Radiotechnik, Maro, Maro Music. Współtwórca hardych, podziemnych składów rapowych, takich jak Radio Grochów czy Formacja Cmentarz i producent odpowiedzialny za brzmienie licznych popowych szlagierów, reklamowych jingli czy telewizyjnych opraw muzycznych. Studyjny pomagier szeregu wielkich postaci krajowej sceny hiphopowej, do których zaliczają się m.in. Borixon, JWP, WWO, Bilon czy Małolat. Jednocześnie założyciel firmy Bettermaker, z której produktów korzysta wielu topowych realizatorów, w tym Dave Pensado i Bob Katz. Do spółki z DJ Frodo współtworzy klubowo-osiedlowy duet MXF, na warszawskim Wawrze prowadzi swoje studio Addicted to Music, a w międzyczasie jeszcze konstruuje własny model mikrofonu stworzonego specjalnie do nagrywania języka polskiego.
I choć od lat działający na różnych obszarach muzycznego światka Marek Walaszek co rusz dostarcza kolejnych powodów, by spotkać się z nim na wywiad, to my postanowiliśmy odwiedzić go przy okazji zamknięcia prac nad oficjalnym albumem remikserskim dla Wu-Tang Clanu. Jego autorskie rekonstrukcje numerów, które trafiły na ostatni longplay Roberta Diggsa i spółki są bowiem swoistym podsumowaniem miłości, jaką od blisko ćwierć wieku Marek żywi do twórczości tego legendarnego hip-hopowego składu. Od pierwszych europejskich koncertów Clanu, na których bywał jako fan, przez miksy jakie stworzył na krążki Clivaringza czy Wu-Massacre, aż po przyjaźń z DJ Mathematicsem, pracę nad soundtrackiem do filmu Hundreds Miles from Home i wspomnianą już nową wersję płyty Wu-Tang – The Saga Continues dzieje związków Walaszka z Wu-Familią są również historią konsekwencji, kreatywności i talentu. Tych samych cech, które przyświecają mu w pracy studyjnej czy produkcji kolejnych sprzętów z logiem Bettermaker.
W zeszłym roku minęło dokładnie 25 lat od premiery debiutanckiego albumu Wu-Tang Clanu. 36 Chambers ukształtowało Twój gust?
Marek Walaszek: Zdecydowanie jest to muzyka, na której się wychowałem. Generalnie to, co działo się na całym wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych ukształtowało mój gust muzyczny. Zaraz obok takich eksperymentów jak Nine Inch Nails czy Aphex Twin. Zawsze interesowało mnie zderzenie technologii z człowiekiem, a odnajdywałem to właśnie w produkcjach Wu-Tang Clanu. Przecież ich muzyka była intencjonalnie zdegradowana, ludzie jeszcze tego tak nie nazywali, ale to był pierwszy lo-fi hip-hop. Ten ich w jakimś sensie „punkowy” styl bardzo mnie urzekł – wolność wypowiedzi oraz innowacyjne użycie technologii spowodowało, że „wsiąkłem” w tę muzykę bez reszty.
Wręcz emblematycznym obrazem tego wydaje mi się ten dziwny dźwięk rozpoczynający albumową wersję C.R.E.A.M.
Odgłos ruszającej taśmy. Prawdopodobnie był to przypadkowy błąd, który wydarzył się podczas renderu, ale ostatecznie RZA go nie usunął. Oni cały czas bawili się w ten sposób. Co jest ciekawe w kontekście naszej płyty to fakt, że jak rozmawialiśmy o jej wydaniu z różnymi wytwórniami to słyszeliśmy, że jest to materiał, dla którego trudno dzisiaj znaleźć odbiorcę. Bo niby jest to nowoczesne, ale tak naprawdę niedzisiejsze, a jednocześnie nie można nazwać tego oldschoolem. Wyzwanie przed jakim stanąłem biorąc się za produkcję tego materiału, to odpowiedź na pytanie, w jaki sposób nowocześnie przedstawić Wu-Tang Clan? Trzeba było znaleźć receptę na połączenie bardzo różnych patentów i rozwiązań w jedną, spójną całość. Mathematics powiedział mi jednak, że gdyby 25 lat temu przejmowali się opiniami wytwórni, to nigdy nie zrobiliby takiej kariery. Trzeba więc wierzyć w to co się robi i mieć swoją prawdę do przekazania, a nie dostosowywać się do rynku.
