Matheo - Potrzeba tworzenia jest taka sama jak na początku
Matheo - Potrzeba tworzenia jest taka sama jak na początku

Mateusz „Matheo” Schmidt to polski hip-hopowy kompozytor i producent muzyczny. Szerzej na rynku zaistniał w 2004 roku, kiedy jako producent nawiązał współpracę z wydawnictwem Wielkie Joł. Jest uważany za jednego z najbardziej utalentowanych, doświadczonych i wpływowych producentów w polskim hip-hopie. Szeroko patrzy na sprawy muzyczne i pozamuzyczne, a pod względem sposobu pracy nawiązuje do najlepszych wzorców producenckich na świecie. Niektóre z jego opinii mogą się niektórym wydawać kontrowersyjne, ale bez wątpienia wie, co mówi. Rozmawia z nim Bartłomiej A. Frank.

Rozmowa
Bartłomiej A. Frank
2015-07-09
(fot. https://www.facebook.com/MatheoProductions)

Pamiętasz swoje pierwsze profesjonalne kontakty z produkcją muzyki?

Matheo: Profesjonalnie? To znaczy określamy jako profesjonalny ten moment, w którym zarabiasz pieniądze, czy ten, w którym odkrywasz, że już nieźle robisz muzykę? [śmiech]

To dobre rozróżnienie [śmiech]. To inaczej - kiedy zająłeś się muzyką na poważnie, i w jakiej to się wtedy odbywało formie?

To był właśnie ten moment, kiedy odkryłem, że mogę muzykę robić. Właściwie od chwili, kiedy to odkryłem, wszystko inne przestało mnie interesować. Miałem wtedy może 13 lat, mieszkałem na wiosce i miałem komputer - to była wielka rzecz, tym bardziej, że wyposażony był w głośniki. Ojciec kupił mi gazetę z płytą z programami, wśród których przypadkowo znalazł się software do produkcji muzyki. Okazało się, że trafiłem w dziesiątkę. Od tego się zaczęło, od programu Magix Music Maker.

To był popularny „startup” - na tyle prosty, że pozwalał każdemu sprawdzić, czy będzie w tej dziedzinie dobry.

Na start tam było trochę pętelek, ale też w tamtych czasach był bardzo duży problem z dostępnością dźwięków i wszystkiego co mamy teraz dosłownie na wyciągnięcie ręki. Wtedy trzeba było sobie taką bibliotekę brzmień każdego rodzaju mozolnie budować. Zgrywałem więc dźwięki ze wszystkiego, z czego się dało - z telewizora, z radia, z kaseciaka i płyt. Szukałem wszędzie, gdzie był jakiś sound. Wykorzystywałem wejście mikrofonowe w komputerze, wszystko robiłem intuicyjnie. Dopiero potem dowiedziałem się, że to, co robię, nazywa się samplowaniem. Miałem potworny głód wiedzy, a jednocześnie byłem tak zafascynowany faktem, że zamiast słuchać muzyki mogę ją sam robić, że nic dla mnie nie istniało. W zasadzie ten stan trwa do dzisiaj, chociaż doszło kilka innych zmiennych, bo już od dawna zarabiam w ten sposób i żyję z tego, a to wpływa nieco na zmianę myślenia. Ale potrzeba tworzenia jest wciąż taka sama jak kiedyś. Czuję, że muszę to robić.

Jak rozwijałeś swój warsztat?

Ukończyłem szkołę muzyczną 1. stopnia na fortepianie, tymczasem pierwsze kawałki robiłem na komputerze używając tylko i wyłącznie programów. Całą płytę Tedego zrobiłem układając ją praktycznie klocuszkami na mapach MIDI i sampli w sekwencerze. To był dla mnie stan pierwotny, od którego wyszedłem. Potem już skorzystałem z tego, że gram na klawiszach. Kupiłem kontroler M-Audio i ten zakup okazał się wielkim skokiem technologicznym w moim studiu [śmiech]. Później urządzenia zmieniały się zazwyczaj w zależności od miejsca, w którym pracowałem. Jeśli w jakimś studiu zastałem dane urządzenia, to na nich pracowałem. Zmieniałem oczywiście program, w którym tworzyłem - po Music Makerze przesiadłem się na Fruity Loops, następnie ACID od wersji 3.0. Były próby pracy na Abletonie, aż skończyłem na Cubase, na którym obecnie pracuję. Bardzo mi podpasował, przede wszystkim ze względu na szybkość realizowania swoich pomysłów. Ale wiadomo, każdy pracuje na czym mu bardziej pasuje. W tych czasach programy rozwinęły się mniej więcej do tego samego poziomu, więc co kto lubi. Dla mnie jednak najlepszy jest Cubase.

Zobacz także test wideo:
Modal SKULPTsynth SE - 4-głosowy syntezator cyfrowy
Modal SKULPTsynth SE - 4-głosowy syntezator cyfrowy
Modal SKULPTsynth SE to niedrogi, funkcjonalny i oryginalnie brzmiący syntezator należący do grupy budżetowych mini-instrumentów, doskonale sprawdzających się w warunkach studyjnych i koncertowych.

Da się pracować na każdym programie.

