Jonathan Low - Poprawiam brzmienie piosenki na wszelkie sposoby
Jonathan Low - Poprawiam brzmienie piosenki na wszelkie sposoby

„Mam wrażenie, że w większości współczesnych produkcji, nad którymi pracuję, zwłaszcza w przypadku tych dwóch płyt, cały czas miksuję. Zawsze staram się na wszelkie sposoby poprawiać brzmienie piosenki. Jest to trudne, gdy nie jesteś pewien tego, jak poszczególne elementy mają ze sobą współgrać. Ślady cały czas się przenikają, a od początku do końca zachodzą różnego typu zmiany. A mimo to całość powinna brzmieć ciekawie i inspirować do ciągłego słuchania”.

Rozmowa
Paul Tingen
2021-08-30

Mówiącym te słowa jest Jonathan Low, a dwie płyty, o których wspomniał, to Folklore i Evermore Taylor Swift, obie wydane w 2020 roku i będące numerami jeden w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Powszechnie uważa się, że płyty są pokłosiem epidemii, ponieważ artystka, pozbawiona możliwości koncertowania, została niejako zmuszona do pracy na miejscu. Produkcją zajął się Aaron Dessner z zespołu The National, będący też współautorem piosenek, zaś Low odpowiadał za nagrania oraz miks w nowojorskim Long Pond Studios. Praca nad Folklore i Evermore zajęła niemal cały rok 2020, choć przez większość czasu Taylor Swift przebywała w Los Angeles.

„Na początku wydawało się to nierzeczywiste” – wspomina Low. „Mieliśmy do czynienia z zupełnie nowym typem współpracy. Aaron sprawnie stworzył wszystkie szkice utworów, do których Taylor pisała słowa i melodie, początkowo wysyłając je iPhonem pod postacią notatek głosowych. Szybkość, z jaką to wszystko się działo, była oszałamiająca. Wrzucaliśmy jej notatki głosowe prosto do Pro Tools. Materiał miał w sobie dużo charakteru, głównie z uwagi na kompresję przekazu i obcięcie pasma. Nie ma możliwości, abyś uzyskał coś takiego stawiając kogoś przed mikrofonem i nagrywając w sposób tradycyjny. Było w tym także coś inspirującego, co pochodziło z otoczenia i akustyki wnętrza. I choć żadna z tych notatek nie znalazła się potem na płytach, to często były dla nas inspiracją. Zwłaszcza w kontekście frazowania, do którego wracaliśmy na dalszym etapie pracy. Można powiedzieć, że stanowiły dla nas swoisty punkt odniesienia”.

Komputerowy Dziki Zachód

Zanim przejdziemy dalej, warto zatrzymać się na moment i umieścić proces tworzenia płyt Folklore i Evermore w odpowiednim kontekście, opisując studio Long Pond i historię Jonathana Lowa – jednego z ludzi, dzięki któremu te płyty powstały.

„Pochodzę z Filadelfii” – mówi realizator. „Dorastając grałem na fortepianie, saksofonie altowym i gitarze. Mój tata jest inżynierem elektrykiem i audiofilem. Od niego nauczyłem się wiele o konstrukcji urządzeń i naprawianiu różnych rzeczy. Potem zacząłem tworzyć własne pedały gitarowe, wzmacniacze i nagrywałem zespoły w mojej szkole, używając do tego minidysku i mikrofonów binauralnych. W Drexel University przeszedłem cały program obejmujący przemysł muzyczny i dużo czasu spędziłem w tamtejszym studiu.

„W 2019 roku zainstalowaliśmy konsoletę WSW/Siemens z 1965 roku, wyposażoną w 24 wejścia liniowo-mikrofonowe i 24 liniowe”

Tak poznałem Briana McTeara, właściciela Miner Street Studios, które stało się moją bazą w latach 2009-2014. Wiele się tam nauczyłem, od opracowywania i tworzenia nowych, nieszablonowych brzmień począwszy, na kompletnej produkcji skończywszy. Studio miało 16-ścieżkowy magnetofon Ampex MM1200 na taśmę dwucalową oraz piękną konsoletę MCI 400, która ukształtowała mój sposób myślenia o komutacji i przepływie sygnałów. Miałem dużo szczęścia, mogąc uczyć się na takim sprzęcie, bo środowisko komputerowe jest jak Dziki Zachód – nie ma w nim żadnych reguł związanych z tym, jak dotrzeć od punktu A do punktu B. Ta elastyczność jest wspaniała, ale często po prostu oferuje zbyt wiele możliwości.

