Współczesna branża związana z klasyczną muzyką rockową została zdominowana przez powtórne wydania ikonicznych albumów z lat 60. i 70., okraszonych całą masą dodatków, jak alternatywne ujęcia czy nieznane utwory. Całość jest też poddawana remasteringowi, a niekiedy remiksowana z wykorzystaniem nowych partii. I choć większość odbiorców słucha tej muzyki strumieniowo, to wszystkie te materiały w postaci fizycznych nośników, wydane jako spektakularne pakiety z efektownymi zdjęciami, artykułami i wywiadami od lat cieszą się dużą popularnością.
Pojawiły się zatem kolekcje z muzyką takich artystów jak Bob Dylan, Led Zeppelin, Pink Floyd czy The Beach Boys, a producent i realizator Steve Wilson zdaje się mieć misję związaną z remiksami całych katalogów płytowych artystów prog-rockowych z lat 70., jak Yes, King Crimson czy Jethro Tull. Do tego klubu dołączyli też The Beatles, choć akurat pakiety z ich muzyką wzbudzają dużo kontrowersji. Płyty Czwórki z Liverpoolu mają status kultowy, a wprowadzanie w nich zmian bywa odbierane podobnie, jak próby przemalowania Kaplicy Sykstyńskiej. Mimo tego mamy obecnie na rynku trzy pakiety wydane z okazji 50-lecia premier albumów Sgt. Pepper’s (2017), The White Album (2018) i, od niedawna, Abbey Road. Towarzyszą im różne ujęcia z sesji, co czyni je wyjątkowo atrakcyjną ofertą dla fanów. Owszem, materiały poddano obróbce, remiksując je w Pro Tools z wykorzystaniem oryginalnych śladów z sesji. Początkowe kontrowersje stopniowo zanikły, a zdecydowaną przewagę zyskały opinie pozytywne. Wynika to głównie z wysokiej jakości remiksów, za które odpowiadali Giles Martin, czyli syn George’a Martina, producenta The Beatles, oraz Sam Okell.
„W przypadku Abbey Road dostępne są oryginalne ujęcia, zatem Giles Martin i Sam Okell mieli możliwość pracy na taśmach pierwszej generacji”
Gdy w maju 2017 roku na rynku pokazał się album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Anniversary Edition, Giles Martin wyjaśniał w wywiadach, że po raz pierwszy zaczęto myśleć o takim przedsięwzięciu dwa lata wcześniej, kiedy to Okell otrzymał propozycję zmiksowania w trybie 5.1 tych piosenek, do których powstały materiały wideo. Podczas pracy Martin i Okell dokonali też miksów stereo, które wszystkim się bardzo spodobały. Jak powiedział Martin, „to dało nam swego rodzaju przyzwolenie na dokonanie remiksu albumu Sgt. Pepper’s”. Był też inny powód tego, że o remiksie tego albumu zaczęto myśleć naprawdę poważnie. Martin: „W przypadku płyty Sgt. Pepper’s cały zespół i mój ojciec zaaprobowali jego wersję monofoniczną, bo nie robiono wówczas płyty stereo. Przy powstaniu wersji stereofonicznej nie było nikogo z zespołu. I jeśli porówna się oryginał mono z wydaną później wersją stereo, to wyraźnie słychać wiele różnic. John Lennon stwierdził kiedyś, że nie sposób prawidłowo ocenić tej płyty, jeśli nie posłucha się jej oryginalnej, monofonicznej wersji. W miksie stereo jest też szereg ewidentnych błędów, jak niewłaściwa szybkość piosenek. Dlatego zdecydowaliśmy się na stworzenie nowego miksu stereo, mając wersję mono jako wzorzec. Czuliśmy, że tak właśnie brzmiałby ten album w stereo, gdyby 50 lat temu zespół miał możliwość zrealizowania go w tej właśnie technice”.