Właśnie, dlatego też nie ograniczam się. Jeśli jestem w jakimś studiu z Apple Logic, to siedzę na Logicu, tylko pytam się, jak coś w nim zrobić.

Brałeś udział w konkursie Wielkiego Joł w 2004 roku. Wygrałeś, po czym pojechałeś do stolicy robić płytę z jedną z gwiazd polskiego hip-hopu.

Byłem wtedy na ortodoksyjnie komputerowym etapie, bez kontrolera MIDI. Pracowałem na Pentium 200, ale korzystałem już z programu ACID i z tym właśnie zasobem sprzętowym pojechałem realizować mój pierwszy mainstreamowy album wraz z Tede...

Wielkie Joł dysponowało wtedy studiem w kinie, o ile pamiętam?

Tak, mieli super studio, fajne pomieszczenia, ale sprzętowo było tak jak zazwyczaj w hip-hopowych studiach. Nie pamiętam jaki mieli mikrofon pojemnościowy, ale podejrzewam, że wysokiej klasy. Był też zawodowy kompresor i odsłuchy Mackie, chociaż akurat do odsłuchów nigdy nie przywiązuję wielkiej wagi. Działam na tym, co jest - jestem w wiedzy o sprzętach wciąż trochę ułomny [śmiech]. Na szczęście, na tamten czas i w tej muzyce, którą tworzyliśmy, prawie wszystko bazowało na tym, co dawał komputer. Wrażenie osobiste miałem świetne, bo okazało się, że to, co robię, jest warte nie tylko uznania ale też pieniędzy i mogę zarabiać w ten sposób. To było drugie najważniejsze odkrycie mojego życia, i od tego zaczęła się właściwie moja kariera. Po płycie z Tede poznałem się z Donguralesko, Waldemarem Kasta itd., i tym samym rozpocząłem swoje działania zawodowe.

Dlaczego wyjechałeś w tym okresie do Stanów?

Bo zawsze myślałem w ten sposób, że nie chcę robić muzyki w Polsce, w tym sensie, że robiłem takie bity, miałem takie pomysły, których ludzie tutaj nie rozumieli - w sumie w jakimś stopniu tak jest do dzisiaj. Jak zaczynałem, w polskim hip-hopie był taki akurat etap, że wszyscy rapowali głównie smutne rzeczy na smutnych podkładach, najlepiej ze skrzypcami bądź sentymentalnym pianinkiem, opowiadając swoje smutne historie. Byłem na innym etapie, zafascynowany tym co widzę i słyszę w amerykańskim MTV, które wtedy było prawdziwym programem muzycznym. Nie mogłem się oderwać od napływu inspiracji, więc chciałem robić energetyczną muzykę w oparciu o to, co tam słyszę, o bardziej bezprecedensowym i żywym wydźwięku. Samplowałem więc dużo soulu czy funku, bo tam odnajdywałem taką właśnie energię do moich bitów. Naturalną koleją rzeczy te gatunki stały się podstawą, z której czerpałem tworząc swoją muzykę, co dało mi naprawdę wiele jako artyście. Zestawiając te amerykańskie bity z tym, co proponowali nasi polscy artyści nie wyobrażałem sobie, że ktokolwiek tu nada się do tego, żeby z nim taką muzykę robić. Nawet to moje uczestnictwo w konkursie Wielkiego Joł polegało na tym, że mój kolega wysłał moje zgłoszenie za mnie i ku mojemu zaskoczeniu okazało się, że wygrałem [śmiech]. Oczywiście, nie mogę teraz powiedzieć, że jestem zły na to - absolutnie, jestem niezmiernie wdzięczny, bo okazało się, że mogę też w Polsce działać i są tu też ludzie utalentowani, którzy - tak jak ja - mają jakąś własną wizję muzyki, która nie musi być koniecznie szara. Równocześnie jednak moje dążenia do robienia muzyki w Ameryce były tak wielkie, że wkrótce po wydaniu albumu Tedego udało mi się tam wyjechać.

W jaki sposób zdobywa się kontakt z amerykańskimi wykonawcami?

Wtedy był Myspace. Pisałeś „na Jana” do artysty albo kogoś z artystą związanego i czekałeś co się stanie. Pracowałem wówczas z moim serdecznym znajomym, z którym działam również dzisiaj. Nie znam szczegółów jego działań, bo on się zajmował głównie kontaktami, a mnie nie interesowała wtedy inna sfera oprócz muzyki, ale potrafił wynaleźć takich ludzi, że udało nam się dotrzeć do The Game’a i stworzyć utwór z jego udziałem na płycie Sky Balli. Potem zaczęła się praca z Foxy Brown, z Hell Rellem itd. Za ten pierwszy utwór z The Game’m dostałem pieniądze, które pozwoliły mi polecieć i zostać w Stanach, a także wziąć udział w konkursie dla producentów organizowanym przez IStandard Producers w Nowym Jorku, który zresztą wygrałem. Impreza ta odbywa się cyklicznie do dzisiaj, wyłaniają na niej uzdolnionych producentów i potem organizują im spotkania z A&R z różnych wytwórni, pomagają zahaczyć się w środowisku, rozpocząć kolaboracje z artystami.

Fajna inicjatywa - u nas czegoś takiego nie ma?

