Więcej...
Sir Nolan i Tony Maserati o pracy nad albumem Selena Gomez - "Rare"
Sir Nolan i Tony Maserati o pracy nad albumem Selena Gomez - "Rare"

Wydany w styczniu tego roku, trzeci solowy album Seleny Gomez zatytułowany Rare, przez wielu uznawany jest za największe dotychczasowe osiągnięcie w jej karierze. Pochodzący z niej utwór Lose You To Love Me był pierwszym numerem jeden Seleny Gomez na liście amerykańskich singli, a sam album dotarł na najwyższą pozycję US Billboard Top 200. Rare został dobrze przyjęty przez fanów i krytykę – pojawiła się nawet recenzja, że to „jej pierwszy doskonały album pop, wypełniony duchem przygody”.

Rozmowa
Paul Tingen
2020-05-14
fot. Matt Maltese

Sukces albumu to w znacznej mierze zasługa autorów i producentów pracujących nad tą płytą. Niemal wszystkie współczesne utwory pop mogą się pochwalić długą listą osób odpowiedzialnych za ich powstanie, a te na płycie Rare nie są wyjątkiem. Standardowa wersja zawiera 13 piosenek, nad którymi pracowało łącznie 40 autorów, kilkunastu producentów i czterech głównych realizatorów miksu, w tym Tony Maserati (6 piosenek), Serban Ghenea (4), Manny Marroquin (2) i Jon Castelli (1). Często występuje też Sir Nolan (Nolan Lambroza), będący współtwórcą i współproducentem trzech utworów, w tym tytułowego, którego miksem zajął się Maserati.

Klimat retro

Lambroza rozpoczął współpracę z Seleną Gomez w 2015 roku, współtworząc i współprodukując utwór Good For You, będący najlepiej sprzedającym się singlem z płyty Revival. Jego miksem zajął się wówczas Maserati. W czasie naszej rozmowy Lambroza wyjaśnia, że cały czas pracuje nad nowymi piosenkami lub bitami. Jak sam mówi, 95% z tysięcy tego typu szkiców, które trafiają do zespołów producenckich artystów klasy A, w ogóle nie jest kierowanych do produkcji. Jednak artyści, z którymi do tej pory współpracował, mają znacznie większą świadomość wartości ciekawych propozycji i dlatego od 2017 roku przez cały czas tworzy dla Seleny Gomez.

„Wracałem do Los Angeles z obozu kompozytorskiego w Palm Springs, gdzie ktoś odtworzył swoją playlistę z hollywoodzkimi utworami z lat 50., by wywołać odpowiedni klimat retro. To podsunęło mi pomysł, by zrobić organiczną piosenkę w tym właśnie stylu. Zaprosiłem do swojego studia Madison Love i Bretta Lelanda McLaughlina. Użyłem próbki Mellotronu z brzmieniem gitary i zacząłem robić różne rzeczy, które potem stały się główną partią basu w Rare. Dodałem akordy z Mellotronu, a Madison i Brett w tym czasie zaczęli śpiewać. W ten sposób powstały melodie wokalu oraz pomysł na słowa.

Cała kompozycja i pierwsze demo powstały w zasadzie w ramach jednej sesji. Przesłaliśmy to do Seleny, bo byłem całkowicie pewny, że utwór przypadnie jej do gustu. Ona jednak odrzuciła tę propozycję, więc wysłaliśmy numer do kilku innych wykonawców, z których dwóch wyraziło zainteresowanie. Wtedy zadzwonili ludzie od Seleny i powiedzieli, że jednak zdecydowała się na ten utwór”.

Studio Home Away From Home

Demo powstało i zostało nagrane w należącym do Lambrozy studiu Home Away From Home, które w 2018 zmieniło swoją lokalizację, gdy ten nabył za 2,6 miliona dolarów posiadłość w Encino – prestiżowej dzielnicy Los Angeles. „Chciałem, aby funkcjonowała jako studio i firma wydawnicza, swego rodzaju inkubator. Jest tu kilka pomieszczeń do pracy, w których mogą działać producenci. W moim studiu stoją monitory Barefoot MicroMain 27 oraz Yamaha NS10, zasilane wzmacniaczem Bryston 3B. Odsłuchem steruje kontroler Grace Design M905. Pracuję na Pro Tools w nowym komputerze iMac z interfejsem Lynx Aurora N, kartą Avid HD Native Thunderbolt oraz akceleratorem UAD Satellite. Większość rzeczy robię w komputerze, ale mam też kilka urządzeń, w tym Chandler TG2 oraz Chandler TG Microphone Cassette. Ten ostatni składa się z modułów TG1 Limiter, TG2 Pre-amp oraz Curve Bender EQ. Używam ich do nagrywania wokali, korzystając z dwóch mikrofonów AKG C414, Telefunkena AR51 i zmodernizowanego Ela M 251. Mikrofony wchodzą na sprzęt Chandlera, potem do Urei 1176LN i przez interfejs Lynx Aurora do komputera.