Tam też spotkałem Aarona, który razem z Brianem był producentem drugiego albumu Sharon van Etten, Epic (2010), nagrywanego w Miner Street. Jej trzeci album, Tramp (2012), był już w całości produkowany przez Aarona. Przyjechali do Filadelfii nagrywać bębny i skończyło się na tym, że realizowałem miks kilku utworów z tego krążka. Potem miałem okazję pracować w garażowym studiu Aarona na Brooklynie i w ten sposób nasza kooperacja zaczęła się rozwijać. W którymś momencie przeniosłem się z Filadelfii do Hudson Valley, by pomóc Aaronowi wybudować Long Pond. Studio po raz pierwszy zostało wykorzystane wiosną 2016 roku, przy okazji albumu Sleep Well Beast grupy The National”.

Daleko od popu

Od tamtego czasu w studiu praktycznie nic się nie zmieniło, jeśli nie liczyć konsolety. „Główne pomieszczenie jest naprawdę duże, zatem mikser mógł stanąć na środku” – mówi Low. „W 2019 roku zainstalowaliśmy WSW/Siemens z 1965 roku, wyposażony w 24 wejścia liniowo-mikrofonowe i 24 liniowe. Podłączamy do niego większość mikrofonów, choć niekiedy używamy zewnętrznych przedwzmacniaczy Neve 1064. Zdarza się, że używam tej konsolety jako sumatora miksu.

Zobacz także test wideo:
Universal Audio Volt 276 - interfejs audio/MIDI
Universal Audio Volt 276 - interfejs audio/MIDI
To, że Universal Audio dołączy do grupy producentów budżetowych interfejsów audio było niemal pewne. Otwartym natomiast pozostawało pytanie z czym i za ile.

Mamy tu parę monitorów ATC SCM45, które w tak dużym wnętrzu brzmią bardzo czysto. Sufit jest wysoko, a przednia ściana znajduje się w odległości około 8 metrów od monitorów. Na ścianach bocznych są dyfuzory, a cała tylna ściana to ustroje pochłaniające, zatem nie ma praktycznie żadnych odbić. Poza tym słuchamy z Aaronem na wielu różnych systemach. W moim domowym studiu stoi para ATC SCM20, a jako alternatywy używam głośników Marantza z lat 70. Aaron zawsze słucha w samochodzie i jeśli tylko coś mu nie pasuje, zabiera mnie na przejażdżkę, żeby pokazać, o co mu chodzi”.

„Wszystko było miksowane w konsolecie Siemensa, z API 2500 i Thermionic Culture Phoenix na sumie, a następnie przez przetwornik Burl skierowane do Pro Tools”

Większość czasu Low spędza w studiu Long Pond razem z Dessnerem, choć znajduje też czas na inne projekty, jak ostatnie płyty The War On Drugs, Waxahatchee i Nap Eyes. Gdy wczesną wiosną 2020 roku zaczął się lockdown, Low skupił się na zaległościach, pracując nad kilkoma miksami. W tym samym czasie Taylor Swift, której trasa Lover Fest została anulowana, przerobiła pokój w swoim domu w Los Angeles na coś, co nazwała Kitty Committee, korzystając z pomocy swojej przyjaciółki, realizatorki Laury Sisk. Zaraz potem nawiązała kontakt z Jackiem Antonoffem, swoim producentem i autorem piosenek, proponując wspólne napisanie kilku utworów.

Pod koniec kwietnia Swift zadzwoniła do Dessnera, który skierował całe przedsięwzięcie w inną stronę, zdecydowanie dalej od typowego popu, a bardziej w stronę korzeni. To było naturalne następstwo impresjonistycznych, atmosferycznych, elektro-folkowych aranżacji, które wysłał do niej Dessner, a które wcześniej zostały przez niego skomponowane i nagrane w Long Pond, przy współudziale Lowa.