Taśmy pierwszej generacji
Płyta Sgt. Pepper’s była nagrywana na magnetofonie 4-śladowym, a The Beatles, George Martin oraz realizator Geoff Emerick regularnie zgrywali ścieżki na kolejne generacje taśm. Oryginały jednak są wciąż dostępne, a to oznaczało, że Martin i Okell mieli możliwość pracy na materiałach pierwszej generacji. Dzięki temu mogli nie tylko uzyskać lepszą jakość, ale też wyodrębnić te partie, które później znalazły się w kolejnych zgraniach i nie było do nich dostępu. Dla kontrastu, album Abbey Road był pierwszą płytą The Beatles, którą nagrano na 8-śladzie i miksowano w trybie stereo. Co więcej, nagrania, produkcja i miksy stereo były najwyższej klasy, co sprawiło, że album nawet dziś brzmi porównywalnie do współczesnych produkcji. Martin udzielił wielu wywiadów w związku z wydaniem płyty Abbey Road i nie uczestniczył w naszej rozmowie. Sądząc z tego, co ostatnio pojawiło się w prasie, znacznie częściej opowiada o swojej produkcji utworów Eltona Johna na potrzeby filmu Rocketman, które realizował i miksował Okell. I to właśnie jemu zostawił wyjaśnienie nie tylko tego, jak zremiksowali Abbey Road, ale też, dlaczego.
„Oryginalny album brzmi świetnie, a ponadto nikt już wtedy nie myślał o monofonii” – mówi Okell. „Pozycjonowanie przestrzenne jest na nim nowoczesne, z większością głównych wokali na środku. Nie było w tym względzie żadnych problemów technicznych, które wymagałyby poprawki. Gdy zremiksowaliśmy płyty Sgt. Pepper’s i The White Album, Apple wyraziło zainteresowanie dokonaniem podobnej obróbki w przypadku Abbey Road. Giles i ja zabraliśmy się zatem do pracy, by móc zobaczyć, co da się z tym zrobić i czy będzie to miało jakiekolwiek usprawiedliwienie. Skończyło się na znacznie bardziej subtelnych zmianach niż te, które można usłyszeć na płycie Sgt. Pepper’s, ale czuliśmy, że były one konieczne. Były to głównie nieznaczne zmiany balansu i pozycjonowania, a także poszerzenia wielu monofonicznych i panoramowanych jednokanałowo źródeł sygnału, by zachować w ten sposób lepszą spójność stereofonii”. W przypadku wspomnianego Białego Albumu, ktoś może się zastanawiać, co usprawiedliwiało działania Gilesa i Okella, i jak to się ma do prac przy remiksie Abbey Road. „Biały Album był w oryginale miksowany zarówno monofonicznie jak i stereofonicznie” – odpowiada Okell. „Różnice między tymi miksami nie były jednak tak znaczące jak w przypadku płyty Sgt. Pepper’s. Natomiast cechą The White Album jest to, że poszczególne utwory są bardzo różne i nie tworzą takiej spójnej całości jak na Sgt. Pepper’s czy Abbey Road. Tu raczej trzeba było się skupić na utrzymaniu charakteru każdej z piosenek, ponieważ cały album jest ich kolekcją. Abbey Road jest zdecydowanie bardziej spójny, a zmiany, jakie stosowaliśmy, musiały zachować charakter globalny”.
Transfer z taśm
W chwili, gdy powstawał ten tekst, dostępne były jedynie remiksy utworów Oh Darling i Something – oba świetnie brzmiące, z wyraźnymi udoskonaleniami głównych wokali. Pozostałe utwory były jeszcze w obróbce. Pierwszym krokiem, jak w przypadku innych albumów, był transfer oryginalnych analogowych taśm do Pro Tools, z próbkowaniem 192 kHz i 24-bitową rozdzielczością. Zajęli się tym Matthew Cocker i Okell przy wsparciu Martina, stosując 8-ścieżkowy magnetofon Studer A80. „W Abbey Road to Matthew zajmuje się transferem materiałów” – mówi Okell, który sam rozpoczął pracę w tym słynnym studiu w 2000 roku, a obecnie działa samodzielnie. „Jako wzorca do porównań użyliśmy remasteru Abbey Road z 2009 roku. Musieliśmy taki wzorzec mieć, ponieważ szybkość magnetofonu podlegała fluktuacji na skutek zmian napięcia zasilania. Dlatego jednego dnia coś mogło być szybsze niż następnego. To były subtelności, dalekie od tego, z czym mieliśmy do czynienia na płycie Sgt. Pepper’s, gdzie wahania mogły dochodzić nawet do całego półtonu. Nie próbowaliśmy zmieniać szybkości taśmy, zatem tonem odniesienia było 440 Hz.
