„Jestem wyznawcą starej szkoły” – przyznaje Terry Date. W czasie naszej dwugodzinnej rozmowy zdanie to padło dziesiątki razy, w różnych konfiguracjach i różnym kontekście. Wciąż też ubolewał nad swoim niewielkim doświadczeniem w obsłudze komputera, wyrażając swój podziw dla wielozadaniowych młodych ludzi, którzy potrafią pracować na komputerach, rozmawiać przez telefon i robić wiele innych rzeczy jednocześnie. Mówiąc wprost, mający obecnie 64 lata Date uważa, że XXI wiek trochę go przerósł. Nie ma więc nic zaskakującego w tym, że jego znajdujące się blisko Seattle studio nagrań Trainwreck jest od podłogi po sufit wypełnione klasycznym analogowym sprzętem.
A jednak wszystkie nagrania, nad którymi pracuje Date, są na wskroś nowoczesne, a najlepszym tego przykładem jest dziewiąty studyjny album Deftones, noszący tytuł Ohms. Muzyka na nim zawarta jest gigantyczna, błyskotliwa i piękna, z potężnym basem, brutalnie brzmiącymi gitarami i brzmieniem wręcz wyskakującym z głośników. Album spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem, a w jednej z recenzji można przeczytać, że „grupa od lat nie brzmiała tak świeżo”. Zaiste, nie ma w tym niczego ze „starej szkoły”.
Architekt metalu
W ostatnich czterech dekadach Date współpracował z takimi wykonawcami jak Pantera, Avenged Sevenfold, Slayer, Soundgarden, Limp Bizkit, Slipknot, Ozzy Osbourne, Dream Theatre, Mother Love Bone oraz Bring Me The Horizon. Z wieloma członkami tych grup ma bardzo bliskie relacje, realizując, produkując, a niekiedy też miksując ich albumy. Z grupą Deftones Date związał się podczas produkcji ich pierwszych czterech albumów, w tym klasycznego White Pony (2000).
Z takim portfolio, Date należy do wąskiego grona architektów metalu, który powstał w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Produkcje hardrockowe, na których stylistyce został zbudowany metal, miały zazwyczaj sporo wolnej przestrzeni, w przeciwieństwie do ściany nadludzko agresywnego dźwięku typowych produkcji metalowych. Jak na ironię, Date nie jest fanem metalu, co nie przeszkodziło mu to w byciu jednym z najważniejszych producentów tego gatunku.
„Na początku swojej, a także jego kariery, odniosłem pewne sukcesy z Sir Mix-a-Lot. Nie dlatego, że byłem fanem hip-hopu, ale on po prostu przyszedł do mojego studia i okazało się, że świetnie nam się pracuje. Mniej więcej w tym samym czasie, w połowie lat osiemdziesiątych, pracowałem też z zespołem o nazwie Metal Church. Zrobiłem dla nich drugi i trzeci album, a potem zaczęły do mnie dzwonić inne grupy metalowe ze Wschodniego Wybrzeża. I tak zaczęła się moja ‘metalowa’ kariera.
W tamtym czasie nie znałem się zbytnio na metalu, ale znałem The Ramones i Black Sabbath, które były dla mnie punktem odniesienia. Potem zaczęła się współpraca z grupami hair metal i wreszcie w Seatle pojawił się grunge. Byłem już znany w mieście, więc Soundgarden przyszli właśnie do mnie. Zrobiłem ich pierwszą znaczącą płytę, a była to muzyka zupełnie inna od metalu. W okresie, gdy rozpocząłem nagrywanie z grupą Pantera (Cowboys from Hell, 1990; Vulgar Display of Power, 1992), starałem się dywersyfikować materiał, nad którym pracowałem, na przykład produkując Fishbone. Jednak prędzej czy później kończyło się to powrotem do metalu!”.