Te 25 lat temu robiłeś już muzykę?
Nie mam jeszcze 40 lat, więc byłem wtedy bardzo młody, ale już coś tam sobie kombinowałem. Pierwsze próby rejestrowania dźwięków podjąłem w wieku 14 lat i robiłem to za pomocą narzędzi jakie wówczas były dostępne, a więc keyboardu Casio, który dostałem na komunię oraz pożyczonego gramofonu. Wszystkie oszczędności przeznaczałem wówczas na sprzęt didżejski albo producencki. Nie miałem wtedy magnetofonu wielośladowego, a o komputerze nie ośmielałem się nawet marzyć, więc załatwiłem sobie dwa decki i przegrywałem wszystko z jednego na drugi dogrywając kolejne partie. Rzecz jasna w efekcie tych działań powstawało jakieś okrutne brzmienie... Chociaż jak teraz tego słucham – a ciągle mam te taśmy – to niekiedy sam sobie zazdroszczę, gdyż jest tam sporo pewnego „dziwnego życia”, które dzisiaj ciężko byłoby mi osiągnąć.
Na jakim sprzęcie powstawały pierwsze kawałki Twoich pierwszych składów, czyli Radia Grochów i Formacji Cmentarz?
Pierwsze kawałki Radia Grochów, ale też, przykład, pierwszy kawałek Chady pod tytułem WWA wyprodukowałem u siebie w domu, na strychu. Bit do tego numeru zrobiłem na samplerze Yamaha SU10. Nagrałem go na taśmę, a potem puściłem go Tomkowi, który nagrał całość na raz, bo inaczej się nie dało. Następnie odtworzyliśmy nagranie jeszcze raz i zarejestrowaliśmy drugi głos – wszystkie podbitki czy dopowiedzi. Myślę, że właśnie dlatego brzmiało to tak „żywo”. Słuchając dziś tego materiału łatwiej wybaczyć niektóre pomyłki, gdyż wydają się one bardziej ludzkie. Bo kiedy na współczesnych nagraniach słychać jakieś błędy, to od razu obwinia się o nie producenta, który tego nie edytował, a miał przecież ku temu wszelkie możliwości.
Muzyka Wu-Tang Clanu była intencjonalnie zdegradowana, ludzie jeszcze tego tak nie nazywali, ale to był pierwszy lo-fi hip-hop. Ten ich w jakimś sensie „punkowy” styl bardzo mnie urzekł – wolność wypowiedzi oraz innowacyjne użycie technologii spowodowało, że „wsiąkłem” w tę muzykę bez reszty.
Po tych pierwszych nagraniach na magnetofon pojawiły się u Ciebie w studiu klasyczne samplery?
Nie, nigdy. W zasadzie od momentu, w którym nabyłem komputer, przeniosłem się ze wszystkim do cyfrowego środowiska produkcyjnego. Pierwszy pojawił się tracker Quartz Audiomaster, a więc dość podstawowy program, który nawet nie miał programowego samplera. I pewnie właśnie stąd wzięło się to, że ja praktycznie nigdy nie samplowałem, a większość partii w moich produkcjach było zagranych i przepuszczonych przez różne przestery. Bez wątpienia było to właśnie wynikiem ograniczeń sprzętowych. A więc nigdy nie miałem tych klasycznych „bitmaszyn” tylko siedziałem w komputerze i tam powolutku zbierałem różne wtyczki oraz moduły brzmieniowe.
A kiedy pojawiła się u Ciebie potrzeba profesjonalizacji?
Właściwie zawsze ją odczuwałem, gdyż mam takie rozdwojenie jaźni, że z jednej strony lubię to punkowe brzmienie, a z drugiej – bardzo jarają mnie superprodukcje. Wiadomo jednak, że połączenie tych dwóch światów raczej nie daje większych szans na sukces komercyjny; dużo bezpieczniej jest zrobić coś, co będzie „poprawne”. Ta dwutorowość zaczęła się więc u mnie pojawiać w momencie, w którym miałem okazje współpracować z muzykami robiącymi nieco lżejsze rzeczy. Jako że zacząłem dosyć ciężko, jeżeli chodzi o stylistykę moich nagrań, to też skupiałem wokół siebie samych radykałów i przez to nie miałem za bardzo szansy, by pogrzebać przy popie. Postanowiłem więc robić go samemu i taki prawdziwy pop, który trafił do radia i przyniósł mi platynową płytę pojawił się tak naprawdę dopiero kilka lat temu. Zawiązaliśmy zespół koprodukcyjny z Jankiem (Err Bits), Kacezetem i Mateuszem Kochańcem (Gverilla), a lada moment nasze grono jeszcze się powiększy. Wśród projektów, nad którymi aktualnie pracujemy jest m.in. krążek Margaret, materiał dla Mariny oraz płyta Kasi Moś.
