tylko do grania, ale i do formowania dźwięku. Kiedy w studiu masz zespół to wszyscy na czymś grają. Głupio wtedy być tym jedynym człowiekiem, który tylko klika myszką.
Ralph wie, co mówi, bo w jego studiu znajdują się takie klasyki jak Arp 2600, Jupiter 8, Roland SH-101, Moog Model D, Roland Juno JX-8P, Korg Minipops, Roland TR-808, Linn LM2, Korg MonoPoly, Moog Voyager, Solina String Ensemble, Yamaha DX7, Oberheim DMX, Korg MS20 i wiele innych. Nie brakuje również sprzętu studyjnego, w tym klasycznych urządzeń takich producentów jak Neve, EMT, Tube-Tech, Eventide, AMS, Yamaha, Urei, Valley People, Empirical Labs, Manley, Roland czy Lexicon.
– Największym moim urządzeniem jest konsoleta – mówi Ralph – Intensywnie korzystam z jej korekcji i kompresji, jak też z urządzeń zewnętrznych. Zauważyłem, że za ich pomocą uzyskuję rzeczy niedostępne dla wtyczek, choć jest też odwrotnie. Ponadto w pluginach mogę stosować automatyzację parametrów. Są jednak takie sytuacje, że sprzęt jest niezastąpiony, jak Neve 33611 na głównym wokalu, Tube-Tech LCA-2B na fortepianie i gitarach, dodający subtelnej saturacji Distressor na basie, Manley Vari-Mu na chórkach i smyczkach, czy pracujący równolegle Valley People 610 na bębnach.
(fot. ICMP/YouTube)
Format utworów według Ralpha
fot. ICMP/YouTube W świecie piosenek pop panuje niepisana zasada, że utwór powinien trwać około trzy i pół minuty. "Solo" formacji Clean Bandit ma 3:42, ale równie dobrze można było skończyć utwór przy 2:50. Twórcy jednak zdecydowali się na dłuższą kodę, wykorzystując kilka elementów piosenki w nieco inny, niecodzienny sposób. Zapytany o tę kwestię Ralph wygłosił półgodzinny monolog, z którego warto przytoczyć najciekawsze fragmenty...
– Idealna długości piosenki to rzecz, która ulega ciągłym zmianom. Format i aranżacja muzyki bardzo często są determinowane przez ograniczenia technologiczne nośnika trafiającego do odbiorcy. Dla przykładu, płyty 78 rpm i późniejsze single 7-calowe miały określoną objętość minutową, zatem piosenki pop nie mogły trwać dłużej niż 3:30. Kiedy popularne stały się płyty 12-calowe, miksy dance zaczęły trwać 10 minut, bo tyle wchodziło na jedną stronę dużego winylu. Wiele osób o tym wie, ale stosunkowo niewielu jest świadomych reguł, jakie obowiązują na Spotify i jak to wpływa na samą muzykę. Dla przykładu, jedną z tych reguł jest to, że jeśli piosenka jest słuchana krócej niż 30 sekund, to nie dostajesz za nią pieniędzy – to tzw. skip rate. Musisz zatem złapać słuchacza w ciągu 30 sekund, bo nici z kasy. Z drugiej strony Spotify nie płaci za utwory krótsze niż 90 sekund. Jeśli zatem Twoja kompozycja ma 89 sekund, to nie dostaniesz za nią ani grosza, choćbyś miał miliard odtworzeń.
Kolejną kwestią jest to, że Spotify i YouTube faworyzują większych, bardziej utytułowanych artystów, ponieważ dają im wiele odtworzeń przez dłuższy okres czasu. Mogą zatem ustawiać listy tak, by zatrzymywać nowych, ciekawych artystów, co jest problemem wymagającym sensownego rozwiązania. W tym kontekście uznani wykonawcy, wiedząc o tym, że ich nowy utwór na pewno stanie się bardzo popularny, zamiast nagrywać piosenki trwające 4 minuty decydują się często na utwór o długości około 2 minut. Ponieważ przeciętny konsument będzie prawdopodobnie słuchał ich piosenek przez mniej więcej tyle samo czasu, niekiedy w zapętleniu, mogą zwiększyć swoje wpływy dwukrotnie w porównaniu do sytuacji, w której wydaliby utwór dwukrotnie dłuższy. Rozwiązaniem tego problemu mogłoby być wprowadzenie wynagrodzenia opartego na ‘czasie antenowym’, które wyeliminuje skip rate i pominie obowiązujące zasady odnoszące się do długości utworu. W ten sposób można zachęcić wykonawców do takiego formowania kompozycji, które wynika z pobudek artystycznych, a nie finansowych.