„Instrumentalne szkice Aarona powstawały na szereg sposobów” – wyjaśnia Low. „Niekiedy były to spontaniczne pomysły, innym razem coś mniej uformowanego. Na ogół Aaron siadał w studiu otoczony instrumentami i budował utwór. Kiedy uznał, że coś ma jakiś sens, wołał mnie i razem obmyślaliśmy sposób, w jaki można daną aranżację rozwinąć.

„Nagrane przez Taylor Swift płyty Folklore i Evermore wydano w 2020 roku i obie zostały numerami jeden w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych”

Nie nazwałbym tych szkiców materiałami demo, bo nawet jeśli wiele instrumentów zostało wymienionych na późniejszym etapie prac, to większość z nich znalazła się w finalnych wersjach utworów. Staraliśmy się doprowadzić te szkice do takiego momentu, aby już stały się pełnowartościową partią instrumentalną. Aaron i ja zawsze obsesyjnie słuchamy, ponieważ szukamy rzeczy inspirujących muzycznie, a nie będących jedynie elementem aranżacji. Praca trwa wtedy dłużej, ale w tym wypadku jej efekty stanowiły bazę emocjonalną i źródło inspiracji dla Taylor. Melodie pojawiające się w aranżacji zawsze zachęcają kreatywnych artystów do tworzenia kolejnych melodii”.

Na spółkę z Serbanem

Wkrótce po wysłaniu szkiców muzycznych do Swift, otrzymali w odpowiedzi pierwsze notatki głosowe, które zaimportowali do istniejących już sesji w Pro Tools. Tak rozpoczęła się oficjalna praca nad utworami.

„Notatki głosowe Taylor często były opatrzone komentarzami odnośnie samych szkiców, z sugestiami dodania mostka, skrócenia sekcji, zmiany akordów lub aranżacji itp. Aaron miał podobne pomysły i w ten sposób udoskonalał aranżację, często współpracując ze swoim bratem Brycem, dodając lub wymieniając instrumenty. Wszystko to działo się bardzo szybko, ponieważ byliśmy w ciągłym kontakcie z Taylor i to pomimo faktu pracy zdalnej. Po każdej takiej zmianie, moje wstępne miksy zaczynały brzmieć, jakbym dopiero zaczynał nad nimi pracę, a tempo tych zmian wynikało z efektywności pracy Taylor nad słowami i partiami wokalnymi”.

We wszystkich szkicach Dessner grał na kilku różnych gitarach, klawiszach i syntezatorach. Programował też bębny i dodawał instrumenty perkusyjne. Takie partie jak żywe smyczki, perkusja, puzon, akordeon, klarnet, harfa i inne, zostały nagrane potem przez Bryce’a, który przygotował całą orkiestrację. Większości nakładek dokonali pracujący zdalnie muzycy, którzy przysyłali do Lowa swoje pliki, a on musiał pilnować, by wszystko odbywało się w sposób zorganizowany, cały czas było dostępne i mogło stanowić źródło inspiracji do dalszej pracy.

Z 16 utworów umieszczonych na płycie Folklore, Dessner stworzył szkice do 9 i wyprodukował 10. Jedna piosenka produkcji Dessnera została napisana przez Swift, jej przyjaciela Joe Alwyna oraz Justina Vernona z Bon Iver. Kolejna to efekt wspólnej produkcji z Antonoffem i Swift, a ostatnie dwie produkowała cała piątka bez Dessnera. Do miksu materiału został zaangażowany legendarny Serban Ghenea, numer jeden na świecie, jeśli chodzi o miksy muzyki pop. Było to trochę dziwne, zważywszy na fakt, że Dessner określał płytę mianem „albumu anty-popowego”. W efekcie Ghenea zmiksował siedem piosenek, a Low wszystkie pozostałe.