W etos pierwszego pokolenia polskiego rapu jest wpisana jednak spora niechęć do tego popowego świata. Nie miałeś problemu z tym, żeby to łączyć?
Żadnego. Ludzie znający moją twórczość wiedzą co robię jako niezależny artysta, a co jako popowy producent i że na obu tych polach jestem po prostu rzetelny. Lubię sprawdzać się w różnych gatunkach i nauczyłem się też wyzbywać wstydu związanego z wydawaniem muzyki. Jakiś czas temu usłyszałem bardzo banalne zdanie, które jednak jakoś do mnie przemawia: „sekretem sukcesu w muzyce jest wydawanie muzyki”. Po prostu. Bo znam całą masę artystów, którzy cały czas coś robią, ale nie potrafią nigdy puścić niczego do ludzi. I choć ja zawsze byłem zainteresowany przede wszystkim robieniem muzyki, a nie robieniem wokół tego szumu, to czasem też trzeba zając się tym drugim, by móc w ten sposób zarabiać na życie.
Choć Twoje korzenie są hip-hopowe, nie jesteś raczej kojarzony jako beatmaker.
I nigdy tego nie chciałem, bo zawsze myślałem o sobie jako producencie. Robienie bitów to fajne hobby, ale mnie właściwie od samego początku nie interesowało zrobienie dobrego loopa i oddanie go komuś. Muszę wiedzieć co dzieje się ze stworzoną przeze mnie muzyką od początku do końca.
W środowisku rapowym często traktuje się pojęcia „producenta” i „bitmejkera” jako tożsame.
I do pewnego poziomu one mogą takie być, ale później zaczyna się rozumieć, jak wiele je różni. Bo ja nie miałbym problemu z wzięciem na warsztat czyjegoś loopa – dograłbym do niego jakieś partie, znalazł do tego odpowiednich instrumentalistów, zaplanował nagranie, zrealizował je i wykonał aranż i miks całości. Tylko kto wtedy jest autorem tego bitu?
W USA bardzo wiele współczesnych produkcji powstaje właśnie w taki, kolektywny sposób.
Tak, i ja też lubię taką kolektywną pracę w studiu – siedzimy w trzy osoby i robimy razem muzykę. Oddzielam jednak od tego swoje autorskie produkcje, bo nieco fetyszystycznie podchodzę do rzeczy, które publikuję pod własnym imieniem i nazwiskiem. Jeśli jest to jednak jakiś komercyjny projekt, to nie widzę przeciwwskazań, żeby pracować z innymi ludźmi. Szczególnie, że niekiedy jest to związane po prostu z brakiem czasu. Bo jeśli ja mam teraz siedzieć i wymyślać godzinami jakąś partię na piano, a znam człowieka, który zrobi to w 15 minut, bo jest wykształconym pianistą, to dlaczego mam mu za to nie zapłacić?
„Kiedy już siadam do czegoś co ma być swego rodzaju dźwiękową prezentacją mnie samego, to nigdy nie będzie to łatwe do zaszufladkowania” (fot. Artur Cymerman/www.arturcymerman.pl)
W nawiązaniu do rapu, chciałem Cię zapytać o mikrofon stworzony do nagrywania języka polskiego, bo słyszałem „gdzieś na mieście”, że nad takim pracujesz.
Tak. I de facto jest on już gotowy, tylko nie mam czasu, żeby założyć firmę... To nie może być produkt Bettermaker, bo to zupełnie inny obszar rynku. Pracując nad nim chciałem przede wszystkim zrobić tani, dobrze brzmiący mikrofon, który częściowo produkowany będzie w Polsce. W ten sposób ominę całą machinę eksporterów i dealerów, a mój produkt będzie miał przyzwoitą cenę dla każdego.