Płynąc z prądem
Biorąc pod uwagę to, że pracował nad wieloma albumami definiującymi muzykę metalową, Date chyba nie ma podstaw do narzekania... Ale gdy zaczynał swą karierę w połowie lat siedemdziesiątych, muzyka hardrockowa i metalowa była dla niego czymś bardzo odległym. Urodzony w Michigan, Date pracował w małej uczelnianej radiostacji, gdzie „zaczął się okres fascynacji procesem nagrywania. Potem przeniosłem się do Seattle, gdzie trochę pracowałem w klubie, a następnie w studiu o nazwie Steve Lawson Productions, potem przemianowanym na Bad Animals Studios. Miejsce to stało się synonimem muzyki grunge – tu pracowały wszystkie zespoły grające w tej stylistyce”.
Mentorem Date’a został gitarzysta i producent Paul Speer, ale zanim to się stało, Date sam przyznaje, że nie uczył się od nikogo innego. Na samodzielną karierę zdecydował się w 1986 roku, kiedy opracował własne sposoby nagrywania muzyki metalowej na bazie wcześniejszych doświadczeń. „Jeszcze w szkole średniej byłem wielkim fanem wcześniejszych płyt Rush, którzy chętnie korzystali z techniki powielania brzmienia gitary, w efekcie tworząc swoistą ścianę dźwięku. A zatem nawet wtedy, gdy w zespole był jeden gitarzysta, jak w grupie Pantera, niejako automatycznie dublowałem i panoramowałem jego gitarę. Inną sprawą jest to, że mocno przesterowane gitary dochodzące z obu głośników zajmują sporo miejsca. A trzeba jeszcze gdzieś wcisnąć bas i wokal, że o bębnie nie wspomnę. Dla mnie była to ciągła praca z korekcją polegająca na wycinaniu pasmowych dziur w fakturze sonicznej”.
Poza tym, jak mówi Date, nie ma żadnej innej formuły, z której korzysta przy nagrywaniu muzyki metalowej. „Nigdy nie próbowałem stworzyć takowej, bo każdy wykonawca jest inny. Na przykład w przypadku Pantery muzycy w ogóle nie chcieli stosować kompresji na żadnej ścieżce. Nienawidzili kompresji, więc nagrywałem ich bez spłaszczania dynamiki. Inne zespoły chciały więcej kompresji, ponieważ ich partie brzmiały bardziej agresywnie i dźwięk wychodził mocno do przodu.
Zawsze dążyłem do tego, aby brzmieniowa tożsamość zespołu pozostała niezmieniona. Porównuję swoją pracę do pracy fotografika i nie zaczynam nagrań z gotowym brzmieniem w mojej głowie. Po prostu płynę z prądem i przyglądam się temu, co się dzieje. Dążę do tego, aby zespół uwierzył, że są lepsi niż myślą i staram się ich inspirować. Jestem oldskulowcem i lubię, gdy muzycy nagrywają podstawowe ścieżki grając razem. Tak tworzy się klimat nagrania, a ja mogę od razu uzyskać możliwie najlepsze brzmienie. Chcę, aby poczuli się niesieni dźwiękiem, który dodatkowo zainspiruje ich na etapie nagrywania nakładek”.
Spotkanie rodzinne
Deftones, po nagraniu swojego pierwszego albumu z Datem, zarejestrowali kolejne cztery z takimi producentami jak Bob Ezrin, Nick Raskulinecz i Matt Hyde. Wiadomość, że do pracy nad płytą Ohms zaprosili swojego pierwszego producenta, zelektryzowała wszystkich zainteresowanych.
„Nie mam pojęcia, dlaczego wrócili do mnie” – mówi Date. „Co nie zmienia faktu, że pozostaliśmy przyjaciółmi od czasów pierwszej płyty i sam ich zachęcałem, aby pracowali z innymi i zobaczyli, co mogą w ten sposób osiągnąć. Mam wrażenie, że bardzo im pomogłem jako zespołowi. Kiedy wrócili, to nasza praca wyglądała jak w rodzinne spotkanie. To było bardzo komfortowe”.
Płyta Ohms powstała tak, jak Date lubi, z nagraniami podstawowych ścieżek w Henson Studio B w Los Angeles. Sesja miała miejsce w ostatnich tygodniach 2019 roku.