Przedwzmacniacz Avalon 737 często wykorzystuję do nagrywania gitary basowej, a Universal Audio UA 4-710d do mikrofonów przy pianinie i do wzmacniacza gitarowego Kemper Profiler. W czasie komponowania często używam swojego Stratocastera z 1967 roku oraz różnych keyboardów, w tym Mellotrona, Rolandów Juno 106 i Juno 60, Dave Smith Prophet 08 oraz Sequential Circuits Six-Trak. Lubię te instrumenty, bo gdy już zrozumiesz działanie modulacji, to potem wystarczy jedynie kręcić gałkami, by uzyskać oczekiwany dźwięk. Grzebiąc w cyfrowych menu stracisz 10 minut próbując zmienić atak dźwięku, a kiedy piszesz piosenkę i masz ludzi w pokoju, nie możesz sobie na to pozwolić.

Moje główne syntezatory wirtualne to UVI Workstation, Spectrasonics Omnisphere oraz Native Instruments Kontakt – ten ostatni głównie do smyczków i bębnów. Niekiedy korzystam też z reFX Nexus oraz Native Instruments Absynth. Z UVI Workstation jako mojego głównego instrumentu wirtualnego korzystam od dawna, bo jest w nim wiele doskonałych syntezatorów i bębnów; teraz jednak zaczynam odczuwać chęć spróbowania czegoś nowego. Z drugiej jednak strony, wszyscy teraz mają te same rzeczy, więc możliwości soniczne to tylko kwestia podejścia”.

Produkcja utworu Rare

Umiejętność gry na gitarze i klawiszach jest dla Lambrozy inspiracją i znacząco przyspiesza pracę. Tak też było w przypadku pierwszej sesji Rare, kiedy to nagrał większość partii na żywo.

„Na bazie ścieżek Mellotronu dodałem elementy perkusyjne i coś, co brzmiało jak gitara slide, ale pochodziło z Mellotronu z przestrajaniem gałki Pitch. Lubię korzystać z kolekcji dźwięków z określonej epoki i dają się łatwo zidentyfikować. Każdy używa 808, stopy, werbla i tak dalej. Potrzebne jest coś, co da się rozpoznać i co przeniesie słuchacza w inny obszar soniczny.

Kiedy stało się jasne, że Selena jednak skorzysta z tej piosenki, dokonałem w niej kilku zmian. Chodziło głównie o to, aby uzyskać większą przestrzenność dźwięku, dodać ciekawsze przejścia i wprowadzić więcej ruchu. Wszystkie bębny w refrenie były zaprogramowane, ale zależało mi na ich humanizacji. Zacząłem więc szukać w bibliotekach sampli czegoś, co zabrzmiałoby jak surowy werbel i stopa z lat 50. i 60. Zrobiłem na nich ten sam schemat rytmiczny i obie partie zmiksowałem. Połączenie nowych i starych bębnów przeniosło je na inny poziom i sprawiło, że utwór zabrzmiał znacznie szerzej. Wszystkie instrumenty zagrałem ja albo Simon Says, który współpracuje z moim wydawnictwem Deep Cuts Music Publishing i współprodukował Rare razem ze mną. Brzmienie syntezatora w mostku zostało zrobione przez niego za pomocą aplikacji Moog Model 15 dla iPhona i doskonale zdało egzamin.

Nagrałem wokale Seleny, a ona dodała kilka różnych melodii, jak niektóre ad liby pod koniec. Zmieniliśmy też kilka słów, żeby bardziej odpowiadały jej wykonaniu. Simon i ja nagraliśmy jej wokal chyba milion razy, skompilowaliśmy go, przetworzyliśmy za pomocą Melodyne i skrupulatnie dopracowaliśmy pod względem timingu. Kiedy masz do czynienia z artystą o tak dużej pozycji, nie chcesz brać na siebie żadnego ryzyka. Ktoś mi kiedyś powiedział, abym nie omijał szczegółów. Ale kiedy stajesz się coraz bardziej zajęty, rodzi się pokusa, by pewne rzeczy sobie odpuścić. Mając jednak tego typu utwór, lubię sprawdzać wszystko wielokrotnie. Gdy piosenka odniesie sukces, nie ma nic gorszego od świadomości, że mogłeś coś jeszcze poprawić”.