„Zaangażowanie Serbana było wyjątkowo ekscytujące, ponieważ robi on rzeczy, których nigdy bym nie zrobił, a nawet nie potrafiłbym ich zrobić” – mówi Low. „Sposób, w jaki osadza wokal na froncie i klarowność jego brzmienia są wręcz fascynujące. Najlepszym tego przykładem jest utwór Epiphany, w którym pojawia się piękna przestrzeń, a wokale są niesamowicie czytelne. Możliwość słuchania efektów jego pracy była wyjątkowo interesująca, a nowa perspektywa miksów działała odświeżająco.

Przez cały proces staraliśmy się utrzymać oryginalny klimat. Niekiedy nie było to łatwe, bo początkowa surowość ginęła w większej aranżacji i dodatkowych warstwach. Przy kolejnych podejściach do utworów z Folklore zdarzało się, że zatracaliśmy emocjonalność wcześniejszych, prostych miksów. A ponieważ przez cały czas miksowałem, zawsze pojawiało się niebezpieczeństwo swoistego przemiksowania materiału.

Każdą wersję miksu staraliśmy się robić tak, jakby była finalną, co niekiedy oznaczało przechodzenie do wersji wcześniejszych, by np. użyć łańcucha efektów z fortepianu lub wrócić do trzech wersji wstecz, zanim dodaliśmy instrumenty orkiestrowe. Były też momenty, gdy zastanawialiśmy się, czy brzmienie jest kompletne sonicznie lub czy głośność jest optymalna. Niekiedy próbowaliśmy dokonać zmian, dodając różne rzeczy, ale często okazywało się, że to nie poprawia miksu. Dobrym przykładem jest tu Cardigan, który skończyliśmy bazując na jednej z pierwszych wersji miksu”.

Płyta za płytą

Płytę Folklore ukończono i wydano w czerwcu 2020 roku. W normalnym świecie, każdy zająłby się czymś innym niż nagrywaniem, ale pandemia sprawiła, że Dessner i Swift postanowili robić to, co mogą, czyli dalej pisać piosenki, mając Lowa za konsoletą. We wrześniu, wielu muzyków biorących udział w pracy nad albumem, zebrało się w Long Pond, by nakręcić dokument pt. Folklore: The Long Pond Studio Sessions, dostępny na platformie Disney+.

Wizyta Swift w Long Pond zmieniła sposób pracy, ponieważ Taylor mogła pracować w jednym pomieszczeniu z Dessnerem, a Low mógł nagrywać jej wokal. Po wyjeździe Swift, sesja trwała do grudnia, kiedy to wydano płytę Evermore. Współproducentem wszystkich utworów był Dessner, za wyjątkiem Gold Rush, którego był współautorem i współproducentem razem ze Swift i Antonoffem. Low nagrał większość wokali Swift na Evermore, a także zmiksował całą płytę. Główny singiel z krążka, Willow, został też jego największym hitem, dochodząc do pierwszego miejsca w Stanach Zjednoczonych i trzeciego w Wielkiej Brytanii.

„Zanim Taylor przyjechała do Long Pond” – wspomina Low, „nagrała zdalnie z Los Angeles lub Nashville wokale do Folklore. Gdy ja nagrywam, używam współczesnego Telefunkena U47, będącego naszym podstawowym mikrofonem do wokalu The National. Mikrofon jest podłączany do konsolety Siemens, a następnie przez kompresor lampowy Lisson Grove AR-1 i przetwornik Burl AD trafia do Pro Tools. Taylor bardzo szybko nagrała wszystkie wokale i harmonie, a każde z ujęć brzmiało jak już skończone nagranie”.

Dużo szczegółów

Aranżacje na Evermore są jeszcze bardziej oddalone od klasycznego popu niż na Folklore, i to nie tylko dlatego, że jest tu tylko jeden utwór Antonoffa, ale też przez użyte instrumenty, takie jak cymbałki, krotale, róg, czelesta czy harmonium. Zanim przybliżymy miks utworu Willow, jako doskonałego przykładu tego typu aranżacji, Low opisze specyficzne wyzwania, przed jakimi stanął w trakcie tego miksu.