Co jest ważne w konstrukcji takiego mikrofonu w kontekście specyfiki języka polskiego?
Przede wszystkim jego charakterystyka przenoszenia. Chcę zrobić mikrofon stricte wokalny, więc musi mieć podcięty dół i to nieco wyżej, niż robią to producenci innych mikrofonów. Pracując nad wokalami tnę je bardzo wysoko, wręcz do pierwszego formantu, a zatem powyżej 100 Hz. A wszystkie mikrofony budżetowe są bardzo agresywne w górze i jasne, a dodatkowo ta jasność jest często „pofalowana”, co oznacza, że charakterystyka częstotliwościowa jest nieliniowa, mimo, że jest tam jakieś podbicie. Traf chce, że to zawsze wypada na naszych sybilantach, a polski jest językiem posiadającym chyba najwięcej sybilantów. W języku chińskim na przykład nie występują one w ogóle, więc jeśli Chińczyk projektuje mikrofon na europejski rynek, to nie ma pojęcia jak to wymodelować – dla niego jak brzmi on jasno, to znaczy dobrze. Koncentruję się więc na tym, a dodatkowo jeszcze chcę, żeby jakość komponentów do ceny końcowej była jak najbardziej odpowiednia, na co pozwoli mi ominięcie wszystkich standardowych kanałów produkcji i dystrybucji. Nie będę sprzedawał tych mikrofonów z fantazyjną walizeczką czy dodatkowym kablem; być może w promocji dodam pop-filtr, ale zrobię to z normalnymi gąbkami i w szarych pudełkach. Chciałbym, żeby człowiek, który kupi ten mikrofon wiedział, że płaci za produkt, nie za opowieść o nim.
To taka punkowo/rapowa etyka podejścia do tematu. Przy marce Bettermaker jest podobna?
Przy Bettermakerze w ogóle nie korzystamy z reklamy; czasami zrobimy promowany post na Facebooku, ale to wszystko. Reszta to tylko i wyłącznie mój „footwork” – jeżdżenie po świecie i rozmowy z ludźmi. Niedawno pojechałem do Amsterdamu i jedno z moich urządzeń trafiło do niejakiego Maartena Vorwerka, który jest jednym z najbardziej znanych ghost-producentów na świecie. Vorwerk wrzucił później film do sieci, gdzie prezentuje możliwości naszych sprzętów. I choć to właściwie jedyny kanał promocji z którego korzystamy, to firma idzie bardzo dobrze i wciąż pozyskujemy nowych dealerów. W tym momencie mamy ich ponad 35 na świecie, nie mówiąc o tym, że na Stany i Chiny mamy swoich dystrybutorów, więc tych dealerów jest pewnie o wiele więcej. To właśnie na doświadczeniach, które wyniosłem z pracy nad urządzeniami Bettermaker nauczyłem się, co dokładnie składa się na finalną cenę produktu i teraz chcę to wykorzystać przy moich mikrofonach. Chciałbym, aby kosztowały one w okolicach 1000 zł.
Jakiś czas temu usłyszałem bardzo banalne zdanie, które jednak jakoś do mnie przemawia: „sekretem sukcesu w muzyce jest wydawanie muzyki”. Po prostu. Bo znam całą masę artystów, którzy cały czas coś robią, ale nie potrafią nigdy puścić niczego do ludzi.
Mówiłeś kiedyś, że Bettermaker powstał w odpowiedzi na Twoje własne potrzeby sprzętowe.