(fot. Robert Gourley/For The Times/LA Times)

Sir Nolan

Sir Nolan, czyli Nolan Lambroza, urodził się w Wielkiej Brytanii, by przenieść się potem do USA. Jej on nową postacią na scenie muzyki pop, a jego debiutem było współtworzenie i współprodukcja utworów na albumie Believe Justina Biebera. Od tamtego czasu Lambroza, jako autor, muzyk i producent, dodał do swojego portfolio współpracę z takimi artystami jak Nick Jonas (Jealous), DJ Khaled (No Brainer), Pitbull (I Feel This Moment) czy Shawn Mendez (Youth). Biorąc pod uwagę fakt, że Lambroza ma dopiero 29 lat, taki dorobek robi ogromne wrażenie.

Miks producencki

Po zakończeniu zgrubnego miksu, Lambroza wysłał sesję do zgrania Tony Maseratiemu.

„Dodałem efekty do wokalu, takie jak duble z SoundToys Crystallizera, który wprowadza przestrzenność, aplikując też pogłosy Valhalla Room i Valhalla Vintage, z których chętnie korzystam. Lubię także Waves Manny Marroquin Hall, a jeśli chodzi o delay, to SoundToys EchoBoy i EchoBoy Jr oraz UAD Precision Delay Mod. Simon ma obsesję na punkcie delaya i wiele tego typu elementów w surowym miksie to było jego dzieło. Niemal wszystkie efekty zgrałem na oddzielne ślady, żeby Tony mógł dokładnie usłyszeć co zrobiłem i podjąć decyzję, czy to zostawić, czy spróbować czegoś innego. Ponadto zgrane efekty nie zmieniają swojego brzmienia. Mam paranoję w temacie resetu ustawień wtyczek, kiedy sesja otwiera się na innym systemie.

Niekiedy poświęcam cały dzień na miks, generalnie jednak miksuję w trakcie pracy i nie zawsze oddzielam etap miksowania. Tak też było w przypadku Rare, kiedy to demo było w zasadzie gotowym miksem producenckim. Nawet jeśli miks nie jest perfekcyjny, to jednak zwrócił uwagę artysty, więc zrobiłem go dobrze. Jeśli ktoś mi powie, że podoba mu się piosenka, ale ma wątpliwości co do produkcji, to zwykle pytam, czy jest tego pewien. Bo jeśli podoba ci się piosenka, to być może produkcja jest taka, jaka powinna być. Mój miks Rare był dobrze przygotowany, z odpowiednią przestrzenią, użyciem korekcji subtraktywnej dla zapewnienia wszystkim elementom odpowiedniego pasma, a stopa i werbel były właściwie przetworzone. Było też dużo stylizacji brzmieniowej na partiach klawiszowych. Tony nie miał potrzeby wchodzić głębiej w obróbkę instrumentów.

„Mając 32 sprzętowe inserty dla korektorów i kompresorów mogę dokonywać sumowania na konsoletach Neve Melbourne, Chandler EMI oraz Chandler Mini Mixer” (fot. Brian Peterson)

Miksując w trakcie pracy kończy się zazwyczaj z milionem ścieżek i wtyczek, co nie ułatwia zachowania obiektywności. Istotną rzeczą w kontekście oddawania komuś pracy do zmiksowania jest obecność drugiej pary uszu. W przypadku Rare, kiedy wysłałem sesję Pro Tools Tony’emu, miałem poczucie, że wykonałem dobrą robotę w zakresie zachowania odpowiedniej palety sonicznej i zaprezentowania wokalu Seleny. Wszystko miało dla mnie sens, a miks producencki brzmiał spójnie. Chciałem jedynie, aby Tony zbalansował poziomy poszczególnych sekcji. Pierwszy refren powinien być mocniejszy niż zwrotka, drugi refren jeszcze głośniejszy, a punkt kulminacyjny powinien się pojawić w ostatnim refrenie. Poprosiłem go też, aby upewnił się, że wokal Seleny jest dokładnie na środku, z przodu, jest czysty, precyzyjny i można zrozumieć każde słowo. Chciałem wokalu mocnego, ale jednocześnie łagodnego. W efekcie Tony wykonał doskonałą robotę z całym tym materiałem”.