„Miałem ich wszystkich w pomieszczeniu do nagrań. Wszystko szło na żywo dokładnie tak, jak ma to miejsce w trakcie koncertów”
„Miałem ich wszystkich w pomieszczeniu do nagrań. Wszystko szło na żywo dokładnie tak, jak w trakcie koncertów. Na potrzeby płyty zostawiłem z tych nagrań bębny oraz część basu i gitar, a potem dokonaliśmy ponownych nagrań tych instrumentów i klawiszy. Wszystko zgodnie z zasadami, bez żadnych cudów. Po prostu ustawiłem ich w tym samym miejscu, dałem słuchawki i ustawiłem wzmacniacze w oddzielnym pomieszczeniu.
Abe Cunninghan (perkusista Deftones – przyp. red.) nigdy nie używa ścieżki metronomu, a je tego nie forsuję, bo lubię naturalność rytmu. Chino grał na gitarze w połowie piosenek i czasami śpiewał wokale prowadzące, w zależności od tego, czy miał słowa i melodie, by inni mogli wychwycić kierunek, w którym zmierza utwór. Kompletną partię bębnów do każdego z utworów nagrywaliśmy co drugi dzień. Przez resztę czasu robiliśmy nakładki, a chłopcy pisali brakujące fragmenty. Wszystko działo się w studiu Henson. Dla zespołu, który działa od 25 lat taki system pracy jest najbardziej komfortowy. Oni doskonale wiedzą, jak grać ze sobą, a ja to chciałem uchwycić”.
Nic ekstremalnego
Nikogo z pewnością nie zaskoczy to, że podejście Date’a do nagrywania jest „oldskulowe” i „bez cudów”.
„Miałem dwa mikrofony na stopie – Audio-Technica ATM25 wewnątrz bębna i Neumann FET47 na zewnątrz. Stopa została przykryta kocem, aby dać choć trochę izolacji od innych bębnów. Przy tej sesji współpracował ze mną Andy Park, który dodał od siebie umieszczony w środku bębna mikrofon Shure 91, który ujmował więcej najwyższych tonów.
Werbel standardowo został omikrofonowany za pomocą SM57, zaś Andy zasugerował dodanie AKG 451, zatem mieliśmy wybór. Każdy z tomów został ujęty przez ATM25, na hi-hacie znalazł się Neumann KM84, a w charakterze overheadów i w dalszym polu ustawiliśmy Neumanny U67. Blisko bębnów stanął jakiś mikrofon średniej klasy, z którego sygnał został potężnie skompresowany dla uzyskania specyficznego ‘śmieciowego’ brzmienia. To klasyczny zestaw mikrofonowy; korzystałem z takiego samego przy nagraniu pakietu sampli dla Stevena Slate’a, którego dokonałem w tym samym studiu. Wszystkie mikrofony trafiły do przedwzmacniaczy Neve, a potem do konsolety SSL lub na kompresję LA-3A. Nic ekstremalnego. Sygnał z mikrofonów room został mocniej skompresowany, a dla kilku innych stojących dalej użyłem kompresora zrobionego w Henson na bazie modułu LMC (Listen Mic Compressor) z konsolety SSL.
Mój standardowy zestaw do gitar to Shure SM57 i jakiś mikrofon wielkomembranowy, na ogół Neumann U87 lub AKG 414. W przypadku przesterowanych brzmień stawiam SM57 pod kątem względem płaszczyzny kolumny. Sygnał z niego trafia na konsoletę SSL, a potem na korektor API 550A, oferujący charakter soniczny niedostępny dla stołów SSL. W przypadku basu dostosowuję się do konkretnej sytuacji. Sergio Vega gra środkowym, przesterowanym brzmieniem z użyciem efektów. Zazwyczaj biorę sygnał przez DI i stawiam mikrofon FET47 przy kolumnie, a w tym wypadku eksperymentowałem też z Electro-Voice RE20 i Shure SM57, w każdym przypadku kierując sygnał na SSL”.
Efekt artystyczny
Po miesiącu pracy w Henson, zespół i Date przenieśli się do jego studia pod Seattle, gdzie dograno pozostałe partie klawiszy oraz wokale i zmiksowano całą płytę.