To, co funkcjonuje obecnie powoduje, że artyści tworzą coraz krótsze piosenki. Rozmawiając z szefem jednej z najważniejszych wytwórni usłyszałem, że epoka albumów dobiega końca. Wielu słuchaczy uważa koncepcję albumu za przeżytek, bo nie wyobraża sobie słuchania pod rząd 12 piosenek tego samego artysty. Powiedział też, że dążą do wprowadzenia formatu 2-minutowych utworów pop. I jeśli tak się stanie, to możemy pożegnać się z takimi częściami piosenek jak wstęp czy mostek. Nie będzie na nie czasu! Może i w ten sposób dopasowuje się produkt do potrzeb odbiorców, ale to może oznaczać koniec zróżnicowania i bardziej wyrafinowanego podejścia do tworzenia piosenek pop.
Pracując nad jakimś utworem staram się dopasować do tego, co się sprawdza. Wiem, że krótki wstęp zmniejszy skip rate, a długie zakończenie zmniejsza liczbę odtworzeń na Spotify. I to już wystarczy, by zaistniał nowy format piosenek pop.
Jednym ze sposobów na powstrzymanie ludzi przed ominięciem utworu jest napisanie piosenki, w której cały czas na coś czekamy. Dobrym przykładem jest "Someone That I Used To Know" Gotye, który jest w tej kwestii geniuszem. Generalnie chodzi o to, aby przed dojściem do środkowej ósemki nie pojawiło się wrażenie, że cały czas słyszymy to samo. Wprawdzie mamy słyszeć to samo, ale za każdym razem w wersji plus, plus+, plus++ itd., a na końcu naprawdę solidne crescendo. Tak jest w przypadku "Solo". Coda jest refrenem na akordach, które nie pojawiły się w żadnym wcześniejszym refrenie, a jednocześnie nie są to akordy "od czapy", które mogłyby wywołać frustrację u słuchacza.
Wyposażenie Club Ralph Studio w instrumenty elektroniczne oraz sprzęt studyjny może wzbudzić respekt u niejednego kolekcjonera.
Magia kompresji SSL
Jednym z najważniejszych narzędzi w pracy Ralpha jest kompresor w konsolecie SSL. – To dla mnie jak magiczny przycisk. W czasie pracy lubię mieć włączony ten procesor, zawsze z takimi samymi ustawieniami: maksymalne Ratio, średnie czasy ataku i powrotu (2 działki powyżej minimum w obu przypadkach) i Threshold na maksimum. W takim trybie kompresor praktycznie nie pracuje, dopóki poziom nie jest naprawdę wysoki. Wszystkie sygnały na stole wysyłam na kanał VCA 8, na którym mam włączony kompresor, tą metodą regulując poziom sygnału. Staram się, aby poziom tłumienia nigdy nie przekraczał 3 dB.
Z mojego doświadczenia wynika, że jest różnica między ciągłą pracą z włączonym kompresorem SSL a sytuacją, gdy, włącza się go na gotowym miksie. W tym ostatnim przypadku tracimy transjenty, a dźwięk zaczyna pompować. Gdy jednak pozostaje on włączony od samego początku, wówczas wszystko jest dokładnie tak, jak być powinno. Powodem, dla którego tak wiele osób używa konsolet SSL jest głównie duży zapas dynamiki, co oznacza, że można miksować z bardzo wysokim poziomem bez słyszalnych zniekształceń. Druga rzecz to bus compressor na końcu toru sygnałowego, który kontroluje dynamikę dając bardziej nasycony dźwięk i odpowiedni impet.
Kiedy miks jest ukończony w około 70 procentach, wtedy mogę zgrywać go do stemów w Pro Tools. Tom Fuller, mój realizator, dokonuje zgrań z wyłączoną kompresją SSL. Mając już stemy w komputerze wysyłam wszystkie ślady na cztery ścieżki Aux widoczne na dole sesji. Kieruję je na kanały 1-8 w mikserze, wszystkie ustawione w położeniu zerowym, i wtedy znów włączam kompresję SSL. To, co słyszę, powinno być identyczne z tym, co słyszałem mając cały miks rozłożony na konsolecie. Wielokrotnie to sprawdzaliśmy i tak jest zawsze.