Bez większych zmian

W innym miejscu Los Angeles, rozmawiam z Tonym Maserati, który opowiada dalszy ciąg historii powstania utworu Rare. Maserati jest jednym z najbardziej znanych realizatorów na świecie, mając na swoim koncie współpracę chyba z każdym, od Beyoncé do Shawn Mendesa. Zjadł zęby na nowojorskim hip-hopie i r’n’b w latach 80., słynąc z upodobania do mocno uderzającego niskiego dołu przy jednoczesnej łagodnej i atrakcyjnej górze pasma. Tony przeniósł się do Los Angeles 10 lat temu i rozpoczął działalność w swoim studiu Mirrorball Entertainment, będącym hybrydowym systemem analogowo-cyfrowym. Pozostał jednym z nielicznych realizatorów miksu odrzucających globalna tendencję do miksowania wyłącznie w komputerze. Jego wyposażenie w 2020 roku jest mniej więcej takie same, jak w 2013, kiedy rozmawialiśmy po raz pierwszy. Kilka różnic da się jednak zaobserwować.

„Ponieważ moja praca nad miksami zajmuje mi dużo czasu, pozostaje go znacznie mniej na działania Mirorrball związane z wyszukiwaniem nowych talentów” – mówi Maserati. „Teraz wynajmujemy jedynie dwa pomieszczenia w budynku – jedno do pracy kompozytorskiej, a drugie na moje studio do realizacji miksów.

Od strony analogowej pracuję podobnie jak 2013 roku. Mając 32 sprzętowe inserty pozwalające na podłączenie analogowych korektorów i kompresorów mogę dokonywać sumowania na konsoletach Neve Melbourne, Chandler EMI oraz Chandler Mini Mixer. To bardzo elastyczny, świetnie brzmiący i łatwy w obsłudze system, którego nie mam zamiaru zmieniać. Nie odpowiada mi sytuacja, w której pracuje się tylko analogowo lub tylko cyfrowo. Zdecydowanie preferuję połączenie obu tych domen.

Zmienia się jedynie to, że cały czas przybywa mi wtyczek. Jest ich tyle, że sprawdzenie ich zajmuje mi kilka godzin tygodniowo. Branża cały czas ewoluuje, posuwa do przodu i nie ma możliwości, by przejść obok tego obojętnie. Oprócz wtyczek natomiast, kupiłem kilka nowych urządzeń, jak korektor D.W. Fearn VT5 EQ, kompresor VT7 oraz McDSP APB-16 Analog Processing Box. Nabyłem dom od Andrew Schepsa, a ponieważ z żoną spodziewamy się dziecka, mam zamiar spędzać w nim znacznie więcej czasu. Urządzam w nim pomieszczenie do miksowania. Będzie tam taki sam system monitorowy jak w Mirrorball, czyli Tannoy DMT12 i ProAc Studio 100. Pozostała część studia będzie już oparta na komputerze, za wyjątkiem McDSP APB, który okazał się fantastyczny. Urządzenie oferuje 16 kanałów analogowej kompresji, łączy się z komputerem przez Thunderbolt i nie wymaga stosowania analogowych połączeń. Doskonała, innowacyjna idea. Cieszę się, że mogłem pomóc Colinowi McDowellowi w jej realizacji”.

Poczucie smaku

Miksu Rare Maserati dokonał w studiu Mirrorball. „Współpracuję z Nolanem od miksu piosenki Jealous Nicka Jonasa w 2014 roku. Przez ten czas nauczył się ode mnie szeregu rzeczy, a ja dowiedziałem się więcej o sposobach jego pracy. Patrząc na jego korekcję w Rare można zauważyć, że dokonuje jej podobnie jak ja, czyli subtraktywnie. Dzięki wspólnej płaszczyźnie działania możemy pracować bardzo szybko. Miks Rare dotarł do mnie z wieloma efektami i ustawieniami zgranymi do postaci plików, co jest dla mnie znaczącym ułatwieniem. To zupełnie inna sytuacja niż w utworach, w których muszę korygować wiele ustawień”.

