Jerzy Przeździecki/Andrzej Karałow - Na scenie jesteśmy jak jeden organizm

W wywiadach do naszego magazynu często poruszamy tematykę związaną z edukacją muzyczną i w ten sposób chciałem również rozpocząć naszą rozmowę, ponieważ wydaje mi się, że w przypadku Waszego projektu jest to dość istotna kwestia.

Jerzy Przeździecki: W naszym duecie to Andrzej jest tym, który przeszedł „podręcznikowy” cykl edukacji. Mój proces kształcenia rozpoczął się dużo później, a był wynikiem silnej potrzeby zdobycia umiejętności posługiwania się narzędziami kompozytorskimi i głębszym poznaniem teorii klasycznej. Nie myślałem o tym w kontekście funkcji wykorzystania tych narzędzi w tworzeniu muzyki techno, tylko po prostu chciałem zacząć od tego, co każdy kompozytor powinien wiedzieć, czyli harmonii, kontrapunktu czy orkiestracji. Moje dziecięce doświadczenie nauki gry na pianinie zawsze wspominałem jako największą zmorę, ale po latach zaczęło mi tego zwyczajnie brakować. Szukałem zatem nauczyciela i trafiłem na Piotra Kędzierskiego, będącego wówczas adiunktem na UMFC, który przez kilka lat uczył mnie teorii muzyki oraz kompozycji. Zabawne było to, że wydając płyty z muzyką techno równocześnie pisałem klasyczne utwory na fortepian czy barokowe menuety. Wspominam ten okres wyjątkowo i dziękuję Piotrowi za ten czas. Wartością dodaną całego procesu było zrozumienie tego co wcześniej robiłem czysto intuicyjnie. Album Biscuits Symphony był bardzo „klasycyzujący” w kontekście muzyki elektronicznej. Myślę, że twórcy muzyki elektronicznej, którzy mają tę wiedzę, mogą wykorzystać ją przede wszystkim jako formę „audytu” tego, co robią.

Andrzej Karałow: Rzeczywiście przeszedłem całą ścieżkę edukacji muzycznej, którą zacząłem już w wieku siedmiu lat. Pod koniec szkoły podstawowej spotkałem prof. Bronisławę Kawallę, u której w klasie fortepianu uczyłem się już do końca studiów. Przez cały ten okres kształciłem się na klasycznego pianistę. W liceum zainteresowałem się kompozycją oraz muzyką improwizowaną. Ukończyłem dwa kierunki na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina – instrumentalistykę (grę na fortepianie) oraz kompozycję w klasie prof. Stanisława Moryto, włączając w to również ukończony doktorat. Do dzisiaj jestem czynnym pianistą, kompozytorem oraz wykładowcą na macierzystej uczelni.

Co zadecydowało o tym, że samo wykonawstwo muzyki klasycznej przestało Ci wystarczać?

AK: Myślę, że było to wynikiem słuchania nie tylko albumów z muzyką klasyczną, ale także muzyki improwizowanej, szeroko pojmowanego jazzu, fusion, ambientu czy oczywiście muzyki współczesnej, którą również zacząłem się wtedy interesować. To, co moim zdaniem jest problemem szkoły muzycznej (mowa tu o czasie przed studiami) to fakt, że nie ma tam sytuacji, kiedy stawiamy muzyka w otwartej formule, takiej właśnie jak improwizacja. Tego na pewno brakuje, ale z drugiej strony nie jest to dramat zabijający jednostki. Szkoły czy uczelnie mają nam pokazać konkretne narzędzia i nauczyć ich wykorzystania. Tylko od nas zależy, w jaki sposób ich użyjemy. To dotyczy nie tylko branży muzycznej, ale każdej innej. Dzięki uczelni muzycznej miałem możliwość rozwinięcia swojej muzycznej świadomości, wiedzy, umiejętności instrumentalnych czy warsztatu kompozytorskiego. Nie zapominajmy też o najważniejszej sytuacji, która ma miejsce w artystycznych uczelniach – ten rozwój ma miejsce u boku autorytetu: mistrza lub mistrzów. To pod ich kierunkiem rozwijają się kolejni artyści.