Wszystkie taśmy pracowały z przesuwem 15 IPS, a każda zawierała 28 minut materiału. To oznaczało, że na każdej było kilka różnych ujęć, zatem dokonywaliśmy dwóch transferów: całej taśmy od początku do końca, a następnie masteru każdej piosenki zawierającej te ujęcia, w synchronizacji z remasterem z 2009 roku, który mieliśmy na górze każdej sesji. Mieliśmy też szereg różnych taśm testowych z lat 60., pozwalających skalibrować głowice magnetofonu. Korzystaliśmy z dwóch taśm wzorcowych CCIR oraz MRL, z których jedna brzmiała nieco jaśniej niż druga. Piosenki na Białym Albumie nagrywano na 4-ścieżkowym magnetofonie Studer J37 lub 8-ścieżkowym Studer 3M. Było tu jednak znacznie mniej zgrań i nakładek, dzięki czemu transfer był dużo łatwiejszy. Mogłoby się wydawać, że skoro Abbey Road nagrano na 8-śladzie, nasze zadanie będzie jeszcze łatwiejsze, ale tym razem problem polegał na tym, że dokonywano wielu zgrań bezpośrednio na jednej taśmie i w wielu przypadkach usuwano oryginalne nagrania. Nie było zatem możliwości powrotu do taśm poprzedniej generacji. Zdarzało się, że pracowano z wykorzystaniem dwóch 8-śladów lub kombinacji 8-śladu i 4-śladu, a potem zgrywano to z jednej taśmy na drugą. Tylko wtedy mieliśmy możliwość skorzystania ze ścieżek źródłowych w taki sam sposób, jak przy produkcji remiksu Sgt. Pepper’s”.
Rocznicowa edycja Abbey Road została również zmiksowana w wersjach dookolnych 5.1 oraz Atmos. Okell opisuje sposób, w jaki tego dokonano. „Konfiguracja sesji, z nieznaczną obróbką na śladach, ale głębszą na szynach dobrze sprawdziła się w przypadku miksu do 5.1, ponieważ mogłem łatwo skierować grupy stereo na tory surround, aplikując na nich te same procesy i panoramując dookolnie bez odtwarzania korekcji i kompresji. Przy miksowaniu do 5.1 i Atmos często poddawaliśmy partie zabiegowi re-ampingu, odtwarzając konfigurację wielomikrofonową. To bardzo efektywna metoda tworzenia przestrzeni, kreowania kanałów tylnych dla 5.1 i wszystkich kanałów dla Atmos. Okazało się to szczególnie przydatne przy partiach orkiestrowych, które zazwyczaj były nagrywane pod postacią mono. Re-ampingu dokonaliśmy w Studio 1, a poprzez użycie wielu mikrofonów uzyskaliśmy znacznie potężniejszy dźwięk. Do wygenerowania najniższych częstotliwości dla kanału sub wykorzystaliśmy Waves Lo-Air.
Penthouse w Abbey Road to bardzo dobre pomieszczenie do miksów. Mają tu monitory ATC, a ponadto można się sprawnie przełączać między stereo, 5.1 i Atmos. W tym ostatnim przypadku miksowaliśmy do trybu konsumenckiego dla Blu-ray, którego struktura to 7.1 plus 4 kanały sufitowe. Wprawianie dźwięku w ruch w formacie Atmos to świetna zabawa. Dla przykładu, stereofoniczna wersja Her Majesty zaczyna się od prawego kanału i przechodzi płynnie do lewego. W wersji surround zdecydowaliśmy się zaszaleć, zaczynając od kanału prawego, a następnie robiąc niemal cały obrót wokół słuchacza z zachowaniem pozycjonowania w trybie podkowy.