U nas to by nie zadziałało, mamy za słaby rynek, ludzi z małą wyobraźnią i za małe pieniądze. Producenci muzyki hip-hopowej w Polsce, jeśli się nie postawią, to mają pod górę. Jest bardzo słabo w wydaniu zawodowym, opierając się tylko na bitach. Jedyny zarobek jaki mają to wtedy, kiedy raperzy płacą za bit i tyle. Zero tantiemów, bo raczej w radiu tego nie grają, a sprzedaż cyfrowa to jakiś żart. Uważam, że niewspółmierne jest to, co i za ile tworzą producenci do tego, co dają raperzy, robiąc cały merchendise czy grając koncerty. Niedoceniany jest u nas warsztat i jakość, ludzie rzadko kiedy chcą się dzielić czy inwestować w rozwój, a tym bardziej tworzyć instytucje producentów in house, w danej wytwórni, gdzie mogliby stale produkować coś dla danych artystów, otrzymując stały dochód adekwatny do sukcesu swoich produkcji. A taki jest właśnie cel uczestniczenia w konkursach dla producentów w Stanach.

Niezły paradoks. Macie przecież ze Stoprocent gigantyczną ilość wyświetleń na YT i innych mediach, a Ty masz w tym spory udział. Na dodatek ostatnio wszyscy mówią o tym, że wyświetlenia na YouTube nie przekładają się na finanse.

To jest strasznie pogmatwane. Ewelina, managerka Stoprocent, próbuje od długiego czasu odnaleźć definicję tego wszystkiego, jak to działa, ponieważ jest bardzo mocno zaangażowana w działania mediów społecznościowych, ale nikt nie jest w stanie pewnych rzeczy wyjaśnić do końca, nawet sam YouTube nie jest w stanie wyjaśnić, jak to w serwisie działa, skąd się biorą pieniądze - u jednych większe u drugich mniejsze. Nie wiadomo, jest wolna amerykanka, nie dowiesz się nic. A rzeczywiście - powinniśmy zarabiać na YouTube, bo mamy rekordowe wyświetlenia, ale tak się nie dzieje, nie wiem co jest tego przyczyną. Hip-hop w Polsce gromadzi na koncertach masy, ale jak widać, to nic nie znaczy.

Inna sprawa, że w Polsce hip-hop nie przeszedł sensownie do mainstreamu. Na dodatek nasz popowy mainstream niezbyt się orientuje, kto jest dobrym artystą hip-hopowym, a kto nim w zasadzie nie jest. Przypomnijmy sobie niektóre dosyć śmieszne kolaboracje...

To niestety jest chyba najbardziej nasza wina, hip-hopowców, bo wiele lat broniliśmy się przed mediami, co wynikało poniekąd z ideologii. Teraz czasy się jednak zmieniły i okazało się, że to całe sprzedawanie się, w ujęciu sprzed ponad dekady, jest zupełnie czymś innym - teraz jest normalną i akceptowalną rzeczą. Wynik naszych działań sprzed lat ciągnie się jednak za nami, wpływając negatywnie na to, co możemy zrobić dziś w komercyjnych mediach. Decydenci widzą, że hip-hop jest popularny, ale nie mając kontaktu ze środowiskiem tworzą swoje twory „hip-hopowe”, które pchają do radia czy telewizji. Stąd takie dziwne postacie, które niby rapują, ale dla hip-hopu działają mocno na niekorzyść.

To że potrafisz złożyć trzy rymy na krzyż nie świadczy, że jesteś raperem.

Tak jak z instrumentem. Jeśli w czymś się kształcisz przez ileś lat i jesteś w tym coraz lepszy, to nie ma porównania z kimś kto brzdęknie trzy razy coś dobrze. Zetknąłem się ostatnio z formatem tak zwanego hip-hopowego utworu do radia, który ma szanse, żeby być grany. No fajnie, niby można się przebić do mediów, w końcu coś uszczknąć z tantiemów, ale na tym się fajność kończy, bo utwór musi być zrobiony wg wzorca określonego przez parę poprzednich numerów, które się sprawdziły. Klucz jest następujący: utwór kierowany ma być do dziewczyn albo ma być w treści podnoszący na duchu, podkład ma być spokojny, grany najlepiej na gitarze, no i refren musi być śpiewany. Masz taki szablon i kilkaset procent większe szanse, że to się uda puścić. Ale to tak boli, jeżeli jesteś świadomym artystą, że to trudne do przejścia. Nie ma tu miejsca na „artyzm”, a trudno przekonać media do alternatyw, nawet jeśli liczniki się zgadzają.