JP: Dla mnie takim przełomem były warsztaty improwizacyjne w Filharmonii Szczecińskiej, które prowadził prof. Krzysztof Knittel. Spotkanie trwało kilka dni, gdzie na bazie metody Lawrence’a D. „Butcha” Morrisa współpracowali ze sobą zupełnie nie znający się muzycy. Naszym zadaniem była gra bez partytury, muzyczna odpowiedź na gesty prowadzenia i finalny, wspólny koncert. Cały proces pokazał jak indywidualnie każdy z muzyków reagował na spontaniczną formę gry w zespole. Im bardziej czyjeś korzenie tkwiły w improwizacji, tym lepiej radził sobie z interakcją. Sama gra w orkiestrze nie wystarczała do tego, żeby odnaleźć się w tym ciekawym układzie.

Andrzej Karałow: „Zacząłem zgłębiać temat muzyki elektronicznej i postanowiłem połączyć to z instrumentem, z którym obcowałem przez większość mojego życia, czyli fortepianem” (fot. Filip Antczak)

Z drugiej strony mówi się, że osobom nieobarczonym tym akademickim bagażem łatwiej tworzyć rzeczy oryginalne. Jak to wyważyć?

JP: Wydaje mi się, że jest to duże uproszczenie. Żeby tworzyć rzeczy oryginalne trzeba mieć odwagę i chęć zaskakiwania siebie. Reszta jest drugorzędna.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

AK: Słyszałem tego typu opinie, ale uważam, że to przyczynia się do dzielenia środowisk muzycznych. Równie dobrze można odbić piłeczkę mówiąc, że osoba bez wykształcenia akademickiego nie wykonuje swojego zawodu profesjonalnie i nie jest rzetelna w swoim działaniu. Takie dyskusje mijają się z celem i nie służą temu, co jest najważniejsze – muzyce.

Andrzej, w którym momencie pojawiło się u Ciebie zainteresowanie elektroniką?

AK: W trakcie studiowania kompozycji miałem możliwość brania udziału w zajęciach z tworzenia muzyki elektronicznej. Uczyliśmy się tam początkowo takich podstaw, jak np. edycja sampli i tworzenie z nich samodzielnych kompozycji w środowiskach muzycznych takich jak Ableton czy Reaper. Na studiach magisterskich pracowaliśmy już na programie Max MSP, który daje nieograniczone możliwości tworzenia efektów, wszelkiego rodzaju kontrolerów, live electronics czy nawet algorytmicznych kompozycji. Wtedy zacząłem zgłębiać temat muzyki elektronicznej i wszystko, co się za tym kryło, również w procesie kompozytorskim. W którymś momencie postanowiłem połączyć to z instrumentem, z którym obcowałem już wtedy przez większość mojego życia, czyli fortepianem. Tak powstała kompozycja Fading towards the Sun, którą prezentowałem na koncercie/egzaminie zamykającym kurs muzyki elektronicznej. Wykorzystałem wtedy Mooga Sub 37, Moogerfoogera MF-104M i Octatracka. Sygnał fortepianu został przepuszczony przez Max MSP; w nim były efekty, m.in. harmonizer dla Mooga czy freezeverb dla fortepianu. Nie szedłem w kierunku muzyki stricte elektronicznej – chciałem ją połączyć z „żywym” instrumentem, stworzyć z tych dwóch elementów jeden spójny organizm. W którymś momencie kupiłem organy Hammonda E-100, które wykorzystałem w mojej dyplomowej operze Kepler, a później pojawiły się syntezatory, m.in. DSI Prophet 6. Dużą inspiracją była dla mnie muzyka Esbjörna Svenssona, czy Nilsa Frahma – także pod względem używanych w niej efektów. Fortepian w naszym duecie z Jurkiem jest nie tylko akustycznym instrumentem. Na koncertach zawsze miksujemy dogłośniony, czysty instrument z pickupami instalowanymi w jego środku (pod strunami). To daje mi możliwość przepuszczenia dźwięku fortepianu przez różnorodne efekty gitarowe. Zawsze szukam nowych bodźców i inspiracji chodząc na koncerty bardzo różnej gatunkowo muzyki, w tym improwizowanej. W 2017 roku miałem okazję usłyszeć koncert Jurka z Jerzym Mazzollem. Niedługo później umówiliśmy się z Jurkiem na pierwszy jam. Tutaj nastąpiło już realne połączenie dwóch światów: elektronicznych dźwięków syntezatora modularnego z akustycznym fortepianem. Jurek ze swoimi magicznie i osobliwie brzmiącymi instrumentami tworzy świat i przestrzeń, w której jestem w stanie się odnaleźć i nawiązać międzywymiarowy muzyczny kontakt.