Niektórzy mogą się zastanawiać, po co robić miksy Atmos, ale prawda jest taka, że współczesne soundbary są w stanie odtwarzać dźwięk w tym właśnie trybie. Nie różni się on znacząco od 5.1, ale daje możliwość przemieszczania dźwięku góra-dół. Generalnie do tego celu kopiowaliśmy ruchy panoramy dokonane w stereo. W połączeniu z ruchami w przestrzeni, dodając do tego tylne kanały, a następnie wprowadzając 3D mogliśmy uzyskać interesujące obrazowanie soniczne”.
REDD i ADT
Po transferze wszystkich taśm do Pro Tools, Giles i Okell przenieśli się do studia The Penthouse w Abbey Road, gdzie pracowali na sesjach Pro Tools 24/96, próbując zbliżyć się ze swoimi miksami do oryginału, wykorzystując ustawianie poziomów, panoramowanie, korekcję, kompresję i efekty pogłos oraz delay. Praca ta wymagała wielogodzinnych porównań i uważnego słuchania. Przy pracy nad albumem Sgt. Pepper’s obaj panowie intensywnie wykorzystywali sprzęt z epoki, taki jak lampowa konsoleta REDD, ale też współczesne wtyczki. Według Okella, w przypadku remiksu Abbey Road sytuacja wyglądała inaczej. „Mieliśmy nieco notatek z miksu, ale w większości przypadków musieliśmy odtworzyć oryginalne miksy na słuch. Nasze miksy do Abbey Road powstały całkowicie w komputerze i z wykorzystaniem wtyczek, ponieważ nie było potrzeby stosowania bardziej zaawansowanego przetwarzania. Często aplikowaliśmy pluginy będące odpowiednikami klasycznego sprzętu. W tym wypadku mieliśmy świetnie brzmiące oryginały nagrań i już po samym ich odtworzeniu można było mieć całkiem dobrą reprezentację finalnego miksu. Należało jedynie dokonać nieznacznych poprawek w zakresie jakości tonalnej oraz sceny stereo, co można było zrobić za pomocą wtyczek”.
Dwa lata temu Martin i Okell również używali pluginów, ale głównie bazowali na klasycznym sprzęcie, jak kompresory Altec RS124 i Fairchild 660, korektor RS127 Brilliance Control, pogłos płytowy EMT 140, konsoleta REDD i urządzenie do realizacji zabiegu o nazwie ADT. To ostatnie oznacza Artificial Double Tracking i jest techniką opracowaną w Abbey Road przez realizatora Kena Townshenda. Wymaga ona użycia dwóch magnetofonów odtwarzających ten sam sygnał, przy czym w jednym z nich dokonuje się zmiany prędkości odtwarzania, wprowadzając opóźnienie rzędu kilku milisekund. Uzyskiwano w ten sposób efekty typu phasing i wobble, których głębokość zależała od różnic w prędkości przesuwu taśmy. Dlatego przy remiksie Abbey Road jedynymi zastosowanymi urządzeniami były właśnie ADT, pogłos EMT 140 i REDD. Podczas nagrywania płyty Abbey Road ten ostatni był wykorzystywany przy realizacji procesu ADT tylko dlatego, że realizator Geoff Emerick miał wrażenie, iż tranzystorowa konsoleta TG12345, na której już wówczas pracowano, daje mniej puchaty dźwięk i brzmi zbyt grzecznie.