Inna sprawa, że w naszej wytwórni Stoprocent, muzyka która powstaje jest bardzo bezkompromisowa. Dużo rzeczy zrobiliśmy jako pierwsi, odważyliśmy się na pewne kroki w muzyce, teksty traktują o różnych tematach tabu nawet dla hip-hopowców, stawialiśmy przede wszystkim na naturalizm. W Niemczech była wytwórnia Agroberlin, w której czołową postacią był Sido. Oni też opierali swoją sztukę na naturalizmie, robili tak hardcorową, ale jednocześnie dobrą muzykę, że przebili się do mainstreamu. Teraz my jesteśmy na etapie przebijania się w Polsce. Zawsze zresztą byliśmy i jesteśmy otwarci na media komercyjne, nie traktujemy ich jak jakieś wcielone zło tylko jak środek do celu. Jednak nigdy nie złagodziliśmy naszego wizerunku, ponieważ to my chcemy bardziej oswoić odbiorców z nami niż na odwrót. Oczywiście, tworzymy całe spektrum muzyki, też pozwalamy sobie na utwory jak ten „hit do radia”, ale według naszej wizji i zawsze z jakimś pazurem. Ważna jest konsekwencja - my jesteśmy jeszcze na przejściowym etapie. Wiem, że nowa płyta Soboty nie będzie na tyle komercyjna, żeby była puszczana w radiach, ale wierzę, że te numery będą tak mocno pompowane przez ludzi, że te radia w końcu będą musiały - być może cenzurując połowę utworu - jednak je puścić. Jako Stoprocent wprowadziliśmy w ten sposób kilka nowych rzeczy na polski rynek, rodzaj brzmienia, podejścia, to ewidentnie nasza zasługa. Widzę teraz jakie to ma oddziaływanie, chociaż nie zawsze i ze wszystkiego czerpaliśmy profity. Zdarzało się że coś, co wprowadzaliśmy wcześniej, wypaliło sukcesem dopiero u kogoś później. Ale tak bywa - najważniejsze, że idea była nasza, a mamy ich jeszcze całe mnóstwo.

muzyka do walki

Piszesz muzykę używaną na galach KSW. Istnieje patent na muzykę do czegoś tak specyficznego jak gala walk?

Przede wszystkim trzeba kierować się emocjami, jakie ta muzyka powinna dostarczać publiczności i zawodnikom. Tam emocje zawierają się w pompatyczności, epickości walki. Podchodzę do tego trochę tak, jakbym w mikroskali robił muzykę pod jakiś film akcji. Mam przy tym dużo zabawy stylistykami, bo nie tylko chodzi o brzmienie orkiestry, ale też kombinujemy z elektroniką, z hip-hopem, dubstepem. Zawsze jednak utwór musi wyzwalać emocje. Jeśli chodzi o trailery, mam pewien schemat budowania muzyki. Zależnie od tego, jaka historia będzie w nich zawarta, muzyka narasta do punktu kulminacyjnego, czyli urywek z walk wplatanych na koniec. Ostatnio też dokładam coraz więcej żywych instrumentów, żeby wzbogacać brzmienia. W przypadku otwarcia również jest pewien schemat, ponieważ zawsze następuje w nich prezentacja zawodników oraz przedstawienie całej gali przez zapowiadających. W warstwie muzycznej tworzonej na ich potrzeby raz wykorzystuję muzykę instrumentalną, w pełni autorską, jak np. otwarcie z kwartetem smyczkowym, a raz remiksy, gdzie biorę jakiś utwór i interpretuję go na nowo na potrzeby gali. Wokalista czy wokalistka śpiewa wtedy np. Hartbreak Nneki bądź My Riot, kiedy zremiksowaliśmy i wykonaliśmy ich autorski numer. Innym razem remiksowałem Adele w wersji dubstepowej, gdzie zamiast wokali Grzech Piotrowski grał solo na saksofonie. Jak widać, robię różne rzeczy, żeby jak najbardziej urozmaicać całe widowisko. Wszystko dobrane jest do scenariusza danej gali, muzyka musi odpowiadać temu, co się będzie działo. O tyle jest fajnie, że mam sporą wolność i pozwalam sobie na stosowanie wielu niekomercyjnych zabiegów. Jak dotąd moja twórczość spotyka się z bardzo dobrym odbiorem.

Osobny jest temat utworów na wyjście zawodników. Wraz z Waldkiem Kasta, biorąc pod lupę nasze pierwsze utwory o tematyce fighterskiej realizowane na potrzeby KSW, ustanowiliśmy pewien standard ich komponowania. Wraz z rozwojem KSW w pewnym momencie powstała swego rodzaju moda na takie właśnie utwory i co drugi zawodnik chciał mieć hymn na swoją cześć, realizowany przez zaprzyjaźnionych raperów. Wszystkie te utwory brzmią tak samo z gorszym czy lepszym skutkiem w oparciu o pierwowzór, który wraz z Waldkiem stworzyliśmy. Sam zrealizowałem parę wyjść, lecz nie tylko w oparciu o swój schemat - np. remiksując Deszcze Niespokojne na wyjście Marcina Rozalskiego. Ale najpopularniejszym chyba utworem o tej tematyce jest niewątpliwie skomponowany przez mnie Do Góry Łeb, nagrany przez Sobotę dla Michała Materli.

Pracę nad danym kawałkiem zaczynasz od bitu czy od melodii? Może od tekstu?

Praca nad kawałkiem zaczyna się rozmaicie: od jakiegoś ciekawego brzmienia instrumentu albo melodii, która wpadła mi do głowy, czasem jedno uderzenie instrumentu perkusyjnego inspiruje mnie do stworzenia całości bądź gdy ktoś zaśpiewa czy zarapuje trzy słowa. Staram się zresztą nie trzymać schematów, aby różnicować swoją muzykę wewnątrz i poza gatunkami, które tworzę, przekładając nawet tę samą zasadę na różne aspekty życia, aby więcej rzeczy osiągnąć. Każdy gatunek muzyczny ma swoje prawa i produkuje się go trochę inaczej, ja dążę do tego, aby mieć umiejętność i lekkość pracy w dowolnym schemacie.