Maserati omawia szerzej kwestię owego „korygowania wielu ustawień”, dzieląc się przy okazji kilkoma sekretami. „Pierwszą rzeczą, którą robię, gdy otrzymam nowy miks, jest coś, co na własny użytek określam mianem ‘open bounce’. Otwieram sesję w moim systemie, wysyłam jej zgranie stereo do producenta i pytam się, czy wszystko brzmi tak jak powinno. Otrzymując sesję w Pro Tools, standardowym problemem bywa kompatybilność wtyczek, ale jeśli producent pracuje na innym programie DAW, zwykłe zgranie śladów do plików nie jest wcale najlepszym wyjściem. Podczas dokonywania eksportu komputer może wprowadzać trzaski, hi-haty lubią się przesuwać w czasie, a niektóre partie ginąć w renderingu. Choć może to zabrzmieć dziwnie, ale zdziwiłbyś się, jak wiele rzeczy potrafi pójść nie tak. A praca na niewłaściwie wyeksportowanej sesji jest ostatnią rzeczą, jaką chciałbym robić.

Moi asystenci, Miles Comaskey i Najeeb Jones, sprawdzają sesję i kontaktują się z osobą, która dostarcza pliki do miksu. Pozyskiwanie wszystkich plików bywa niekiedy bardzo czasochłonne! Upewniają się, że wszystko jest tak, jak powinno być, a następnie przygotowują sesję do moich potrzeb, czyszcząc ścieżki, poddając de-essingowi, kompresji itd. Włączają też efekty na wysyłki i generalnie formują całość tak, bym mógł przystąpić do pracy. Gdybym musiał za każdym razem, gdy chcę użyć pogłosu albo delaya tworzyć ścieżki wysyłkowe, taka praca zajęłaby mi bardzo dużo czasu. Swego czasu próbowałem umieszczać ścieżki w specjalnie przygotowanym szablonie, ale każda piosenka, każda sesja i każde ujęcie wokalu jest inne. Dlatego przy pracy ze śladami audio znacznie łatwiej jest zacząć od początku. Pracuję bardzo kreatywnie, zatem nigdy nie robię dwukrotnie tego samego. Klienci wybierają mnie z uwagi na moją estetykę, poczucie smaku i kreatywność, a nie dlatego, że liczą na powtarzalność końcowych efektów.

Kiedy sesja jest już przygotowana do miksu, zazwyczaj słucham jej wielokrotnie. Włączam zapętlenie i zwracam baczną uwagę na brzmienie miksu producenckiego. W przypadku Rare, producenci, artystka i wydawca słuchali tego miksu przez dwa lata, więc trzeba mieć to na względzie. Podczas odtwarzania w pętli dokonuję obserwacji, notując je w głowie i na papierze. Są to takie rzeczy jak włączenie delaya w konkretnym miejscu, zmiana korekcji w innym itd. Staram się cały czas iść do przodu. Jeśli nie dokończyłem korekcji na wejściu do refrenu, to nie zatrzymuję się nad tym problemem tylko idę dalej, by wrócić do tej sprawy w kolejnym podejściu. Staram się wyobrazić, jakie rozwiązanie będzie najlepsze dla piosenki pod kątem emocjonalnym i od razu aplikuję je w sesji”.

Korekcja subtraktywna

Parokrotnie w tym tekście padło określenie „korekcja subtraktywna”, z którą Maserati jest bardzo często kojarzony. To odwrotność instynktownego myślenia, w ramach którego osiąga się mocne brzmienie poprzez dodawanie – głośności, korekcji, przestrzeni itd. I choć wydaje się to dziwne, Maserati osiąga ten sam efekt poprzez odejmowanie (subtrakcję), uzyskując głośniejsze i czystsze brzmienie.

„Mówiąc ogólnie, większość miksów producenckich, które otrzymuję, jest ekstremalnie zmaksymalizowana. Kiedyś miałem nawet miks, którego głośność odczuwalna wynosiła -3 LUFS! Moim zadaniem jest przywrócenie rzeczom właściwego porządku, co w praktyce oznacza zastosowanie korekcji polegającej na zmniejszaniu poziomu wybranych pasm, a nie ich wzmacnianiu, co mogłoby się wydawać rzeczą naturalną. Zawsze zadaję sobie pytanie, jakiej częstotliwości dana partia nie potrzebuje do tego, by zachować swoją energię. I zaraz potem zmniejszam poziom tego pasma. Tak pracuję nad każdą ścieżką. Korekcja subtraktywna jest bardziej technologią niż estetyką. Zawsze słucham całości miksu, nigdy poszczególnych ścieżek w trybie solo. Bywa jednak tak, że wyciszam jakąś partię w miksie, by usłyszeć, czy zapełnia ona to pasmo, którego w danym momencie szukam. Nie usłyszę jednak jak bardzo należy zredukować dany zakres, jeśli nie posłucham tego w kontekście całego miksu.