JP: Gdy poznaliśmy się z Andrzejem to od razu pomyślałem sobie, że to człowiek, którego szukałem. W momencie, gdy zaczęliśmy grać, to wszystko od razu płynęło. Nie od razu było to satysfakcjonujące, bo dopiero szukaliśmy porozumienia oraz obszarów, w których może to przybrać sensowną formę. Spotykaliśmy się jednak dalej i dziś mogę powiedzieć, że z Andrzejem mamy wręcz telepatyczną więź. Objawia się to tym, że gramy jak jeden organizm. Choć podczas koncertów jesteśmy totalnie skoncentrowani i nie patrzymy na siebie, wiemy jakie następstwa dźwięków i rozwiązań formalnych będą się po sobie pojawiać. Trochę tak, jakbym widział nieistniejącą partyturę i grał z nut. To w sumie taki nasz fenomen i nigdy nie miałem podobnego przeżycia muzycznego. Żaden z nas nie ma pojęcia co wydarzy się za chwilę, choć oczywiście spodziewam się, że w którymś momencie Andrzej rozpocznie swoje ulubione motywy. Ale nie wiem, kiedy to nastąpi. Kiedyś mieliśmy taką sytuacje, że kilka minut graliśmy w kontrapunkcie, stojąc do siebie plecami, i to było coś fenomenalnego. Wydarzyło się coś, czego nie umiem logicznie wytłumaczyć i to chyba największa tajemnica naszego projektu.

Andrzej Karałow: Muzyka naszego duetu powstaje na scenie. Duet wymaga kompromisu, nawiązania obustronnego kontaktu, przekazania odpowiedzialności równomiernie po obu stronach.

Wasze utwory są pełnymi improwizacjami i grane są na tzw. „setkę”. Nie kusi Was żeby zamknąć się w studiu, aby nieco dłużej popracować na koncepcją i brzmieniem?

JP: Forma naszej muzyki to proces spontanicznego tworzenia. Nie widzę celu pracowania nad koncepcją, ponieważ ona jest już wypracowana. Nasza relacja jako artystów oparta jest na improwizacji i odkrywaniu muzyki właśnie podczas niej. Z drugiej strony coraz częściej pojawia się temat opracowania muzyki uwielbianego przez nas Mortona Feldmana w formie interpretacji. Z założenia musi mieć to formę partytury i kompozycji. Czas pokaże.

AK: Improwizacja łączy się u mnie z wieloletnimi doświadczeniami obcowania z muzyką poważną. Jest to też rodzaj komponowania bez możliwości cofnięcia tego, co się już zagrało – mowa tu przede wszystkim o graniu na żywo. To zupełnie inny proces twórczy, ale zbliżony do samej kompozycji na tak zwanym „papierze”. Nasz projekt właśnie na tym polega – kształtujemy swój wspólny i spójny język przez improwizację. Każdy koncert grany jest „from scratch”, czyli bez planu kompozycji i jej przebiegu, jest inny w kształtowanej przez nas ekspresji czy używanego materiału dźwiękowego – działamy trochę jak freejazzowi muzycy. Chcemy na tym właśnie polu wypracować własne brzmienie, kolor i spójność. Jedno nie wyklucza drugiego. Praca w studiu stanowi jedną z metod, jakie stosujemy w swoich indywidualnych, niezależnych muzycznych działaniach – Jerzy w produkcji techno, ja komponując przy komputerze lub pracując przy fortepianie. Muzyka naszego duetu powstaje na scenie. Łączymy tu swoje wykonania w dialog lub konflikt, które mają wyewoluować w nasz świat rządzony własnymi prawami. Duet wymaga kompromisu, nawiązania obustronnego kontaktu, przekazania odpowiedzialności równomiernie po obu stronach.

Zmieniacie instrumentarium podczas kolejnych występów?