Komponujesz w domu? Twój setup sprzętowy?

Właściwie często się przemieszczam, więc mój dom często zmienia adres [śmiech].Tworzę na komputerze, ale zależnie od charakterystyki utworu zmieniam miejsce. Jeśli mamy formę bardziej instrumentalną, idę do studia gdzie mogę coś współtworzyć z muzykami sesyjnymi. Jeśli mam elektroniczny numer to jadę do miejsca, gdzie jest dużo syntezatorów. Jeżeli czasem mogę ograniczyć się tylko do komputera, wtedy właściwie nie potrzebuję studia. Miejscem, które mogę nazwać swoją bazą wypadową jest Szczecin, gdzie znajduje się większość mojego sprzętu. Podstawowy setup wypadowo-studyjny to laptop i karta RME Babyface, którą cenię za jej kompaktowość oraz bardzo wysoką jakość brzmienia. Mam w Szczecinie trochę syntezatorów - Roland System 1, JP8080, Korg Karma - który wykorzystuję raczej jako kontroler - Waldorff Bloefeld, czyli Virus dla ubogich [śmiech] oraz Open Labs Miko Tim4, czyli sygnowany przez Timbalanda workstation z dużym bankiem brzmień i wtyczek, z którego korzystam stacjonując w Szczecinie. W planach na najbliższy czas mam uzbrojenie się w trochę więcej instrumentów analogowych. Odsłuch to Yamaha HS10, co do których cały czas staram się ustalić, czy dobrze grają czy nie [śmiech].

Wszystko spina Cubase - w której wersji?

W najnowszej, czyli 8. Chwalę go sobie, bo ma bardzo dużo bardzo pomocnych funkcji. Masa procesów się automatyzuje, nie musisz robić wielu operacji. Przykładem jest nowa funkcja detekcji tempa, która pozwala błyskawicznie znaleźć i ujednolicić tempa pętli czy utworów, gdzie zmienia się ono wielokrotnie.

Używasz instrumentów wirtualnych? Też i tych, które są na pokładzie Cubase?

Wcześniej mało ich używałem, mało się wgłębiałem w temat i korzystałem przeważnie z Kontakta. Ostatnio jednak przeznaczyłem trochę czasu na zaznajomienia się z nowymi rzeczami, które pojawiły się w Cubase i są naprawdę ciekawe. Na przykład nakładka TRIP w HALionie do różnego rodzaju arpeggio. Używam też wspomnianego Kontakta i generalnie tych rzeczy, które są w NI Komplete, z wyłączeniem Massive’a, którego uważam za mocno wyeksploatowanego przez wielu producentów. Kiedyś wśród VST, które były w pakiecie na moim MIKO znalazłem Sylentha1 i tak mi się spodobał, że używam go do dzisiaj. Uważam go za super alternatywę do Massiva, ponadto jest bardzo intuicyjny i można na nim wykręcić naprawdę mocne brzmienia. Ostatnio testowałem wtyczkę, którą akurat wycofują z rynku, ale muszę ją koniecznie kupić - Camel Audio Alchemy. To syntezator z samplerem, na którym można budować bardzo zmyślne i niespotykane przestrzenie. Testowałem też Serum, w której możesz zaprojektować swój kształt fali oscylatora.

Efekty w Cubase?

M: przede wszystkim na wyróżnienie zasługuje reverb Revelation, poza tym oczywiście korzystam z takich wtyczek jak delay, a ostatnio w wersji 8 jest super plugin Multiband Envelope Shaper. Dzięki niemu może zmieniać na różnych częstotliwościach kompresję dźwięku, kontrolować jego transienty itd. Bardzo pomocny zarówno jeśli chodzi o bębny, jak i o brzmienia gdzie potrzebujemy dość krótkiego i mocnego ataku.

W jaki sposób tworzysz warstwę rytmiczną utworu?

Wszystko robię w Kontakcie sterowanym ścieżką MIDI w Cubase, ale też dużo przygotowuję próbek. Nie bawię się mocno w wyciąganie brzmienia z konkretnej próbki, prócz delikatnej kompresji i EQ. Zostawiam to w dużej mierze inżynierom, ale skupiam się za to na łączeniu dźwięków. Jeżeli dobrze się połączy kilka próbek, to efekt będzie rewelacyjny. To łączenie polega generalnie na znalezieniu odpowiedniej zbieżność fal, aby próbka miała i uderzenie i głębię. Na tym mniej więcej polega sekret moich dobrze brzmiących perkusji.

Kiedy pojawia się dobrze brzmiący bit wszyscy myślą, że autor pracuje na MPC i innych „prawdziwych” sprzętach. Pracowałeś na takich urządzeniach?