Zawsze pracuję metodą szerokich pociągnięć, a nie laboratoryjnych ruchów. Przy kolejnym podejściu mogę na przykład użyć innej korekcji lub dodać próbkę stopy. Zawsze jednak rozpatruję dane działanie pod kątem oddziaływania emocjonalnego. Pytanie brzmi: co mogę ująć, by nie zmienić energii miksu? Jeśli wszystkie ścieżki gitary akustycznej dla uzyskania większej energii i przejrzystości wymagają dodania wysokiego pasma, to zmniejszam w nich poziom częstotliwości poniżej 400 Hz, pozwalając innym partiom dominować w zakresie 200-500 Hz. Większość osób ograniczyłaby się do podkreślenia najwyższych częstotliwości, a to prosta droga do kumulacji energii w paśmie niskiego środka. Cała sztuka polega na tworzeniu wyżłobień bez utraty energii i zapewnieniu wszystkim elementom miksu właściwej dla nich przestrzeni. W realizacji tego typu prac świetnie sprawdzają się wtyczki FabFilter Pro-Q2 i Pro-Q3”.

Korekcja subtraktywna to jedna z tych rzeczy, których Lambroza nauczył się od Maseratiego. Jak mówi Sir Nolan: „To doskonała koncepcja i ja też chętnie korzystam z Pro-Q2. Mniej oznacza więcej, ale trzeba bardzo uważać na to, co się robi. Bardzo duże znaczenie przy tego typu pracy ma doświadczenie. Jeśli dana partia nie brzmi dostatecznie czysto, to zazwyczaj dlatego, że jej częstotliwości pokrywają się z tymi, które dominują na innej ścieżce. Należy zatem znaleźć te instrumenty, w których pojawiają się niepotrzebne im częstotliwości, jak na przykład najniższy dół czy najwyższa góra. Wycinając je, pozwalasz zaistnieć innym partiom, nie korzystając z regulacji głośności. Trzeba jednak uważać, aby nie usunąć tych częstotliwości, które są istotne dla dźwięku. Takie tłumienie na oślep może odebrać miksowi mnóstwo energii. Zastosowanie nieprawidłowej korekcji dla stopy automatycznie przekłada się na brak dynamiki całości nagrania”.

Zapas dynamiki

Stosowana przez Maseratiego korekcja subtraktywna ma na celu nie tylko poprawienie przejrzystości miksu i dodanie mu energii. Równie istotna jest też jej inna cecha. „Korekcja bazująca na odejmowaniu wybranych częstotliwości jest ważnym elementem dopasowywania poziomów, który zawsze ma olbrzymie znaczenie” – mówi Maserati. „Poziomy i zapas dynamiki to kluczowe elementy miksu, bez względu na to, czy chodzi o pracę w komputerze, z zewnętrznymi urządzeniami czy analogowe sumowanie. Większość sesji, które otrzymuję, w ogóle nie uwzględnia struktury poziomów w taki sposób, jakiego oczekuję. Wszystkie ścieżki są zwykle bardzo głośne i tylko nieliczni producenci pamiętają o czymś takim, jak zakres czy zapas dynamiki. Na przykład powrót efektu jest ustawiany w pozycji nominalnej, ale już wysyłka ma wartość -32 dB. Takie podejście jest błędne zarówno z punktu widzenia struktury poziomów, jak też ogólnie pojętej dynamiki.

Zdejmuję poziomy na ścieżkach, korektorach i kompresorach, obniżając ustawienie suwaków w całym miksie, a wszystko po to, by uzyskać właściwą strukturę poziomów dla sumy i torów wysyłkowych. Bywa też tak, że zmniejszam poziom sumy, ale trzeba przy tym pamiętać, że obniżając go o np. 10 dB należy zmienić ustawienia progów w kompresorach i innych narzędziach włączonych przez producenta na sumie. Korekcja subtraktywna jest częścią takiej metodologii pracy, ponieważ skład częstotliwościowy ma istotny wpływ na poziom sygnału. Jest to ważne zwłaszcza w przypadku niskich częstotliwości, które mają znacznie więcej energii niż wysokie. Jeśli w piosence jest dużo niskich tonów, to praca z poziomami przebiega zupełnie inaczej. Tłumienie wybranych zakresów pozwala wtedy w sposób naturalny zwiększyć dostępny zapas dynamiki.