„To co mnie zawsze nakręca, to wokal Taylor. Gdy pierwszy raz dostałem pliki z jej profesjonalnymi nagraniami wokalu, to opadła mi szczęka. Brzmiały świetnie, nawet z minimalną korekcją i kompresją. W niczym nie przypominały tego wokalu, który słychać w jej utworach popowych – potwornie nasyconego i wypełniającego każdy cal przestrzeni. W swojej surowej, nieprzetworzonej formie słychać w nich więcej intymności oraz interakcji z muzyką. To wspaniałe, móc usłyszeć ten głos ze wszystkimi jego detalami i niuansami: frazowaniem, tonalnością i precyzją. Chcieliśmy to wszystko zostawić i utrzymać te emocje.

Jak słuchacze The Nationals zapewne wiedzą, aranżacje Aarona i Bryce’a potrafią być bardzo złożone. Uwielbiają orkiestrację, różnego typu instrumenty perkusyjne, syntezatory i inne dźwięki elektroniczne. Dużym wyzwaniem jest zachowanie ich czytelności, bez wpływu na wyrazistość wokalu i takie ułożenie wszystkich elementów, aby stanowiły spójną całość. Jednocześnie ci słuchacze, którzy mają ochotę zanurzyć się w te wszystkie detale aranżacji, powinni mieć taką możliwość.

Szczególnie dużo szczegółów, do których Aaron jest niezmiernie przywiązany, pojawia się w zakresie niskiego środka, który jest bardzo wyrazisty w kontekście naszego sposobu słyszenia i bardzo łatwo można go przeładować informacjami sonicznymi. W tym paśmie znajduje się dużo instrumentalnych informacji muzycznych i tonalnych, a do tego dochodzi jeszcze wokal, który zajmuje środek i górny środek. W zakresie górnych częstotliwości nie ma zbyt dużo treści, za wyjątkiem najwyższych pasm gitar i takich elementów jak shakery i górne pasmo syntezatorów. Zachowanie czytelności i separacji w tak złożonych aranżacjach jest tu najpoważniejszym wyzwaniem”.

Miks na bieżąco

Zgodnie z tym, co mówi Low, finalny miks, zwłaszcza w przypadku Everymore, był „bardzo krótki. Był taki moment na tydzień przed ostatecznym terminem publikacji, kiedy w moim mniemaniu utwory były już na tyle dopracowane, by stworzyć ich spójne, finalne miksy, dopracować głośność wokalu, ogólną głośność i klimat. To taki etap, na którym wszelkie zmiany są już nieznaczne. Kiedy ruch suwaka o 0,1 dB stwarza słyszalną różnicę, to oznacza, że jesteś już bardzo blisko zakończenia pracy. Na wcześniejszych etapach tak małe zmiany nie mają żadnego znaczenia.

Na ogół staram się miksować na konsolecie, z kilkoma urządzeniami zewnętrznymi na sumie, ale Folklore był w całości miksowany w komputerze. Stało się tak, bo pracowaliśmy bardzo szybko, a początkowy plan zakładał dokonanie miksu na zewnątrz. W przypadku Everymore kilku miksów dokonałem z wykorzystaniem konsolety, ale Closure okazał się takim utworem, przy którym nie mogłem tego zrealizować. Wszystko było miksowane na stole Siemensa, z API 2500 i Thermionic Culture Phoenix na sumie, a następnie przez przetwornik Burl skierowane do Pro Tools. Kiedy miksuję w komputerze, używam dwóch urządzeń zewnętrznych – Eventide H3000, ponieważ nie znalazłem żadnej wtyczki, która oferuje podobne efekty, oraz Thermionic Culture Vulture, z uwagi na jego szerokie kształtowanie dźwięku i możliwości w zakresie nasycania.

Zestaw procesorów zastosowanych na ścieżkach wokalu. Na partii głównej pracują: UAD Pultec EQP-1A, Oeksound Soothe, UAD 1176AE, FabFilter Pro-Q3, FabFilter Pro-DS i FabFilter Saturn2.