Miałem chwilowy romans z Akai, ale wszystko szybko się skończyło, ponieważ zawsze lubiłem widzieć dźwięk, nad którym pracuję. Od Magix Music Makera począwszy, preferowałem programy gdzie można było widzieć wykres fali, z czego właściwie wynikała moja technika tworzenia bębnów. Akai nie dawało takich możliwości. Oprócz tego wykorzystuję coraz to więcej sprzętu. Przez moje ręce przewinęło się już mnóstwo syntezatorów, jak np. Alesis Andromeda, Prophet 5, Moog Voyager, Oberheim OB13. Zamierzam rozwijać się w tym kierunku, rezygnując nieco z wirtualnych wtyczek i brzmień, które mimo swojej wysokiej kompleksowości nie są w stanie w pełni oddać żywego brzmienia. Aczkolwiek jak dotąd komputer był zawsze dla mnie wyjściowym sprzętem, na którym potrafiłem osiągać naprawdę zaskakujące rezultaty. Stawiam teraz nacisk na rozwinięcie innych technik tworzenia muzyki, gdzie będzie trzeba w większym stopniu zaufać swojemu wyczuciu czy talentowi niż temu, co można wykręcić za pomocą komputera. Z jednej strony daje on niewątpliwie ogromne możliwości, a z drugiej trochę zabiera duszę muzyce i potrafi bardzo rozleniwić. Bo przecież zawsze wszystko się wyrówna, nie trzeba ani stroić gitary ani rozstawiać mikrofonów, ani na nic czekać. Nie jest w stanie oddać wartości i jakości muzyki jaką może stworzyć np. zespół ludzi uzbrojonych w instrumenty.

Masz jakieś pomysły w tym zakresie?

Moim instrumentem wyjściowym jest fortepian, więc chciałbym uzbroić się we wszelakiej maści klawisze, począwszy od syntezatorów analogowych po różnego typu organy. Szykuję się w najbliższym czasie na Propheta 12. Obserwuję też reedycje klasyków przygotowanych przez Korga, czyli ARP Oddysey oraz Prophet 5.

Na czym teraz robisz linie basowe?

Albo zapraszam basistę albo wykręcam na samplerze typu Kontakt. W Komplete jest dużo fajnych instrumentów basowych, dobry bas generuje też Sylenth1 i syntezatory zewnętrzne, zwłaszcza System 1, który jest bardzo udaną reedycją SH-101. Brzmi świetnie, bardzo analogowo, choć jest wirtualnym analogiem. Ogólnie jednak nie mam jednego patentu, wszystko zależy od rodzaju produkcji.

Wciąż samplujesz i używasz sampli w produkcjach?

Zdarza mi się wycinać fragmenty innych kompozycji, ale przede wszystkim dużo nagrywam swoich dźwięków i tnę tworząc biblioteki sampli. Sporo zależy od produkcji, którą realizuję i miejsca, w którym akurat pracuję - nie każde daje możliwość sensownego rejestrowania.

Zajmujesz się realizacją nagrań?

Częściowo tak, chociaż wychodzę z założenia, że nie można wszystkiego dobrze robić, że trzeba szukać specjalistów, którym można zaufać, wspierać się na ich wiedzy. Z tego tytułu nie nagrywam wszystkiego osobiście, ponieważ nie zawsze mam odpowiednią wiedzę. Sam też nie miksuję finalnie swoich utworów. Robię wstępny miks, żeby móc nakierować inżyniera na to, co chciałbym osiągnąć. Po pierwsze, nie mam takiej wiedzy, a po drugie przyjmuję do wiadomości, że ktoś może mieć lepszy słuch. Mnie interesuje jak najlepszy efekt finalny.

Masz jakiś ulubiony mikrofon do rejestracji hip-hopowych wokali?

Z uwagi na to, że jestem takim „latawcem”, nie mam. Mamy u siebie w studiu Stoprocent Neumanna U89 i uważam, że to bardzo dobry mikrofon. Wcześniej mieliśmy Neumana TLM103 i różnica jest dość znacząca. Jakość nagrania nawet bez użycia kompresji daje wspaniałe efekty.

W jaki sposób wybierasz osoby, którym oddajesz utwory do miksu?

Razem z grupą ludzi, z którymi współpracuję, prawie za każdym razem robię research - zależnie od charakteru projektu, który aktualnie tworzę. Wysyłamy wtedy ślady jednego utworu w parę miejsc i analizujemy to co przysłane zostanie zwrotnie. Wśród ludzi, których jak dotąd najbardziej sobie chwalę, wymienić mogę Marka Walaszka ze studia Addiected to Music. Co prawda jest to człowiek, który według mnie najlepiej czuje się w elektronicznych gatunkach, ale jest w stanie na światowym poziomie zmiksować wszystko. Zawsze byłem zadowolony z naszej współpracy.

Tu dochodzimy do interpersonalnych relacji w pracy. Tworzysz tandemy z artystami, np. Ty i Sobota.

Takich tandemów stworzyłem kilka, teraz ostatni powstał z wokalistką Anią Karwan. Robimy z nią produkcję totalnie oderwaną od wszystkiego, co robiłem do tej pory. Od lat jestem mocno zagłębiony w muzykę folklorystyczną, przede wszystkim bałkańską, i robimy płytę z jej bardzo dużym wpływem, taką „Kayah-Bregovic 2.0” [śmiech], choć z bardzo dużym ukłonem w stronę nowoczesności. Z racji tego, że stacjonuje głównie w Szczecinie i współpracuje ściśle ze Stoprocent, z Sobotą również stanowię tandem. Było tak z Tede, z Donguralesko, z Waldkiem Kastą, z każdą osobą, z którą zrobiłem całą płytę.