To właśnie zapas dynamiki jest tym, o czym myślę w każdej minucie mojej pracy i co biorę pod uwagę przy każdej edycji, jakiej dokonuję. Moja metoda bazuje na rozpoczęciu od niskich poziomów, bo potem znacznie łatwiej jest je zwiększyć niż za jakiś czas obniżać. Do kontroli zapasu dynamiki używam wszystkich dostępnych narzędzi: moich uszu, TC Electronics Clarity M oraz wskaźników VU, gdy dokonuję sumowania w mikserach analogowych. Zwracam uwagę na to, co się dzieje, gdy uderza stopa i werbel, jaki jest poziom wokalu itd. Potrzebuję narzędzi do tego, by określić swoje aktualne położenie, ale ostateczny werdykt wydają uszy.

Cały ten proces dopracowywania poziomów i pasm zabiera mi kilka godzin. Wtedy przychodzi czas na to, by dać uszom odpocząć. Do następnego etapu pracy muszę przejść z wypoczętym słuchem, by mieć pewność, że niczego nie uszkodziłem. Gdy mam już ustawioną strukturę poziomów i cały miks ujęty w odpowiednie ramy, znów wracam do miksu producenckiego by sprawdzić, czy nie zmienił się klimat utworu, a jeśli tak, to czy stało się to z korzyścią dla piosenki. Na dalszym etapie pracy zajmuję się szczegółami. Dodaję sample perkusyjne, pracuję nad stopą i basem, koryguję poziomy wybranych sylab w partii wokalnej i aplikuję automatyzację korekcji. To jest czas, gdy używam tłumików, dodaję różnego typu wtyczki i cały czas pracuję nad tym, aby wokal zachował jak największą czytelność. To samo robię z gitarami oraz innymi instrumentami.

Dodaję też coś, co nazywam ‘oszukaniem słuchu’. Niekiedy nasze uszy lubią być oszukiwane czymś, czego się nie spodziewają. Niekiedy jest to jakiś nieoczekiwany delay albo gwałtowny zanik pogłosu. Innym razem brak uderzenia werbla lub hi-hatu. Takie zabiegi sprawiają, że słuch się nie nudzi. Nad tymi rzeczami pracuję w momencie, gdy zaczynam zbliżać się do końca miksu. Gdy już skończę, wysyłam zgranie do producenta i czekam na sugestie. Po ich otrzymaniu nanoszę ewentualne poprawki. Generalnie rzecz biorąc, praca nad jednym miksem zajmuje mi dwa dni. Bardzo rzadko udaje mi się zamknąć miks w jeden dzień, ponieważ lubię go posłuchać w samochodzie i w domu”.

Sesja miksu utworu Rare

Przyglądając się sesji, uwagę zwraca niewielka liczba wtyczek na śladach – na niektórych nie ma ich w ogóle, a w sekcji sumy jest ich raptem kilka. Poza Doublerem na śladzie Mellotron Organ nie znajdziemy wtyczek na żadnej ścieżce pianina, klawiszy, smyczków i dęciaków. Dla kontrastu, na grupie Live Drum są cztery inserty, na które Maserati wysłał wszystkie sample perkusyjne „retro” użyte przez Lambrozę w tracie produkcji. Największe skupisko wtyczek znajduje się na ścieżkach wokalnych. Maserati opisał kilka kluczowych aspektów całego miksu.

Bębny

„Na ścieżkach nie ma zbyt wielu wtyczek, bo Nolan zgrał wszystkie efekty do plików audio. Najczęściej ograniczyłem się do dopasowania poziomów, a niekiedy podzieliłem ślady na dwie ścieżki, by zastosować do nich nieco inną obróbkę. Są tu dwie instancje Pro-Q2 do realizacji korekcji subtraktywnej. Więcej działań pojawia się w odniesieniu do grupy Live Drums. Jest tu Waves NS1 Noise Suppressor, która nie robi zbyt wiele, a po niej UAD A800. To znakomita wtyczka, która dzięki sztucznemu kołysaniu taśmy wprowadza optymalną szerokość dźwięku. Zadaniem Pro-Q2 jest usunięcie najwyższej góry i dołu, a wtyczki SoundToys Radiator uwypuklenie szumu pomieszczenia. Nolan użył wysyłki Drum Slap z wtyczką UAD ATR102, również dającą ciekawy efekt. Bardzo ją lubię, podobnie jak UAD RealVerb, który jest jednym z moich ulubionych pogłosów. Ścieżki Kick Print, Snare Print i Clap Print mają wysyłki na C2, gdzie znajduje się limiter Alan Smart C2, ale ja zastosowałem kompresor Waves SSL. Wszystkie bębny i efekty bębnów trafiają na Drums Group z włączonym limiterem Waves L1. Jego jedynym zadaniem jest wychwytywanie szczytów sygnału, by mieć pewność, że nie pojawią się przesterowania”.