Pisanie utworów i produkcja odbywały się w połączeniu z realizacją i miksowaniem, a ponieważ aranżacje były bardzo gęste, sesje były duże i skomplikowane. Poszczególne partie często zmieniały swoją rolę i miejsce, więc zostało sporo nieużywanych wtyczek. Pod kątem finalnego miksu wyczyściłem jednak całą sesję i dokonałem zgrania grup instrumentów do stemów”.

Gumowy mostek

Sesja utworu Willow jest rzeczywiście dość zaawansowana, ponieważ zawiera 100 ścieżek. Jest przy tym przejrzysta i nie ma w niej całej masy grup, tak typowych dla wielu współczesnych produkcji. Na samej górze znajdują się bębny, a poniżej bas, gitary i klawisze, smyczki, instrumenty dęte, ścieżki efektowe i sekcja sumy. Na samym dole każdej sekcji instrumentalnej umieszczono ścieżkę wysyłkową, zarówno do grupy, jak i efektu dla danej sekcji.

Zielone ślady na samej górze to ścieżki z Teenage Engineering OP-1, który był intensywnie wykorzystany w tym utworze i na całej płycie. Poniżej mamy pięć ścieżek instrumentów perkusyjnych (niebieskie), trzy ścieżki basu (różowe) i ścieżkę AUX Drums z bębnami. Potem jest folder gitarowy Rubber Bridge oraz przypisana do niego wysyłka Rubber Bridge, ścieżki syntezatora OP-1, ślad fortepianu, ścieżki Dream Machine (gitara Josha Kaufmana) oraz E-Bow, syntezatory Yamaha, Prophet X, Moog i Juno oraz wysyłki stemów Strings i Horns.

Low opisuje kilka najistotniejszych aspektów tej sesji. „Większość ścieżek perkusyjnych to stworzone przez Aarona partie OP-1, które nie były programowane. Bryan Devendorf, perkusista The National, zaprogramował natomiast kilka bitów używając Rolanda TR8S. Podłączyłem go do wzmacniacza basowego Fender Rumble, który sprawił, że ślady brzmią jak ścieżka ambientowa prawdziwych bębnów akustycznych. Jest akustyczny shaker i backbeat z OP-1, subtelny na początku i coraz bardziej wyrazisty w kolejnych częściach utworu. Zgrupowałem wszystkie ścieżki perkusyjne i basowe, wysyłając je na sprzętowy Culture Vulture, aby dodać saturacji, zrobić je głośniej i wprowadzić harmoniczne. To jest właśnie ten subtelny efekt większej intensywności rytmu, słyszany na samym końcu piosenki.

Gitary z grupy Rubber Bridge przetworzono z wykorzystaniem wtyczek FabFilter Pro-Q3, SoundToys Tremolator, Massey CT5, UAD Precision K-Stereo, iZotope Ozone Exciter oraz SoundToys EchoBoy.

Gitary Rubber Bridge były głównym elementem instrumentalnym. Mają one drewniany mostek owinięty gumą, dzięki czemu brzmią jak instrument z nylonowymi strunami albo przy tłumieniu nasadą dłoni. Mają bardzo perkusyjny charakter i najlepiej brzmią z mikrofonem Neumann U47 i podłączone liniowo. Na większości ścieżek DI miałem włączony Transient Designer, który skracał wybrzmiewanie i sprawiał, że dźwięki były bardziej zwarte, zwłaszcza w zakresie niskich tonów. Jest tutaj folder z pięcioma takimi ścieżkami, tworzącymi tę ścianę dźwięku oryginalnych, gitarowych brzmień.

Gitary Rubber Bridge przetworzyłem bardzo intensywnie. Jest tu FabFilter Pro-Q3 wycinający nieco niskiego środka oraz dodający powietrza przy 10 kHz. Tego typu gitary mogą być przejaskrawione w górnym paśmie i mieć mocną średnicę dokładnie w tym samym miejscu, w którym pojawia się wokal, dlatego musiałem je mieć pod kontrolą. Następnie użyłem wtyczki SoundToys Tremolator, z ćwierćnutowym tremolo, akcentującym rytmikę partii. Lubię, gdy gitary akustyczne znajdują się lekko obok rytmu, dlatego użyłem kompresora Massey CT5 z kluczowaniem partią stopy. UAD Precision K-Stereo poszerzył przestrzeń stereo, iZotope Ozone Exciter dodał nieco wysokiego środka i saturacji w zakresie najwyższych harmonicznych, natomiast SoundToys EchoBoy pracował z automatyzacją i generował echo tylko w mostku, gdy potrzebowałem więcej przestrzeni.