„Niektóre partie przeszły przez konsoletę REDD, by uzyskać ten charakter, którego Geoffowi Emerickowi brakowało na oryginalnej wersji Abbey Road” (fot. Jan Kłos)
Okell: „Tak, Geoff zawsze powtarzał, że konsoleta TG nie miała takiego dźwięku jak REDD. Dlatego w przypadku kilku utworów przepuściliśmy niektóre partie przez REDD, niekiedy dodając korekcję albo nasycając sygnał w różnym stopniu, by uzyskać ten charakter, którego Geoffowi brakowało na oryginalnej wersji Abbey Road. Okazało się to całkiem efektywne. TG jest świetną konsoletą, ale jej nasycenie nie jest takie jak w przypadku REDD. Ponadto ta ostatnia ma inną korekcję, bazującą jedynie na filtrach półkowych niskich i wysokich tonów, które trzeba było ustawiać na maksimum, tą metodą uzyskując charakterystykę typu "uśmiech na twarzy". Na płycie Sgt. Pepper’s zastosowano ADT między innymi do uzyskania efektu phasing na wokalu Johna w piosence Lucy In The Sky With Diamonds. Na Abbey Road natomiast chętniej używano go do uzyskania efektu wobble, choćby dla brzmień syntezatora Moog. Tak naprawdę to nie ma wtyczkowego odpowiednika ADT. Jest wprawdzie niezła emulacja pod postacią Waves Reel ADT, która świetnie się sprawdza do brzmień phasing, ale efekt jest zbyt głęboki, jeśli zależy ci na bardziej subtelnych barwach, na przykład przy ożywianiu delaya. Aplikując ADT za pomocą magnetofonów analogowych, możesz kontrolować proces w czasie rzeczywistym i jeśli coś brzmi nie tak, jak chcesz, masz możliwość dokonania odpowiedniej korekcji”.
Here Comes The Sun
Okell opisuje podejście Martina do miksu na przykładzie dwóch utworów: Here Comes The Sun i Come Together. Jak zaznacza, materiał z Here Comes The Sun był zgrywany na drugą taśmę. 13. ujęcie na pierwszej taśmie znalazło się w finalnym miksie, podobnie jak partia perkusji (w komentarzach oznaczona jako 02 Percussion), partia basu (01 Bass guitar), dwie ścieżki gitar akustycznych (03 & 04 Acoustic guitar), partia gitary elektrycznej z nakładkami bębnów (05), główny wokal (Vocal), oraz dwie ścieżki chórków, przy czym na jednej znajdują się również klaśnięcia. Nazwy ścieżek w Pro Tools są takie same jak na pierwszej taśmie i zaczynają się od HCTS T13. W 1969 roku materiał ten był podmiksowany do drugiego 8-śladu, przy jednoczesnym dograniu partii smyczków, syntezatora Moog, instrumentów dętych oraz chórków. Nazwy ścieżek z drugiej taśmy zaczynają się od HCTS T15. Na górze sesji HCTS znajduje się kilka ścieżek referencyjnych, o których mówi Okell. „Pierwsza jest kopią masteru stereo z 2009 roku, a poniżej jest zgranie z oryginalnego CD. Pod nimi znajdują się dwa transfery z oryginalnych taśm z miksem z 1969 roku, jeden z magnetofonu skalibrowanego za pomocą taśmy CCIR, a drugi ze skalibrowanego taśmą MRL. Kolejne dwa ślady to nasze zgrania miksu. Poniżej umieszczono materiały z taśmy drugiej generacji, które wcześniej znajdowały się na taśmie pierwszej generacji, a których nie użyliśmy. 02 Percussion to główna partia perkusji mono. Próbowałem różnych technik, by uzyskać nieco przestrzenności w bębnach, włącznie z użyciem prawdziwego systemu ADT z dwoma magnetofonami. Na koniec jednak podjęliśmy decyzję, by nie iść tą drogą. Zamiast tego skopiowałem ścieżkę bębnów, pociąłem ją, poddałem mocnej edycji, a następnie ustawiłem klipy tak, by zasymulować efekt ADT. Stąd też opis Percussion DT (double track) widoczny w komentarzach. Ustawiliśmy oryginalne bębny 65% w prawo, a ścieżkę DT 54% w lewo, uzyskując wrażenie przestrzennego brzmienia bębnów. Ścieżka DT była nieco głośniejsza, zatem użyłem FabFilter Pro-Q2 dla lekkiego stłumienia pasma środkowego. Obie ścieżki trafiły na szynę Drums Bus, gdzie znajdują się takie wtyczki jak Waves Kramer Master Tape, która wprowadza subtelną saturację taśmową, korektor FabFilter Pro-Q2, kompresor Kush Audio UBK1 oraz dodający stopie basu w paśmie 70 Hz Waves RBass. Zaaplikowane bardzo subtelnie pozwoliły uzyskać lepsze brzmienie bębnów, optymalnie osadzając je w całym miksie.