Dokładnie tak. Nad pierwszym korektorem jaki zrobiłem, pracowałem do spółki z moim „technicznym”. Używając różnych sprzętowych syntezatorów doszedłem do wniosku, że już od dawna mają one możliwości odtwarzania presetów – pojawiły się wtyczki, które na to pozwalały, a nawet jeśli nie, to można było je przywoływać przez MIDI. Stwierdziłem więc, że skoro te urządzenia są praktycznie takie same i płynie w nich ten sam prąd, to trzeba po prostu zmienić przeznaczenie danego sprzętu. Miałem studio z live roomem, a że nie chciało mi się nagrywać zespołów, to zrobiliśmy z live roomu warsztat i ten mój „techniczny” sobie tam siedział. Widziałem go przez szybę i co ja sobie wymyśliłem, to on nad tym dłubał. Aż w końcu wydłubał coś, co nazwaliśmy korektorem 232 – jeszcze wtedy nie działał on na wtyczkę, bo nie wiedzieliśmy kto nam ją zrobi, ale już odtwarzał presety przez MIDI. Dla mnie to był rewelacyjny pomysł i sądziłem, że zaraz będę milionerem. Okazało się jednak, że ludzie nie wiedzieli o co mi chodzi. Pojechałem na moje pierwsze Musikmesse, pokazałem to kilku osobom i wróciłem z trzema dealerami, więc znaleźli się tacy, którzy widzieli w tym potencjał. Potem nagle pojawił się facet z Indonezji, który zamówił 5 sztuk, więc myślałem, że oszaleję ze szczęścia, ale wciąż byłem zdziwiony tym, że wszyscy się na to nie rzucili. Bo wiem jaką udręką jest praca na sprzęcie, kiedy wykonujesz ją z ludźmi z zagranicy czy spoza obszaru twojego zamieszkania, i ile ja robię poprawek w ciągu dnia, ile czasu kosztuje mnie spisywanie wszystkiego na kartce i robienie zdjęć. Wciąż więc staram się ludziom uświadomić czym jest to moje urządzenie i mimo tego, że firma ma już 8 lat, nadal spotykam osoby, którzy nie wiedzą o co mi chodzi. Pytają, czy to jest kontroler do wtyczek czy przetwornik... Spotkałem się z osobami, które kupowały ten sprzęt za 3.000 euro i były zdziwione, że nie słychać dźwięku, a podłączyły tylko USB.
W tej ośmioletniej historii Bettermakera był jakiś moment przełomowy?
Kiedy pokazałem nasz Mastering Limiter to firma już miała na tyle wyrobioną renomę, że sprzedałem jego pierwszą partię, 100 sztuk, zanim jeszcze zaczęliśmy produkcję. Ludzie nawet nie wiedzieli, jak to brzmi, ale nagle okazało się, że takie urządzenie jest po prostu potrzebne. To właśnie dzięki niemu zaczęło się w firmie „dziać”. Do tego stopnia, że przed premierą limitera pracowały u nas 3 osoby a teraz jest nas 8. Bardzo ważną rzeczą dla mnie jest pasja ludzi, z którymi pracuje. Nie byłbym w stanie wymarzyć sobie lepszego zespołu niż ten, który mam – praca z tymi osobami to czysta przyjemność.
„Wciąż staram się ludziom uświadomić czym jest 232 i choć firma ma już 8 lat, nadal spotykam osoby, którzy nie wiedzą o co w nim chodzi”
Przy takim rozwoju firmy rzeczy, które wypuszczacie nadal wynikają z Twoich osobistych potrzeb czy bardziej są to wymogi rynku?
Wciąż jeszcze są to rzeczy, które sam chcę mieć i używam każdego produktu, który do tej pory zrobiliśmy. Dzięki czemu też mogę je wciąż udoskonalać. Następne dwa produkty, które wypuścimy będą jednak bardzo podobne do siebie, więc będę używał tylko jednego z nich. Kończąc naszą „masteringową sagę” zbudowaliśmy bowiem Mastering Compresor. Będzie on bardzo rozbudowany, oparty również na VCA – na tej samej topologii co Mastering EQ czy Mastering Limiter – i będzie on zamykał całą naszą bazę sprzętu do masteringu. Wyjdzie on w dwóch wersjach – pierwsza będzie z wyświetlaczem i szeregiem fajnych opcji jak w pełni parametryczne filtry sidechain czy filtr subsoniczny. W tym samym czasie wyjdzie też Bus Compressor, czyli również kompresor na sumę, sumy wynikowe bębnów czy wokali. Jego podstawowa wersja uproszczona, a jeżeli będzie się chciało dodawać do niego nowe funkcje, to będzie można dokupywać rozszerzenia. Urządzenie będzie mogło więc „rosnąć” wraz z umiejętnościami użytkownika aż stanie się Mastering Compressorem.
Po tylu latach pracy i szeregu stworzonych urządzeń, nadal brakuje Ci w twoim studiu czegoś, czego nikt do tej pory nie zbudował?