Wokal przez Skype i FaceTime
Clean Bandit pracują w studiu znajdującym się piętro niżej, a Ralph często do nich zagląda. – Zazwyczaj jest tak, że Jack i Grace (Chatto) pracują z jednym lub dwoma autorami, a gdy pojawia się więcej osób, wówczas przenoszą się do mnie, podobnie jak i wtedy, gdy już skończą piosenkę lub zbliżają się do jej zakończenia. Transferujemy pliki z Abletona Jacka do Pro Tools i zaczynamy pracę nad właściwą produkcją. Jack gra na saksofonie i klawiszach, ja na gitarze, Grace na wiolonczeli a Luke [Patterson] na bębnach, więc doskonale się uzupełniamy. W przypadku najnowszej płyty wiele partii wiolonczeli i piano nagraliśmy w moim studiu, a smyczki Jack zarejestrował w studiu RAK.
Na płycie pojawia się wielu zaproszonych gości. Niektórzy z nich pracują nad piosenkami razem z Clean Bandit w ich studiu, ale znacznie częściej to oni wysyłają demo do wykonawców. Jest na nim wokal prowadzący nagrany przez któregoś z autorów, ale bywa też, że dokonujemy zmian, gdy chce tego zaproszony artysta. Utwór nigdy nie jest skończony, dopóki go nie skończymy, a ja nie robię z tego powodu żadnych komplikacji. Niektóre fragmenty wokalne w wersji demo są nie do powtórzenia przez głównego wykonawcę, zatem w ostatecznym rozrachunku zostają, a wykonujący je artyści zostają dopisani do utworu jako chórek. Jednak w dziewięciu przypadkach na dziesięć wszystkie wokale są gotowe jeszcze zanim zaczynam pracę nad utworem.
Dla przykładu, w przypadku nowej płyty współpracowaliśmy z meksykańską wokalistką, która akurat była w Madrycie, używając do tego celu Skype’a. Wokalistka znajdowała się w studiu, a realizator połączył wyjście swojej konsolety z wejście w Skype. Mieliśmy też aktywny tor zleceniowy, a realizator miał wtyczkę Mutomatic, która automatycznie aktywowała go z chwilą wciśnięcia przycisku zatrzymania. Mogliśmy widzieć wokalistkę na ekranie i rozmawiać z nią, gdy była w studiu, podczas gdy ona słyszała nas mówiących do mikrofonu w naszym laptopie. Połączenie internetowe między dwiema stolicami jest bardzo dobre, więc można było uzyskać wysoką jakość bez jakiegokolwiek istotnego opóźnienia.
W przypadku utworu Solo nagrywaliśmy Demi Lovato używając do komunikacji FaceTime’a. Złapaliśmy ją gdzieś w okolicach Nashville, a Jack i Grace musieli zmagać się ze słabym łączem. To było spore wyzwanie, ale udało się doprowadzić wszystko do szczęśliwego końca.
Smyczki z Bollywood
– W przypadku Solo chcieliśmy połączyć szereg różnych stylistyk, takich jak reggae, dance hall, amerykański wokal pop, smyczki rodem z indyjskich filmów i trapowe bębny. Brzmienie 808 i bardzo szybkie paterny hi-hatu to typowe rozwiązanie trap, które słychać na całym najnowszym albumie Clean Bandit. Dużo eksperymentowaliśmy ze smyczkami, łącząc nagrania ze studia RAK z partiami wiolonczeli nagranymi w moim studiu. Wszystko to zabrzmiało tak, jakby nagrano to w Bollywood lub pochodziło z sampli.
Kiedy samplujesz smyczki z nagrania i tniesz nagrany dźwięk, to często wyciszasz też ogon pogłosowy sprawiając, że brzmienie staje się nienaturalne. Próbowałem uzyskać podobny efekt, dodając pogłos do smyczków, zgrywając je, a następnie docinając, by pojawiły się owe ucięcia pogłosu. To sprawia, że partia brzmi jak wyzwalana z sampli, choć jej źródłem są nagrania żywych instrumentów. Umieszczaliśmy też takie próbki w samplerze NI Kontakt, automatyzując odstrajanie dla uzyskania charakterystycznego efektu. Cały pomysł polegał na tym, by uzyskać dźwięk podobny do tego, który słychać w utworze "Toxic" Britney Spears.