„Wszystkie syntezatory nagraliśmy liniowo. Frank [Delgado] używał tylko dwóch klawiatur, a większość barw wydobywał z mnóstwa swoich efektów podłogowych. Wokale Chino nagrywałem używając mikrofonu Shure SM58 podłączonego do przedwzmacniacza i dwóch równoległych kompresorów 1176 – jednego ustawionego mocniej, z atakiem i powrotem ustawionymi przeciwnie do drugiego, aby uniknąć pompowania. Chino na zmianę szepcze i krzyczy, więc musiałem mieć pewność, że wokal cały czas będzie z przodu.
Procesory efektów zastosowane w miksie utworu "Headless", wcześniej noszącym roboczą nazwę "El Mundo". Zoom 9050 zaznaczył też swoją obecność na płycie White Pony, zwłaszcza w zwrotce utworu "Change". ART Power Plant Studio Guitar Amp pracowały na grupie bębnów, a Yamaha SPX90 z efektem chorusa pogrubia wokal i jest wykorzystywana przez zespół od samego początku.
Chino śpiewa w wyjątkowy sposób. Na scenie zawsze używa mikrofonu SM58 i traktuje go jak instrument. Podczas nagrania w studiu chciałem, aby się czuł tak jak na koncercie, bo praca z tym mikrofonem to część jego ekspresyjności. Poświęciłem zatem kwestie techniczne na rzecz efektu artystycznego. Oprócz SM58 używaliśmy też dziwacznego mikrofonu telefonicznego oraz własnego mikrofonu Chino, którym jest Bock.
Lubię, gdy wokalista śpiewa ze mną w studiu, bo daje to mniej sterylny efekt i umożliwia lepszą współpracę. Często też staję po drugiej stronie szyby. Moim zadaniem jako producenta jest inspirowanie muzyków i konstruktywna krytyka. Ludzie kreatywni chcą być nadzorowani i wiedzieć, czy to, co robią, podoba się innym. Zwykle po nagraniach wokalista przychodzi do pokoju realizacyjnego i bierze udział w procesie montażu.
Przy pracy z wokalami nie lubię używać Auto-Tune’a. Nigdy nie robiłem i nie robię perfekcyjnych nagrań. Jeśli jednak wokalista uzna, że tu czy tam warto skorygować nuty, to nie protestuję, choć nie czuję potrzeby dążenia do perfekcji. Nie wyrównuję np. bębnów do siatki tempa, bo uważam to za mało muzyczne. Dorastałem słuchając rzeczy nagranych na żywo na taśmę, gdzie zawsze mogły się zdarzyć pomyłki. I to one bardzo często nadają nagraniom charakter”.
Dźwięk w prądzie
Do marca 2020 roku, gdy zaczęła się pandemia, nagrania były gotowe, a Date zasiadł do miksu w swoim studiu. „Jedną z zalet pracy w domu w czasie lockdownu jest to, że nie muszę się spieszyć. Nie pracuję przecież w studiu, które kasuje tysiące dolarów za dzień. Mogę zatem poświęcić trzy dni na piosenkę, wysłać ją ludziom, zapoznać się z ich opiniami, a potem nanieść ewentualne poprawki. Niekiedy zmiksowanie utworu tą metodą zajmowało cały tydzień, bo wciąż wysyłaliśmy sobie kolejne wersje. Zgrywam do stemów każdy miks po jego skończeniu, by potem móc dokonać zmian już na stemach”.
Kompresor grupowy Alan Smart C2 był jedynym procesorem pracującym na sumie miksu utworu "Headless", nie licząc limitera FabFilter Pro L-2, włączanego dla zwiększenia głośności odczuwalnej.
Podczas pracy w Trainwreck Date korzysta ze swojego analogowego sprzętu, a to oznacza, że przejścia pomiędzy sesjami miksu nie są łatwe. Zanim jednak opowie o tym procesie, zaprezentuje swoje studio, w którym znajdują się monitory Yamaha NS-10 z subwooferem i 32-kanałowy stół Neve 5088.
„Jestem wychowany na SSL-u, ale swego czasu miałem tu konsoletę Toft. Wraz z nastaniem pandemii kupiłem Neve. Zawsze używałem wielu urządzeń Neve i API, więc wiedziałem czego chcę, decydując się na Neve. Konsoleta wciąż jest dla mnie najważniejszym elementem studia. Pro Tools używam głównie jako rejestratora wielośladowego i choć coraz więcej rzeczy robię już w komputerze, to dźwięk w moim studiu wciąż ma postać prądu elektrycznego. Używanie sprzętu analogowego jest dla mnie kwestią brzmienia i częścią całego procesu”.