Poniżej jest ścieżka gitary basowej, na której mamy Waves Redd 37/51 Channel Strip, dodający niskich częstotliwości. Ten plugin to część pakietu Waves Abbey Road, zawierającego szereg wtyczek, których brzmienie bardzo mi się podoba. Siłą rzeczy są one więcej niż odpowiednie do takich projektów jak ten. Do bardziej szczegółowej korekcji zazwyczaj używam FabFilter Pro-Q2 i Pro-Q3. Są tutaj dwie oryginalne ścieżki gitar akustycznych i na obu pracują Pro-Q2. Efekt ADT zaaplikowaliśmy do każdej ścieżki gitary, wykorzystując magnetofony i zgrywając ślady ADT z powrotem do sesji. Panoramowaliśmy je razem z oryginalnymi ścieżkami, by tą metodą poszerzyć dźwięk. W tym wypadku gitary akustyczne zostały zgrane na taśmę drugiej generacji, ale ponieważ mieliśmy dostęp do pierwszej generacji, mogliśmy przetworzyć je oddzielnie. Po rozstawieniu ich w panoramie pojawiły się różnice rytmiczne, zatem uznaliśmy, że lepiej będzie je ustawić bliżej siebie. Oryginalny utwór zaczyna się gitarą grającą skrajnie w lewym kanale, potem pojawia się przechodzący między kanałami Moog, a następnie wokal George’a w kanale prawym. To świetny efekt, dlatego zastosowaliśmy coś podobnego, z gitarą akustyczną pojawiającą się z lewej strony, potem z przechodzącym w panoramie Moogiem, a kiedy wchodzi stopa, przesunęliśmy gitarę akustyczną nieco bliżej środka. Umieściliśmy głos George’ w pozycji centralnej, dzięki czemu utwór brzmi nowocześniej. Wszystkie cztery ścieżki gitar akustycznych trafiają na Acoustic Guitar Bus z korekcją Pro-Q2, oraz wtyczkami Kramer Tape, Kramer Pie, REDD 37/51 Channel Strip i lekko przytrzymującym szczyty Waves RCompressor – wszystkie ustawione bardzo płytko. Jest też wysyłka na pogłos płytowy, który znajduje się na dole sesji i bazuje na wtyczce Abbey Road Reverb Plates, naśladującej ten efekt, którym wówczas dysponowano. Na wszystkich kanałach znajduje się podobny zestaw wtyczek insertowych, by zachować spójność brzmieniową. Nie używaliśmy ich zbyt dużo – sprawdziliśmy co daje najlepsze efekty i tylko takie zostały.
Come Together
Tak jak w przypadku Here Comes The Sun, sesja miksu Come Together ma na samej górze szereg śladów referencyjnych, poczynając od remasteru z 2009 roku, kopii z CD i dwóch transferów z oryginalnych taśm z kalibracjami magnetofonu CCIR i MRL. Poniżej znajduje się pięć zgrań miksów Martina i Okella oraz cztery ścieżki z taśmy, które nie zostały użyte. Najciekawszym elementem sesji z remiksem Come Together są bębny, tutaj mające bardziej przestrzenne brzmienie.