W przypadku instrumentów klasycznych trudno jest uzyskać współczesne, ekscytujące brzmienie, zatem trzeba było wrócić do podstawowych technik samplingu, próbując wprowadzić podobne artefakty i ziarnistość brzmieniową, której nie ma w rzeczywistych nagraniach. Tak samo Jack uzyskał samplowaną partię gitary, stosując wtyczkę Ample Sound z pseudorealistyczną gitarą akustyczną. Jest coś fascynującego w celowo kreowanym sztucznym brzmieniu, ale w utworze "Solo" mamy do czynienia z połączeniem barwy z Ample Sound z gitarą graną na żywo. Taka hybryda zabrzmiała wyjątkowo ciekawie.
Pogłos na basie
W sesji nie ma zbyt wielu wtyczek, głównie kilka instancji Massenburg Design Works EQ na bębnach oraz instrumentach. Stosunkowo dużo procesorów znajduje się natomiast na basie, smyczkach Bollywood oraz wokalu głównym. Wysyłki w sesji obejmują jedynie wokal Lovato, kierowany do wtyczek Altiverb 1, SoundToys Echoboy i Valhalla Room.
– Massenburg EQ to mój ulubiony korektor pod postacią wtyczki. To emulacja Massenburg 8300 EQ, którego dwie sztuki mam w swoim raku. Brzmi bardzo muzycznie i daje się szybko obsługiwać dzięki wyszukiwaniu częstotliwości z dużą dobrocią.
Tak, na basie jest pogłos! Jack i ja zdecydowaliśmy się na dodanie krótkiego, 300-milisekundowego pogłosu plate z Valhalla VintageVerb. Wysyłka jest zautomatyzowana, ponieważ jest kilka miejsc, gdzie gra tylko bęben i bas, i wówczas dodanie przestrzeni znacząco pomaga. Technika ta jest często wykorzystywana w muzyce dance, dodając głębi i charakteru do basu bez komplikacji w zakresie niskich tonów.
„Moduł VolumeShaper wytwarza efekt kluczowania bez sygnału sterującego. Można w nim kreślić dowolny kształt obwiedni”
Gitara akustyczna podzielona jest na dwie ścieżki, ponieważ wejście i mostek wymagały innego potraktowania tego instrumentu. W przypadku mostka Valhalla Room dodaje efekt ambientu. Główny pogłos smyczków Bollywood to Valhalla VintageVerb, ale pracują tu też SoundToys Little AlterBoy i Cableguys Shaperbox. Little AlterBoy został zastosowany dla odstrojenia oryginalnych dźwięków smyczków z wykorzystaniem automatyki – w tym zakresie zastosowań wtyczka ta sprawdziła się doskonale, wprowadzając ciekawa przejścia między dźwiękami. ShaperBox jest tylko w postaci wtyczki VST, więc użyłem Blue Cat PatchWork, by móc ją uruchomić w Pro Tools jako AAX. Z ShaperBox wykorzystałem moduł VolumeShaper, który wytwarza efekt kluczowania bez sygnału sterującego. Można w nim kreślić dowolny kształt obwiedni. Ta sama firma oferuje też KickStarter o podobnej funkcjonalności, ale ShaperBox jest zdecydowanie bardziej funkcjonalny, oddziałując na MIDI, panoramę itd.
„RC-20 Retro Color daje efekt lekkiego odstrajania w górę i w dół, jakby partia ta pochodziła z zewnętrznego nośnika”
Na grupie Intro Strings znajduje się XLN Audio RC-20 Retro Color. Na wtyczkę tę wpadł Jack; ma ona zestaw ciekawie brzmiących analogowych modułów, w tym także szum i trzaski oraz szereg typów przesterowania. To ostatnie może być bardzo subtelne i w takiej właśnie formie wykorzystałem ten efekt na smyczkach oraz wokalu Demi. W ten sposób tworzy się wrażenie nieznacznego przegrzania wokalu z lekkim odstrajaniem w górę i w dół, jakby partia ta pochodziła z zewnętrznego nośnika. RC-20 ma także ciekawy pogłos.