El Mundo, czyli Headless
Ów proces oznacza dla Date’a precyzyjne zmiany głośności, korzystanie z niewielu wtyczek w Pro Tools i przetwarzanie jak największej liczby śladów przez konsoletę Neve oraz zewnętrzne kompresory, korektory i efekty. Swój system pracy opisuje na przykładzie utworu o roboczej nazwie El Mundo, który na albumie nosi tytuł Headless.
„Tutaj pojawia się najwięcej elementów, w tym gitara Chino i szereg dodatkowych dźwięków perkusyjnych. Podczas miksowania zwykle używam wszystkich 32 kanałów, choć Deftones zazwyczaj nie potrzebują aż tylu śladów. Staram się dbać o prostotę sesji i jeśli jest taka potrzeba, łączę niektóre elementy w Pro Tools, na przykład zgrywając wszystkie klawisze na dwa kanały. Przy konsolecie spędzam tyle samo czasu, ile z Pro Tools. W mikserze mam szeroko działającą korekcję, więc do tych precyzyjnych prac zawsze używam zewnętrznego sprzętu. Stopę i werbel podaję na korekcję Neve, a gitary i bas na sprzęt Focusrite. Nie używam tego samego toru w każdej kolejnej sesji. Lubię eksperymentować, korzystając z krosownicy.
Każdy miks zaczynam od bębnów – stopy, werbla, a potem overheadów i ambientów. Czyszczę ślady tomów, ale nieprzesadnie mocno, bo ich wybrzmiewanie daje w miksie interesujące drugie tło. Stopę i werbel zazwyczaj podpieram dźwiękami z sampli używając wtyczki Slate Trigger 2. Mówimy tutaj o bardzo gęstej muzyce, więc stopa i werbel muszą się przebić przez cały ten zgiełk, a sample pomagają utrzymać stabilność poziomów. Z uwagi na moje przywiązanie do konsolet SSL, mam kilka wtyczek z emulacjami ich torów sygnałowych oraz trochę sprzętu SSL pod postacią modułów lunchbox, których używam na bębnach. Korzystam też z ART Power Plant Studio Guitar Amp, jednego z pierwszych emulatorów wzmacniaczy, który pojawił się w latach 80. Co ciekawe, włączyłem go na grupie bębnów i zgrałem do postaci oddzielnej ścieżki w sesji Headless”.
Dziury w paśmie
„Mając już optymalne brzmienie bębnów, przechodzę do basu, starając się dopasować go do brzmienia stopy. Andy włączył w sesji wtyczkę Time Align, aby uzyskać perfekcyjne wyrównanie sygnału DI z sygnałem z mikrofonu. Do basu używam korektora Harrison, a w domenie cyfrowej wtyczki Sansamp, która dodaje zniekształceń i poprawia brzmienie najniższego dołu. Potem miksuję stopę z basem tak, aby zachować kontrolę subbasu.
Kolejnym elementem są gitary. Ich mocne brzmienie jest dla mnie bardzo ważne. Muszę się upewnić, że nie koliduje z niskim pasmem, a w przypadku dwóch utworów na płycie Ohms było to poważnym problemem, bo Stephen Carpenter grał na dziewięciostrunowej gitarze, z trzema dodatkowymi strunami w dole. Śmialiśmy się, że przy każdym kolejnym albumie dodawał jedną strunę! I w tych właśnie utworach gitara zdecydowanie wchodziła w obszar zarezerwowany dla basu.
Intrygujący tor sygnałowy, z którego Deftones korzystają do przetwarzania wokalu Chino niemal od początku swojej kariery.