Są rzeczy, których cały czas szukam. Wciąż bacznie śledzę urządzenia stereo, bo dla mnie miksowanie hybrydowe opiera się wyłącznie na stemach, więc wszystko dzieje się w stereo. Szukam sprzętów, które są bardzo dokładnie sparowane w stereo i na to też kładę duży nacisk w Bettermakerze; żeby nie rozmywać obrazu. Nasze produkty mają bardzo charakterystyczny sound, dlatego też wprowadziłem do Limitera dwa typy saturacji, z których jedna jest typowo wygładzająca i klasyczna, a druga dosyć odważna i wprowadza bardzo niestandardowe brzmienie.
Podobnie jak te wspomniane przez Ciebie dwie drogi, którymi sam zmierzasz – jedna popowa, a druga „punkowa”.
Nie myślałem o tym wcześniej, ale to prawda. Zawsze szukam kontrapunktu w każdym aspekcie mojej pracy twórczej, nieważne czy jest ona stricte muzyczna czy sprzętowa. Dlatego też nasz korektor 232 ma w sobie filtry parametryczne jak i Pulteca, który jest wręcz legendarnym miękkim korektorem kształtującym brzmienie. A do tego jeszcze dochodzi ten ciągły balans na granicy dwóch światów, czyli technologii cyfrowej i analogowej. To wszystko tworzy pewną symbiozę, która mi się podoba. W pracy nad sprzętem mogę połączyć te moje dwie muzyczne fascynacje.
Praca nad sprzętem wpłynęła w jakiś sposób na Twoje podejście do produkcji? Bo też dzisiejsze brzmienie rapu i popu jest w ogromnym stopniu podyktowane właśnie technologią.
Jakiś czas temu mój dalszy znajomy z USA napisał, że „jeżeli uważacie, że rap się dzisiaj skończył to znaczy, że nie słuchacie tego rapu, co potrzeba”. Bo rap dzisiaj to już nie jest jeden nurt muzyki, ale bardzo wiele różnych nurtów, często skrajnie od siebie różnych. W mediach promowany jest głównie jeden z tych nurtów, ale w sieci i na płytach jest pełno innej muzyki. Dla mnie jest to bardzo otwarta sprawa, bo z jednej strony potrafię zrobić bit, który będzie przyjemny dla przeciętnego odbiorcy dzisiejszego rapu, ale jestem też w stanie zrobić coś ciekawego dla ortodoksyjnego słuchacza muzyki lat 90. Koniec końców jednak nie robię ani jednego ani drugiego, tylko spajam to jakoś, wprowadzając w to swój własny pierwiastek. Każdą muzykę właściwie robię dla przyjemności, bo to też nie jest tak, że ja się zmuszam do robienia popu; ja to po prostu lubię. A kiedy już siadam do czegoś co ma być swego rodzaju dźwiękową prezentacją mnie samego, to nigdy nie będzie to łatwe do zaszufladkowania. I ta płyta Wu-Tang Clanu, która niedługo wyjdzie jest tego najlepszym przykładem. Tam nie ma bitów, które mieszczą się w ustalonych już ramach. Ja bardzo szybko odpływam w czasie tworzenia – nie umiem sobie powiedzieć, że „robię boom-bap”, bo po kilkunastu minutach od tego jak go zrobię, czuję już niedosyt i zaczynam w tym grzebać. Jeżeli ktoś tego ode mnie nie wyrwie, to nie ma to końca.
To co Cię trzyma w ryzach?
Tylko i wyłącznie deadline albo brief klienta. Jak mam jedno lub drugie, to potrafię skończyć pracę i nie grzebać w czymś w nieskończoność. A jeśli mam coś zrobić sam, to jest mi bardzo ciężko.
A na czym dzisiaj pracujesz?
Z urządzeń zewnętrznych to wszystko to, co widać tu podpięte - Tetra, Minitaur, Elektron i PolySix, czasami przytaszczę jakiś syntezator, innym razem odpalę gitarę albo Rhodesa, a całą resztę mam w komputerze. Główny kształt utworu właściwie zawsze powstaje na komputerze – pracuję w Logicu, a do tego korzystam jeszcze z Battery, Maschine, Serum, Falcon, FM8, Massive, Alchemy czy Reaktor.
Bardzo szybko odpływam w czasie tworzenia – nie umiem sobie powiedzieć, że „robię boom-bap”, bo po kilkunastu minutach od tego jak go zrobię, czuję już niedosyt i zaczynam w tym grzebać. Jeżeli ktoś tego ode mnie nie wyrwie, to nie ma to końca.