JP: Co ciekawe, każdy występ wygląda inaczej, choć używamy tych samych narzędzi. „Sercem” zawsze jest fortepian, niedawno pojawiła się elektryczna gitara, na której Andrzej gra smyczkiem lub e-bowem, ja natomiast korzystam z małego zestawu Eurorack oraz Buchla Music Easel. Wcześniej rozwijałem koncepcję sprzężeń, która zawsze mnie fascynowała, ze względu na moje postindustrialne sentymenty. Nie chodzi tylko o sprzęganie samego procesora (procesor NIIO, Iotine Core 3), ale również o sygnał w postaci interwałów i melodii, czyli czegoś co pochodzi z gry samego instrumentalisty. Robię to za pomocą mikrofonu stojącego przy głośniku, a generator obwiedni, filtr i sekcja przesterowania dopełniają formę brzmieniową. Pozom sprzężenia jest kontrolowany odległością mikrofonu od głośnika. Z każdym kolejnym występem uczę się kontrolować ją coraz lepiej. Płyta z Mazzollem została nagrana właśnie w taki sposób, tyle że z klarnetem, a nie z fortepianem. Fortepian jest pozornie instrumentem prostym, ale też szalenie ciekawym, bo równocześnie wielobarwnym i bardzo jednorodnym. Chmura brzmieniowa, która tworzy się wokół fortepianu pasuje do tych sprzężeń – jest to bardzo homogeniczne.

Jerzy Przeździecki: „W grze na Buchla Easel chodzi o ten ‘pozamuzyczny’ gest, to w jaki sposób poruszasz suwakiem czy z jaką dynamiką kręcisz gałką” (fot. Filip Antczak)

Jerzy, Buchla Music Easel to bardzo rzadkie narzędzie wśród producentów. Co decyduje o tym, że to właśnie z niego korzystasz?

JP: Buchla Music Easel jest typowym instrumentem wykonawczym, wymyślonym na scenę. Niewiele osób z niego korzysta – w Polsce, poza mną, będą to bodajże dwie osoby. Sam kontakt z instrumentem jest niezwykły, co wynika z filozofii stworzenia go przez Dona Buchlę. Rozpoczynał on swoje konstrukcje od panelu, więc najpierw myślał o tym czym chciałby sterować, a dopiero później stworzył cały układ elektroniczny. Budowa instrumentu jest intrygująca, bo to narzędzie stworzone na wyraźne życzenie kompozytora, Mortona Subotnicka. Bob Moog robił biznes na „powtarzalności” swojego sukcesu, a Don Buchla i Morton Subotnick stworzyli chyba najbardziej fenomenalny instrument w historii. Poza tym są to instrumenty, w których niezwykle ważny jest gest. Tak jak w grze na fortepianie gest jest częścią koncertu, ponieważ dźwięk dla słuchającego kończy się wtedy, kiedy pianista opuści rękę. W grze na Buchla Easel jest podobnie – chodzi właśnie o ten „pozamuzyczny” gest, to w jaki sposób poruszasz suwakiem czy z jaką dynamiką kręcisz gałką.

Jerzy Przeździecki: Nie od razu wszystko było satysfakcjonujące, ale dziś mogę powiedzieć, że z Andrzejem mamy wręcz telepatyczną więź. Objawia się to tym, że gramy jak jeden organizm.

Z tego co wiem, kilka razy podczas Waszych występów na scenie pojawił się też Prophet.

AK: DSI Prophet 6 rzeczywiście pojawił się na kilku koncertach, jak również na płycie Wir. Używam go wtedy, gdy mam na scenie do dyspozycji jedynie fortepian cyfrowy, który nie daje tak szerokich możliwości sonorystycznych jak prawdziwy akustyczny instrument. Propheta używam w celu rozszerzenia brzmienia fortepianu i wprowadzenia dodatkowej przestrzeni kolorystycznej we wspólnej improwizacji.

JP: To co kocham u wielkich kompozytorów takich jak Morton Feldman, George Crumb czy Witold Lutosławski to właśnie ta odrealniona abstrakcja. Lutosławski mówił, że nie chce, aby o jego muzyce pisano, że coś ilustruje, z czym osobiście się nie zgadzam, bo muzyka zawsze wywołuje jakieś obrazy, nawet jeśli kompozytor tego nie chce. To jest właśnie ten paradoks. Jak coś zatytułujesz „oberek”, to nie ma możliwości nie zobaczenia tańczących ludzi. Nawet jeśli w zamyśle utwór nie ma nic wspólnego z tańcem.

A jeśli utwór nazywa się Lost Oberek?