Gdy już opanowaliśmy partię Rubber Bridge, kolejnym wyzwaniem okazało się zakończenie piosenki, zaraz za mostkiem. W ostatnim refrenie Taylor śpiewa oktawę niżej, zaś aranżacja nabiera rozpędu i wypełnienia. To oznaczało zastosowanie intensywnej automatyki i regulacji głośności klipów, by wokal cały czas utrzymywał się z przodu. Ambientowa partia fortepianu grała melodię akompaniującą wokalowi, zatem zrównoważenie wokalu, gitar i fortepianu było dla tej piosenki najważniejsze. Poświęciliśmy temu naprawdę dużo czasu, zwłaszcza jeśli chodzi o końcowe frazy”.

Wokal i suma

„Ścieżki wokalu mają wiele tych samych wtyczek i ustawień. Na partii głównej dodałem korektor UAD Pultec EQP-1A, z nieznacznym podcięciem najniższego dołu przy 30 Hz i wyeksponowaniem 8 kHz, by dodać nieco współczesnej jasności. Drugą wtyczką jest Oeksound Soothe, który tylko muska partię wokalną, pomagając w usunięciu niektórych jaskrawych rezonansów w górnym i dolnym środku. Kolejna wtyczka to UAD 1176AE, po której znalazł się FabFilter Pro-Q3, wycinający pasma 200 Hz, 1 kHz, 4 kHz i okolice 10 kHz. W przypadku Pro-Q3 korzystam zazwyczaj z obróbki subtraktywnej, do podbijania wykorzystując bardziej analogowo brzmiące procesory jak Pultec czy Maag. Na samym końcu jest de-esser FabFilter Pro-DS i wreszcie FabFilter Saturn2 z ustawieniem emulacji nasyconej taśmy.

Poniżej ścieżek wokalnych znajdują się trzy ścieżki efektów wokalowych. Long Delay to EchoBoy wchodzący w Altiverb z emulacją sprężyny pogłosowej – oba efekty słychać w refrenach. Chamber natomiast to UAD Capitol Chamber, dodający do wokalu ciekawą gęstość i wymiar, bez efektu długiego wybrzmiewania. Wysyłka Plate to wtyczka UAD EMT140, wprowadzająca przedłużenie dźwięków. Pogłosy pracują w połączeniu, z efektem chamber kreującym przestrzeń wokalu na przedzie, określającym pozycję wokalu w miksie, i efektem plate, dającym głębię w tle.

Na samym dole sesji znajduje się grupa sumy 2-bus, na której pracują wtyczki UAD Massive Passive EQ, UAD API 2500 oraz UAD Ampex ATR 102. W zależności od utworu, ustawiałem tę ostatnią na 15 lub 30 IPS; w przypadku tego utworu na 15 IPS, z emulacją taśmy GP9. Taka konfiguracja daje ładny, agresywny, środkowo brzmiący dźwięk, a GP9 pozwala uzyskać nieco więcej dołu. Jest tu też PSP Vintage Warmer, Sonnox Oxford Inflator i wreszcie FabFilter Pro-L2. Żadna z tych wtyczek nie pracuje zbyt głęboko, ale ich połączenie pozwala uzyskać ten dźwięk, którego oczekuję od analogowego łańcucha przetwarzania sygnału”.   

Star icon
Produkty miesiąca
Antelope Zen Go Synergy Core - interfejs audio
Apogee Symphony Desktop - interfejs audio
MIPRO MI 58 — cyfrowy system bezprzewodowy IEM
Close icon
Poczekaj, czy zapisałeś się na nasz newsletter?
Zapisując się na nasz newsletter możesz otrzymać GRATIS wybrane e-wydanie jednego z naszych magazynó