Najnowszy album Soboty X Przykazań zaskoczył mnie partami organowymi, ewidentnie nagrywanymi „w terenie”. W produkcjach hip-hopowych to rzadkie zjawisko.

Wszystkie organy nagraliśmy na żywo. Stoprocent robi najodważniejsze i najbardziej pojechane projekty ze wszystkich polskich wytwórni. Jeden z dowodów na potwierdzenie tej tezy to właśnie ten album. Pomysł wyszedł od Winiego, właściciela Stoprocent, który miał ideę zinterpretowania na hip-hopowo Dziesięciu Przykazań. Tak jak wcześniej jako pierwsi połączyliśmy folk z rapem, tak teraz chcieliśmy połączyć rap z muzyką sakralną i żeby dało się tego słuchać. Zrobiłem w tym celu przegląd muzyki sakralnej począwszy od chorału gregoriańskiego po utwory napisane przez klasycznych kompozytorów na organy kościelne. Trzymaliśmy się pierwowzoru tej muzyki, dlatego nie wplataliśmy elementów gospel. Chcieliśmy zachować monumentalność i trzymać się historii muzyki polskiej i europejskiej.

W jaki sposób pracowaliście nad nagraniami w terenie?

Na początku powstawały szkielety kawałków, potem większość pracy wykonywał Cybul (Maciej Cybulski, szczeciński klawiszowiec - przyp. aut.), który grał na organach oraz realizował nagrania w kościołach. W ten sam sposób nagrywaliśmy chóry - 10-osobowy oraz 30-osobowy, wszystko realizowane również w kościołach, aby zachować akustykę pomieszczenia.

Nagrania organowe są zsynchronizowane z tempem utworu. postprodukcja czy organista grał ze słuchawkami i bitem?

Cybul grał z odsłuchem w słuchawkach, miał gotowy szablon i dogrywaliśmy wszystkie partie do muzyki. Byłem przy tym wszystkim osobą, która pilnowała, żeby zagrane były wszystkie partie, które chciałem mieć w numerach. To było dla mnie pouczające doświadczenie.

Jak nagraliście babcie? Brzmią bardzo naturalnie.

Mieliśmy dwa dyktafony. Pojechaliśmy do wiejskiego kościoła, ksiądz postawił jeden rejestrator na ołtarzu, drugi trzymałem siedząc na górze na balkonie. I tak nagraliśmy całą mszę, podczas której babcie śpiewały. Uważałem, że technicznie nie byłoby możliwe nagranie tych starszych kobiet w studiu, ponieważ myślę, że byłyby zestresowane i nic by z tego nie wyszło. A tak udało nam się z ukrycia nagrać wszystko w swojej pięknej, naturalnej formie. Głosy potem przesamplowałem, powyciągałem co się dało i stworzyłem z nich refren.

Pojawia się też zespół smyczkowy.

To Michał Czarnowski z zespołu Bubliczki, ale dogrywaliśmy po kilka śladów skrzypiec, żeby uzyskać wrażenie zespołu. Wszystko nagrywaliśmy w studiu w Szczecinie z wykorzystaniem Neumanna U89 oraz mikrofonu Michała przyczepianego do instrumentu. W pracach nad albumem brało udział kilkadziesiąt osób - dogrywaliśmy gitary, basy, pianino, akordeon.

Jako producent dysponujesz notesem z telefonami do sidemanów?

Tak, to ważne, żeby móc zawsze zwrócić się do dobrego muzyka kiedy potrzebujesz określonej partii. Muzycy zmieniają się w zależności od miejsca, gdzie akurat pracuję, ale mam paru ulubionych, z którymi nagrywam najczęściej. Są świetni technicznie, ale są też elastyczni. Komponując na klawiaturze niestety nie zwracam za bardzo uwagi na skalę i kiedy przychodzi do grania robi się problem. Ale rodzą się przy tym fajne rzeczy. Jak jest problem, mówię: „Graj Cyganie”! I czekam co się stanie [śmiech].

Pilnujesz takich tematów jak mastering?

Niestety i tak na koniec wszyscy słuchają muzyki w podrzędnej jakości, MP3 na przeciętnych słuchawkach itd. Dla mnie, fana muzyki, bardzo ważna jest jakość tego, co słucham. Chciałbym, żeby była najlepsza, choć wiem, że dla komercyjnego odbiorcy to nie ma aż tak dużego znaczenia. Właściwie w pewnych kwestiach trzeba się pohamować z jakością, żeby na tym nie stracić. Tak jest zarówno z muzyką, jak z teledyskami. Prosty przykład - wydaliśmy teraz mixtape z Sobotą, zrobiliśmy klipy kręcone telefonem i mamy dwa utwory, które na ten moment mają ponad 6 milionów wyświetleń. Również utwory - z uwagi na to, że jest to mixtape (z wyjątkiem 4 utworów) - były zmiksowane przeze mnie, a tylko mastering zleciliśmy na zewnątrz. Chodziło o to, żeby jak najmniej wydawać, ponieważ jest to promocyjny projekt hip-hopowy mający na celu zareklamowanie nadchodzącego LP, który będzie zrealizowane w 100% profesjonalnie, jak zresztą każde LP które tworzymy. Czy ludzie zauważyliby różnicę pomiędzy dobrym miksem zrobionym przez jakiegoś fachowca a moim? Raczej wątpię - to niestety nie ma żadnego znaczenia.