Okell: „Pierwszy aktywny ślad bębnów, opisany w komentarzach po prostu jako Drums, ma szereg wyciętych fragmentów. W tych miejscach, gdzie Ringo gra swój słynny patern hi-hat/tom, wycięliśmy pojedyncze hi-haty i tomy, kopiując na indywidualne ścieżki, panoramując w inne miejsca i poddając je różnej korekcji. Oryginalna partia jest monofoniczna i ustawiona w prawym kanale, a my chcieliśmy dodać jej przestrzeni. Cały utwór opiera się na riffie, zatem sposób, w jaki instrumenty ze sobą współbrzmią jest tutaj kluczowy. Eksperyment z przejściem na tomach jest jednym ze sposobów pozwalających uzyskać oczekiwany efekt. Ponadto wyizolowaliśmy talerze, także umieszczając je w innym miejscu. Staraliśmy się zachować wyjątkową subtelność, bo nie zależało nam na ekstremalnych zmianach mogących rozbić aranżację. Wszystkie ścieżki bębnów trafiają na grupę Drums Bus, na której znajduje się podobny zestaw wtyczek jak w przypadku Here Comes The Sun, tyle tylko, że wysyłka pogłosowa zrealizowana jest w oparciu o Waves Abbey Road Chambers Reverbs.
Próbowałem zastosować ADT na basie, ale nie użyłem tego w ostatecznym miksie. Efekt ten pojawił się natomiast na umieszczonej niżej gitarze elektrycznej. Są tu trzy wyłączone ścieżki pochodzące z transferu, którego dokonaliśmy przed dziesięciu laty, a my chcieliśmy sprawdzić, czy nasz remiks zabrzmi lepiej. Ścieżka Vocal to główna partia wokalna. W niektórych sekcjach instrumentalnych ustawiona jest skrajnie w lewo, kiedy różne głosy Johna są dublowane w ścieżkach harmonicznych, które wtedy są panoramowane na prawo. Poddana automatyzacji wtyczka korekcji Pro-Q2 oddziałuje na ostro brzmiące częstotliwości środkowe wokalu, nieznacznie je tłumiąc. Wokal jest tu mniej jaskrawy i pełniejszy niż w oryginale, ale nie jest to jakaś radykalna zmiana. Wszystkie głosy kierowane są na LV Bus, gdzie widać moje eksperymenty z Waves J37. Ponadto są tam Pro-Q2, Kramer Pie oraz Pro- Q3.
Pianino elektryczne ma swoją ścieżkę ADT o nazwie Wurly Adt, a ścieżka gitary i marakasów została zdublowana i wzbogacona efektem ADT. Kiedy wchodzą marakasy, gitara przechodzi do prawego kanału, co ma miejsce podczas solówki pianina elektrycznego; kiedy zaczyna się partia gitary prowadzącej, przechodzi do środka. Wydawało nam się to najlepszym rozwiązaniem. Podobnie jest w przypadku Gtr2.
Poniżej gitar akustycznych jest monofoniczna ścieżka smyczków, skopiowana z taśmy drugiej generacji. Poddałem ją edycji, usuwając szumy i niepotrzebne dźwięki. Tak jak w przypadku bębnów, zrobiłem kopię, którą pociąłem i przesunąłem w czasie, by uzyskać efekt ADT i tą metodą poszerzyć dźwięk. Obie ścieżki trafiają na Strings Bus z włączonymi wtyczkami REDD 37/51, Kramer Tape oraz Pro-Q2. Pod spodem znajduje się gitara elektryczna i dogrywka bębnów – dosłownie kilka uderzeń werbla. Tu także użyłem ADT dla poszerzenia przestrzeni. Dużo czasu i energii zabrało tworzenie stereofonii na ścieżkach mono. W oryginale dźwięki są źródłami punktowymi i mam nadzieję, że nasze miksy są bardziej spójne, mają lepszą przestrzeń i głębię. Pod gitarą elektryczną i dogrywkami bębnów są dogrywki Mooga i dęciaków, w których zautomatyzowałem panoramę i stworzyłem kolejną kopię ADT. Wyciąłem fragment partii Mooga, wklejając go na dwóch oddzielnych ścieżkach z wtyczką Waves J37 Tape dającą efekt wobble w stylu