AK: Nasz Lost Oberek z Wiru odnosi się do tego, co dzieje się w samej materii muzycznej. Stopniowo wyłania się z niej połamany, trójdzielny rytm arpeggiatora, a na jego tle wygrywam pojedyncze, tłumione na strunach dźwięki fortepianu. Cały schemat powoli „ucieka” z rytmicznych ram, gubi się gdzieś w kosmicznej tkance muzycznej wytwarzanej przez Jurka. Wir stworzony jest z pojedynczych „utworów” wyjętych z dwóch sesji nagraniowych. Żaden utwór nie był montowany wewnątrz samej formy, nie licząc wycięcia go z kilkugodzinnego jamu i zestawienia z pozostałymi utworami. Nasz drugi album Pedestal’s Complement jest nagraniem live podczas Ambient Festiwalu w Gorlicach. Nasz wydawca, Grzegorz Tyszkiewicz z Bocian Records, wybrał trzy dłuższe fragmenty z koncertu, aby później złożyć je w całość.

W jaki sposób wygląda praca nad miksem i masteringiem Waszych utworów?

JP: Sam miksowałem zarówno materiał, który znalazł się na naszej pierwszej jak i drugiej płycie, natomiast masteringiem zajął się Marcin Bociński. Korzystałem ze wszystkich narzędzi, które powodują, że nasza muzyka brzmi lekko, organicznie i spójnie. Najważniejsze były dla mnie proporcje elektroniki i fortepianu – to właśnie definiuje nasze brzmienie. Fortepian jest zatopiony w warstwie elektronicznej, przez co jego brzmienie jest nieoczywiste i w pewnym sensie też nieklasyczne. Korzystałem ze stemów, które poddałem wstępnej obróbce zgrywając przez moje analogowe kompresory. Fortepian był poddany kompresji za pomocą API 2600, natomiast reszta śladów została przetworzona parą kompresorów Chandler Limited Germanium. Za ogólną korekcję odpowiedzialny jest tor mojego 32-kanałowego miksera firmy APB Dynasonics. Uwielbiam jego brzmienie i konfigurację. Ten stół jest sercem mojego studia, traktuję go jak instrument, podczas zgrywania materiału „maluję” suwakami, trochę jak Le „Scratch” Perry za dawnych czasów. Całość została zgrana do Logic Pro X i skorygowana kilkoma wtyczkami.

Jerzy Przeździecki: „Korzystałem ze stemów, które poddałem wstępnej obróbce zgrywając przez moje analogowe kompresory” (fot. Filip Antczak)

Jak różna od płyty Wir jest Pedestal’s Complement?

JP: Największym wyzwaniem w tym co robimy, ze względu na to, że materiał grany na żywo jest w pełni improwizowany – jest zbudowanie narracji. Tak jak np. DJ musi myśleć podczas swojego seta o tym, jak budować napięcie, tak my przez tę godzinę myślimy, jak na bieżąco budować formę. Choć nasze instrumentarium jest zawsze takie same lub bardzo podobne, muzyka i forma ciągle ewoluują. Dużo osób zwraca na to uwagę, mówi nam, że nasza muzyka się rozwija i jest to dla nas chyba największy komplement.

AK: Nasze koncerty się zmieniły – gramy w założeniu dłuższe formy, co jest pewnie wynikiem bardziej dojrzałej komunikacji między nami. Pedestal’s Complement to jedna wielka struktura, przez którą cały czas przewija się jeden motyw. W jej ramach pojawiają się różnego rodzaju mniejsze formy, ale są one utrzymane w spójnej koncepcji brzmieniowej i schematach tworzonych na żywo. Na tym albumie głównie skupiam się na samym fortepianie i wykorzystaniu w pełni jego możliwości sonorystycznych. Poza grą na klawiszach gram wewnątrz instrumentu, używam różnych „narzędzi” gitarowych, takich jak e-bow, metalowy slide czy kostki gitarowe do wydobywania różnorodnych efektów kolorystycznych i perkusyjnych, wykorzystując przy tym również naturalny rezonans instrumentu. Chcemy utrzymać uwagę słuchacza przez cały czas naszego występu, wciągając go w nasz wir wydarzeń, ukazać mu tę muzyczną kreację, która ma miejsce tylko tu i teraz. Taki właśnie moment postanowiliśmy uwiecznić wydając LP dla Bocian Records.