W Twoim studiu spore wrażenie robią również odsłuchy.
Kluczem do remontu, który tu niedawno przeprowadziliśmy, było właśnie to, żeby zmieścić na ścianie te głośniki. Są to ATC SCM110ASL Pro, do których dobrałem odpowiednie przetworniki, czyli Mothership z kartami Burl Audio BDA 8 i BAD 8. I dalej już w tym względzie pójść się nie da. Można się oczywiście spierać, czy produkty takich firm jak choćby Barefoot Sound nie gwarantują podobnej jakości, ale u mnie padło akurat na te. Ciągle się ich uczę, ale przez to, że normalnie na nich pracuję, ta edukacja powinna pójść bardzo prędko. Dodatkowym punktem odniesienia jest dla mnie para ATC SCM25A oraz jeden głośnik Auratone. Szczególnie praca na ATC SCM25A jest ciekawym doświadczeniem, bo one bardzo dużo obnażają. Złapałem się na tym, że w niektórych miksach, które zrobiłem tak na „mniej więcej”, słyszałem na tych głośnikach, że wokale były nagrane gdzie indziej, a jakieś partie wybijały się ponad całość. Natomiast kiedy puszczałem je w samochodzie czy domu, brzmiały bardzo dobrze i te różnice były niezauważalne. Jedyne co jeszcze muszę w pełni okiełznać to bas, bo one są liniowe i mają duży zapas dynamiki, więc można sobie na nich „huknąć” ale też bardzo łatwo przesadzić i wyjść z nich z za mocnym transjentem.
Po niedawnym remoncie, Twoje studio jest kompletne?
Tak. Oprócz drobnych, pojedynczych rzeczy, nie chcę tu nic więcej. Mam tylko zamiar kupić jeszcze kompresor Tube-Tech CL 1B, ponieważ krąży taka legenda, że właściwie każdy głos, który nagrano w Los Angeles, został zarejestrowany na mikrofonie Sony C-800 i później przepuszczony przez przedwzmacniacz Neve i ten właśnie kompresor. Na taki mikrofon na razie szkoda mi pieniędzy, bo kosztuje on jakieś 10.000 dolarów, a kupiłem sobie Heritage 1073/500 – wierny klon Neve – i chciałbym zobaczyć czy to faktycznie działa. Poza tym stwierdziłem ostatnio, że właściwie w każdym miksie korzystam z wtyczki Maag Audio EQ4, więc dlaczego miałbym nie kupić kilku prawdziwych korektorów z tej serii. I wtedy już będę zadowolony. Inne rzeczy, to już raczej software. Mój faworyt, jeśli chodzi o korekcję to DMG Audio Essence, ale FabFilter Pro-Q to mój stockowy „to-go” korektor w pudełku. A oprócz tego czekam na wszystkie inne wtyczki powodujące, że brzmienie się w jakiś sposób odkształca. Zynaptiq Audio albo Decimort 2 od D16 to fantastyczne degradatory. Lubię wtyczki, które robią coś dziwnego, ale jednocześnie mogę nad tym w pewnym momencie zapanować.
„Kluczem do remontu studia było to, żeby zmieścić na ścianie ATC SCM110ASL Pro, do których dobrałem przetworniki Burl Audio BDA” (fot. Artur Cymerman/www.arturcymerman.pl)
Mówiłeś wcześniej, że czasem tęsknisz do tego „dziwnego życia”, które rodziło się z Twojego pierwszego prymitywnego setupu.
To prawda, ale trzeba mieć czas na to, żeby się w to bawić. Żeby eksperymentować ze sprzętem przy włączonym nagrywaniu, a później wybierać z tego elementy, które mi się podobają. Coś takiego jest bardzo trudno zrobić korzystając jedynie z wtyczek, choć widziałem, że tak robią chociażby producenci glitchowi. W domenie cyfrowej brakuje mi chyba najbardziej właśnie tego elementu kontrolowanego chaosu, który można w niej sprowokować jedynie sztucznie. Bo jeżeli pracuje się cały czas w świecie skwantyzowanym, to nawet jeśli wystąpi w nim jakiś błąd, to on i tak pojawi się matematycznie.