ADT. Poniżej znajdują się ślady chórków, gitary i klaśnięć, pochodzące z dwóch ścieżek taśmy drugiej generacji. Nie użyliśmy żadnej z nich za wyjątkiem klaśnięć w środkowej części utworu. Główny wokal George’a pochodzi z pierwszej taśmy, Take 13, a nasza edycja sprowadzała się głównie do obróbki poziomów i ręcznego de-essingu za pomocą obwiedni głośności. Zastosowane wtyczki to Pro-Q2, UAD 1176 i Waves RDeEsser. Jest także wysyłka na znajdującą się niżej ścieżkę ‘vox adt spread’, na której włączona jest wtyczka Waves ADT, dodająca do ustawionego centralnie głosu nieco szerokości. Zrobiłem tu klasyczne przetwarzanie ADT (LV adt), ale końcowy efekt nam się nie spodobał, zatem wyciszyliśmy ten klip. Do dwóch ścieżek chórków dodaliśmy taśmowy ADT, a wszystkie wokale trafiły na grupę Vox Bus ze sprawdzonym zestawem procesorów: Pro-Q2, J37 nadającym nieco masteringowej kompresji taśmowej, REDD 37/51, Kramer Pie oraz RDeEsser, który temperuje 6 kHz w chórkach. Jest również wysyłka na tor z Abbey Road Plate Reverb, na którym pracują Pro-Q2 i Kramer Pie – ten ostatni wprowadzając kompresję pogłosu.
Płyta "Abbey Road 50th Anniversary" wydana została pod postacią szeregu pakietów, wśród których najbogatszy zawiera materiał w siedmiu różnych formatach. Pakiet Super Deluxe obejmuje 3 płyty CD, Blu-ray i książkę. Double CD to dwie płyty DVD, z których jedna jest pełną wersją albumu, a druga zawiera demo i alternatywne ujęcia. Trzeci zestaw cyfrowy to tylko płyta CD z miksem stereo. Dla wielbicieli analogu przygotowano potrójne wydawnictwo płytowe z oryginalnym albumem, wersjami demo i ujęciami alternatywnymi. Jest także sama płyta Abbey Road w wersji stereo. Nie mogło zabraknąć wersji strumieniowej, która jako Super Deluxe zawiera 40 ścieżek z parametrami 24 bity/96 kHz.
Główny wokal jest nieco pełniejszy i głośniejszy niż w oryginale, co brzmi lepiej. Podobnie postąpiliśmy w przypadku Something, w którym wokal jest wyraźnie głośniejszy. W oryginale poziom wokalu wydawał się zdecydowanie zbyt niski. Sporo pracy włożyliśmy w partię głównego wokalu w Oh Darling, by uczynić brzmienie mniej zgrzytliwym. Tak, wokale były bardzo ważną częścią naszej pracy przy tych remiksach. Wszystkie ścieżki trafiają na wysyłkę Stereo Process, która jest ścieżką master. W jej torze sygnałowym znalazły się: Waves Redd 37/51, UAD Chandler Abbey Road Curve Bender Mastering EQ, niedziałający tu Kush Audio UBK1, Pro-Q2, Waves SSL Bus Compressor, Waves Abbey Road TG12345 Channel Strip oraz emulacja Studera A800 pod postacią wtyczki UAD. Jest także nieaktywny UAD Fairchild 660. Podobny zestaw wtyczek jest na szynie głównej wszystkich sesji tego projektu, a ich ustawienia dobieraliśmy pod kątem każdego utworu indywidualnie. Całość została zgrana do ścieżki widocznej na górze, a następnie wysłana do Milesa Showella, który, w towarzystwie Gilesa, dokonał masteringu. Nie chodziło nam o to, by uzyskać dużą głośność, a już na pewno nie większą niż w masterach z 2009 roku. Porównując nasze remiksy z jakimikolwiek współczesnymi utworami od razu słychać, że są one cichsze”.
Martin określił wszystkie zabiegi związane z remiksem jako „ulepszenie miksów pod kątem współczesnych słuchaczy”. O tym, czy ta sztuka się udała, a podobne działania w odniesieniu do legendarnych płyt staną się normą, zdecydują już sami słuchacze.