Wokale

„Większość ścieżek wokalnych ma ten sam zestaw procesorów insertowych: Waves Q10, Waves Renaissance Compressor, Waves REQ6, FabFilter Pro-DS, Waves CLA-2A oraz Pro-Q2. Ten łańcuch to dobry przykład mojej współpracy z Nolanem – on go opracował, a ja rozwinąłem. Q10 tłumi częstotliwości poniżej 100 Hz, eksponując pasma 400 Hz i 4 kHz. RCompressor przypomina mi w swoim działaniu dbx160X – jest bardziej elastyczny, ale oferuje podobną jakość. Świetnie się sprawdza na wokalu Seleny, sprawiając, że jej głos staje się mocniejszy i bardziej nasycony. Wprawdzie współczynnik kompresji ustawiony jest na 7:1, ale Make-up sprawia, że w miejscach, w których poziom wokalu nie dochodzi do progu kompresji, jest on wzmacniany o 5 dB. Aby uzyskać jak najwięcej energii wokalu zastosowaliśmy naprawdę mocną kompresję. REQ6 podkreśla nieznacznie pasmo 203 Hz. Nolan bardzo lubi korektor Massey, dlatego użyłem de-essera Pro-DS, który obecnie jest moim ulubionym procesorem tego typu. CLA-2A także pochodzi z sesji Nolana. Wolę stosować UAD LA-2A, ale CLA-2A też się sprawdza, więc tylko dokonałem kilku zmian. Umiejscowiony na końcu Pro-Q2 podkreśla nieznacznie 600 Hz i 8 kHz, a także podbija półkowo pasmo od 10 kHz.

Wszystkie ścieżki zwrotki trafiają na wysyłkę Verse SG z włączonym Slate Virtual Mix Rack. W nim znajdują się Revival Sonic Enhancer oraz Virtual Channel. Revival nico pogrubia głos, a Virtual Channel ustawiony jest na tryb US A Console z lekkim nasyceniem Drive. Podobne tory sygnałowe znajdują się na wokalach wejścia do refrenu i refrenu, każdy z własną grupą wysyłek i podobnymi ustawieniami. Grupa Chorus SG przed VMR ma włączoną wtyczkę FabFilter Pro-MB, której zadaniem jest dynamiczne tłumienie pasma powyżej 6,3 kHz, gdy Selena śpiewa mocniej i potrzebna jest większa kontrola tego pasma. W procesorze VMR na ścieżce Chorus SG dodałem moduł High Lift, którego ustawienia mówią wszystko: Big i Present. Wszystkie główne wokale trafiają na wysyłkę Vocal Group, gdzie, podobnie jak na Backing Vocal Group, pracuje podkreślający wysokie częstotliwości Softube Tube-Tech PE 1C”.

Suma

„Wszystkie grupy, takie jak Drums, Bass, Guitar, etc., trafiają na Mix Buss na górze całej sesji, gdzie znajduje się T-RackS EQ. Nolan bardzo lubi ten procesor, więc zostawiłem go, wprowadzając niewielkie zmiany. Dodałem natomiast Chandler CurveBender EQ, podkreślając 10 kHz i nieznacznie 50 Hz. Na insertach 3 i 4 pracuje lampowy limiter Pendulum ES8. Wszystkie grupy trafiają jednocześnie na tor równoległy Parallel Mix Buss, na którym znajduje się korektor Brainworx bx_digital V3 pracujący w trybie Mid-Side dla dodania przestrzeni. Inserty 7 i 8 dla grupy Parallel Mix Buss trafiają natomiast na parę sprzętowych kompresorów Chandler RS124. Obie grupy Mix Buss wracają następnie na ślad Master 2, gdzie włączyłem iZotope Ozone 8 Vintage Limiter. Jego zadaniem jest jedynie wyłapywanie szczytów sygnału, by na zgraniu całości nie było przesterowania. Końcowe zgranie znajduje się na ścieżce Rare In Progress7 i w takiej postaci trafiło do Chrisa Gehringera, który dokonywał masteringu. Zgranie miksu wysłałem też na tor Limiter, na którym pracują Oxford Inflator i FabFilter Pro-L2. Ich zadaniem jest stworzenie miksu dla klientów, którego głośność odczuwalna ustawiona jest na około -9 LUFS”.  

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
kwiecień 2020
Kup teraz