Mam smaka na Smacka
Wśród ścieżek Demi Lovato jedna nosi nazwę AT, co oznacza, że dostrojono ją za pomocą Auto-Tune. – Lubię tę wtyczkę z uwagi na jej naturalne brzmienie przy edycji graficznej. Domyślnym trybem pracy Auto-Tune jest Auto, zatem wiele osób uważa, że tylko Melodyne pozwala na graficzną edycję, a to nie jest prawda. Jeśli potrzebuję subtelnego i transparentnego dostrojenia, to Auto-Tune sprawdza się doskonale, w moim przekonaniu lepiej niż Melodyne. Oczywiście, Auto-Tune nie pracuje z materiałem wielogłosowym, zatem do korekcji pojedynczych dźwięków w partiach gitary czy pianina wykorzystuję Celemony Melodyne.
Na wokalu Lovato pracuje Avid Smack. Moim standardowym kompresorem jest Waves CL76, ale Smack pozwala mi uzyskać podobny efekt jak sprzęt. Jest bardzo dobry w wykrywaniu popów i subtelnej korekcji sybilantów. Mając wokal na konsolecie przetwarzam go za pomocą zewnętrznych kompresorów lub dynamiki ze stołu, choć w takim wypadku trzeba się liczyć z tym, że nie da się cofnąć edycji po zgraniu do Pro Tools. Gdy jednak mam sesję w komputerze i chcę, aby wokal był mocno wyeksponowany, to ustawiam Smack na bardziej ekstremalną pracę, w tym przypadku atak na 5,9 a Ratio na 6:1. Główny wokal ma wysyłki na dwa pogłosy i delay. W niektórych miejscach efekty są całkowicie wyciszanie, co jest klasyczną didżejską sztuczką – kompleksowym włączaniem i wyłączaniem efektów i filtrów na całym miksie.
„Gdy chcę, aby wokal był mocno wyeksponowany, to ustawiam Smack na bardziej ekstremalną pracę”
Wszystkie wokale Demi w refrenie zostały wysłane na ścieżkę Demi Chorus Chops Group, na której znajduje się Waves Greg Wells VoiceCentric. Zastanawiałem się z Jackiem na tym, czym można wzbogacić wokal Demi i okazało się, że wtyczka ta sprawdziła się bardzo dobrze. W każdym miejscu miksu, gdzie czuliśmy, że trzeba coś wyeksponować, wtyczki GW zdały egzamin. Np. na smyczkach Bollywood użyliśmy Greg Wells MixCentric. Grupa wokalu Demi w refrenie została przetworzona przez ShaperBox z miksem ustawionym na 37%. Zaaplikowane subtelnie kluczowanie dodaje partii wokalnej swoistego feelingu i wzbogaca ją rytmicznie.
Z powrotem do SSL
– Wysyłając podgrupy na kanały 1-8 w mikserze mogę dalej pracować nad poziomami i panoramowaniem; edycję tego typu widać też na ścieżkach w Pro Tools. Gdy przychodzi do zgrania materiału, to przechodzę do komputera SSL, takiego z monitorem wyposażonym w zielony ekran, w którym wciąż zapisuje się ustawienia na dyskietkach. Całą sesję ustawioną na stole zapisuję jako total recall obejmujący owe osiem kanałów. Wraz z sesją zapisują się też ustawienia VCA 8, który definiuje poziom sygnałów wysyłanych na bus compressor w konsolecie. Podczas zgrywania miksu wyciszam wszystkie kanały za wyjątkiem torów 1-8, upewniając się, że nie ma żadnych insertów, korekcji czy kompresji. Istotne jest to, żeby na tym etapie pamiętać nie tylko o wyciszeniu wszystkich 40 nieużywanych kanałów, ale również o wyciszeniu ich wysyłki na wyjście Quad w konsolecie. Zauważyliśmy bowiem, że jeśli tego nie zrobimy, to z każdego nieużywanego kanału, nawet jeśli jest on wyciszony, na szynę główną przechodzi trochę szumu.
Całość zgrywam do głównej sesji w Pro Tools – widać tę ścieżkę na dole, oznaczoną jako 4.2. Kiedyś przywołanie miksu w SSL mogło zająć nawet dwie godziny, więc nie robiono tego zbyt często. Dziś jednak ciągle mamy do czynienia z poprawkami. Przy zapisie sesji w odstępach minutowych może się okazać, że masz więcej niż 50 wersji miksu. Widok sesji o numerze 42 działa na mnie depresyjnie, zatem w numeracji wprowadziłem punkt dziesiętny. Wersja 4.2 wygląda już znacznie ładniej!.