Z drugiej strony, jeśli wspominasz „dobre stare kawałki”, to niekoniecznie okazują się one najlepiej nagrane. Tymczasem jest masa muzyki „audiofilskiej”, której nie da się słuchać. Szukamy w muzyce czegoś innego niż sama jakość brzmienia.

Tak właśnie działa mózg, że nie wspominasz jakości brzmienia, tylko melodię, jakiś element, na którym mogłeś się zawiesić, cała reszta jest mało ważna. Jako muzyk, staram się jednak pilnować szczegółów. W moich kompozycjach jest zazwyczaj dużo szczegółów, smaczków, niespodzianek, które pojawiają się jak się dobrze wsłuchasz, niemożliwych jednak do uchwycenia przy słabym miksie. Jeśli tylko środki na to pozwolą, chciałbym za każdym razem móc wydobywać z muzyki to co najlepsze, niezależnie od tego, jak potem będzie ona odsłuchiwana.

Twoje wzorce brzmieniowe? Polecisz jakieś albumy, które warto przesłuchać?

Ścieżka dźwiękowa z Tronu (film) to jest mistrzostwo świata, jeśli chodzi o elektronikę z orkiestrą. Jeżeli chodzi o brzmienia płyt, to jest masa dobrych przykładów, np. Timbaland Presents Shock Value - płyta brzmiała super, wydawało się, że jest przesterowana, a nie była, ale było fajne wrażenie przy odsłuchu, wszystkie utwory były doładowane, ale mimo to była przestrzeń. Slipknot też ma bardzo dobre brzmienie zmieniające się z albumu na album. Pamiętam płytę Iowa, wszystko tam brzmiało brudno, z drewnianą, dziwną perkusją, a na kolejnych albumach już jest inne brzmienie, żyleta.

Ciekawa rekomendacja jak na hip-hopowca...

[śmiech] No cóż, słucham naprawdę wielu rzeczy - od wspomnianego Slipknot czy Meshuggah poprzez Sanja Ilica, Balkan Beat Box po Lazerhawk, muzykę filmową i Yelawolfa.

Występujesz z artystami? Producenci hiphopowi bywają didżejami, którzy towarzyszą raperom na koncertach.

Zawsze mnie irytowało, jak mnie nazywali didżejem. Po pierwsze, z szacunku dla didżejów, bo nie jestem nim w żadnym procencie, nie stoję za dekami i nie gram cudzej muzyki. Ludzie mają takie przeświadczenie, że jeśli robisz muzykę, bity, to musisz być didżejem i niejednokrotnie byłem nazywany DJ Matheo, co brzmi fatalnie [śmiech]. Ale owszem, występuję, jeżdżę w formie hypemana raperów, występowałem z Donguralesko, z Sobotą, z Waldemarem Kasta grałem na żywo na klawiszach. Obecnie szykuję się, żeby grać solo na żywo trochę swojej muzyki, dostaję różne propozycje tego typu chociaż nie mam na razie żadnej oferty.

Jesteś przykładem kompozytora i producenta, który jest kompozytorem, ale potem producentem zarządzającym projektem, delegującym prace dla kolejnych fachowców.

Wiadomo, że trzeba wiedzieć i widzieć, kiedy się jest producentem, a kiedy tylko beatmakerem. Zawsze chciałem uczestniczyć w każdym elemencie i na każdym etapie powstawania muzyki, bo się tym strasznie interesuję, strasznie mnie to jara. Nawet lubiłem sobie przesiadywać na próbach jakichś zespołów, żeby tylko posłuchać. Dla mnie to zawsze super historia i pomaga mi potem w pomysłach, aby tworzyć muzykę w jej najmniejszym nawet szczególe. Zawsze robię muzykę z tymi, z którymi chcę ją robić, no i wielu osobom odmówiłem. Na razie jestem związany mocno ze środowiskiem hip-hopowym, ale i tak rzeczy, które robię, mocno wybiegają poza to środowisko. Ludzie wielokrotnie nie rozumieją moich wizji, ale udaje mi się ich po pewnym czasie do nich przekonać. Tak jak Popkowi po Królu Albanii udało się wyjść ze statusu beznadziejnego i najgorszego rapera w opinii środowiska [śmiech].

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
lipiec 2015
Kup teraz
Star icon
Produkty miesiąca
Antelope Zen Go Synergy Core - interfejs audio
DNA PODCAST 700 – zestaw z mikrofonem pojemnościowym USB
MIPRO MI 58 — cyfrowy system bezprzewodowy IEM
Close icon
Poczekaj, czy zapisałeś się na nasz newsletter?
Zapisując się na nasz newsletter możesz otrzymać GRATIS wybrane e-wydanie jednego z naszych magazynó
Copyright © AVT 2020 Sklep AVT