Brzmienie przesterowanej gitary zaczyna się od samego gitarzysty, a sposób zastosowania korekcji zależy od tego, co w danym momencie jest potrzebne. Używam do tych zadań lunchboksowego korektora Trident, ale mam też parę korektorów Toft, które świetnie się sprawdzają na gitarach. Neve 551 wciąż jest bezkonkurencyjny w przypadku czystszych brzmień instrumentu Chino. Moja praca z korekcją polega zwykle na wycinaniu dziur w paśmie. Na ogół mocno tłumię 1,5 kHz używając wąskiej filtracji, zwłaszcza w przypadku gitar rytmicznych, co pozwala zrobić trochę miejsca dla wokalu i werbla. Gdy gitara jest naprawdę mocno przesterowana, wówczas podbijam 1 kHz i 3 kHz, dodając drapieżności i krzykliwości, tłumiąc półkowo wszystko poniżej 70 Hz. Generalnie jednak sposób wycinania i podbijania pasm zależy od tempa i gęstości aranżacji. Nie boję się używać do tego celu różnego typu korektorów”.
Zdjęcia jako presety
„W przypadku wokalu Chino mamy ciekawy tor efektowy, z którego zawsze korzystamy. Zaczyna się od klasycznej Yamahy SPX90 ustawionej na chorus stereo, który pogrubia wokal. Używamy go od pierwszego nagrania. Zaraz za nim jest pedał RAT, subtelnie wprowadzający agresywne brzmienie. Nie jest ono zbyt słyszalne, ale na wokalu Chino sprawdza się świetnie i zawsze go używamy. Często korzystamy też z pedału Strymon Volante dla uzyskania efektu slap delay, ponieważ brzmi on tak, jak niemożliwy obecnie do kupienia Binson Echorec.
Zdjęcia ustawień konsolety Neve 5088 na potrzeby miksu utworu, który na płycie nosi tytuł "Headless". To sposób Date’a na użycie „presetów” w całkowicie analogowym środowisku.
Na samej górze mojego raka znajdują się dwa procesory SPX90. Mam też multiefekt Zoom 9050, który zaznaczył swoją obecność na płycie White Pony, zwłaszcza w zwrotce utworu Change. Użyliśmy go także na nowej płycie. W sesji utworu Headless w Pro Tools na wysyłkach wokalu pojawia się kilka instancji opisanych jako 3, które następnie wchodzą na ścieżki efektowe na dole sesji, wszystkie opisane jako 30-cośtam. Część z nich ma włączone wtyczki Valhalla, takie jak Vintage Verb i Shimmer. Inna wtyczka, z której korzystaliśmy, głównie dlatego, że pomagał nam Andy i chcieliśmy spróbować nowych rzeczy, to Eventide H910 na klawiszach. Procesor ten daje efekt animowanego chorusa z subtelnym delayem, który bardzo przypadł nam do gustu.
Tor sumy jest prosty i składa się na niego sprzętowy kompresor Alan Smart C2 oraz wtyczka FabFilter Pro-L2, którą włączam zgrywając materiał przed wysłaniem do artystów i wytwórni. Pozwala ona wprowadzić nieco klimatu utworu poddanego masteringowi. Gdy wysyłałem materiał do masteru do Howie Weinberga, zgrałem całość z limiterem i bez, by dać mu możliwość wyboru”.
Korektory Neve i Focusrite zastosowane do przetwarzania stopy, basu i gitar na etapie miksu. Poniżej dwa kompresory FET w konfiguracji równoległej i z przeciwbieżnie ustawionymi czasami, stosowane podczas nagrywania wokalu.
Po skończeniu miksu Date zgrał utwory do stemów i zrobił zdjęcia ustawień konsolety oraz zewnętrznych procesorów, by w razie potrzeby móc do nich wrócić. To jego sposób na użycie presetów w całkowicie analogowym środowisku. Czy pozwala mu ono uzyskać typowe dla współczesnych nagrań mocne i niskie brzmienie?
„To oczywiste, że musimy konkurować z utworami, które pojawiają się na rynku. Nie mam zamiaru imitować brzmienia z lat 70., które wprawdzie jest świetne, ale nie na te czasy. Owszem, jest dużo basu i mocno wypełnione pasmo. To właśnie dzięki temu nagrania Billie Eilish brzmią tak świeżo. Mimo to staram się zachować trochę przestrzeni, co daje efekt oczekiwania na coś niespodziewanego. Jak wspomniałem, nie dążę do perfekcji. Dla mnie cała przyjemność słuchania muzyki polega na tym, że wszystko jakby balansuje na skraju przepaści, ale w nią nigdy nie spada”.
