Czy słuchając swoich utworów dochodzisz do wniosku, że czegoś im brakuje? Być może najlepszym wyjściem z sytuacji będzie dodanie do nich owego słynnego analogowego ciepła!
Sposób dokonywania nagrań analogowych znacząco wpłynął na rozwój technologii z nimi związanych i aby bliżej zapoznać się z tą tematyką poprosiliśmy o rozmowę Micka Glossopa, jednego z realizatorów nagrodzonych przez wpływową organizację Music Producers Guild, mającego 35-letnie doświadczenie w pracy z takimi wykonawcami jak Van Morrison, Tangerine Dream, John Lee Hooker, Frank Zappa czy The Waterboys. Mówiąc o klasycznych nagraniach Mick mocno podkreśla rolę samych źródeł dźwięku. „To, co wyróżniało klasyczne analogowe brzmienie był fakt, że należało stworzyć ten dźwięk zanim jeszcze trafił na taśmę” - mówi Glossop. „Dużo czasu spędzałeś przed samym nagraniem, aby uzyskać wyraźną wizję tego, co ma zostać zarejestrowane - sam miks nie był postrzegany jako jakaś szczególna transformacja materiału muzycznego. Całość polegała na tym, że około 90% produkcji dokonywane było przed rozpoczęciem nagrań”.
Ograniczenia wynikające z zastosowania taśmy oznaczały, że realizator musiał przewidzieć, bazując na swojej wiedzy o nagrywaniu, jak dany dźwięk zabrzmi po jego rejestracji. Mick wspomina, że wiele razy widział „realizatorów, którzy nieco przesadnie stosowali korekcję, nawet do takiego momentu, że producenci uznawali dany dźwięk za zbyt jasny, by tą metodą skompensować określone zachowanie się taśmy w trakcie nagrania i przy jego odtwarzaniu”. A mówiąc o „brzmieniu taśmy” - czy można je w jakiś sposób emulować? „Większość rozmów na ten temat toczy się wokół wspaniałych rzeczy związanych z taśmowym brzmieniem, ale jest też wiele innych aspektów sprawy” - mówi Mick. „Chodzi tu na przykład o takie elementy jak utrata transjentów. Nagrywając na taśmę dźwięk stopy z poziomem powyżej -15 VU nigdy nie otrzymasz takiego brzmienia, jakie wprowadziłeś do magnetofonu. To może być ten dźwięk, o który Ci chodzi, ale moim zdaniem nośnik powinien być jak najbardziej transparentny i w niczym Cię nie ograniczać. W tamtych czasach, zanim się postarzeliśmy o 20 lat i na wiele spraw patrzymy z pewną nostalgią, to był naprawdę poważny problem!”.
1.
Mamy tu proste nagranie zespołu, któremu chcemy nadać klimat i brzmienie utworu Rolling Stones Satisfaction. Skorzystamy z narzędzi zamieszczonych na naszej płycie DVD w folderze CM Plugins oraz innych standardowych efektów, które znajdziesz niemal w każdym programie DAW. Na początek ułóż ścieżki z folderu Magazyn\Analogowe ciepło\Pliki Audio na oddzielnych śladach sekwencera DAW - w naszym przypadku jest to Cubase.
2.
Cubase automatycznie nadaje ścieżkom nazwy korespondujące z nazwami plików, ale jeśli Twój program DAW nie ma takiej możliwości, to nie ma powodów do zmartwień. Zastosowaliśmy też kolorowanie ścieżek. Większość plików jest już monofoniczna, a Cubase jest wystarczająco inteligentny, by umieścić je na śladach mono. Są jednak pliki stereo (Organ i Tambourine), co nie jest typowe dla nagrań z lat 60., a zatem będziemy z tym coś musieli zrobić na dalszym etapie prac.
3.
Miks, który tutaj mamy, jest bardzo prosty - z tamburynem, stopą, werblem, całym zestawem perkusyjnym (pojedynczy mikrofon do ujęcia brzmienia zestawu w całym pomieszczeniu), basem, gitarą i organami. Na początku zajmiemy się kształtowaniem brzmienia z użyciem korekcji, a do tego celu zastosujemy dobrze nam znany IIEQ Pro CM. Włączmy go na stopie, a następnie kliknijmy na przebiegu graficznym, aby dodać dwa uchwyty do regulacji.
4.
Poprzez kliknięcie prawym klawiszem myszy na uchwytach zmień w menu tryb pracy filtrów z AnaPeak na LowShelf. Spróbujemy uzyskać nachodzące na siebie filtry półkowe znane z klasycznego korektora Pultec EQP-1A. Użycie graficznej regulacji pozwoli nam łatwiej zrozumieć zjawiska, jakie zachodzą podczas zastosowania dwóch filtrów. Ponadto IIEQ Pro udostępnia tryb równoległy, co nie jest zbyt powszechne w przypadku korektorów cyfrowych - kliknij znaczek Series i wybierz tryb Parallel.
5.
Cały pomysł polega na tym, by jednym filtrem półkowym wyciąć pasmo, a drugim podbić. Filtry należy jednak ustawić na różne częstotliwości - pierwszy na 200 Hz, Q 0,5 i podbicie 7 dB, a drugi na 400 Hz, Q 1,2 i tłumienie 7 dB. Mamy teraz podbity bas z nieznacznym przycięciem powyżej zakresu podbicia, co pomaga w usunięciu rozmycia dźwięku w środku pasma, pozwalając cały czas zachować ciepło brzmiące niskie tony. Skopiuj te ustawienia IIEQ Pro na kanał werbla.
6.
W przypadku kanału werbla ustawimy dolny filtr półkowy na około 200 Hz, a drugi na 1200 Hz, podbijając i tłumiąc je odpowiednio o 4 dB i -2 dB oraz wybierając parametr Q 1,3 dla pierwszego oraz 0,5 dla drugiego. W ten sposób uwypuklimy zakres 200 Hz, który jest kluczowy dla podstawowego brzmienia werbla. Wykorzystamy też IIEQ Pro do stłumienia zbyt jasnego brzmienia tamburyna, aplikując mu filtr dolnoprzepustowy LPF12 z częstotliwością progową 5000 Hz.
7.
Nie zastosujemy korekcji na całym zestawie perkusyjnym i organach, ale użyjemy ją w odniesieniu do basu, ponownie stosując technikę jednoczesnego podbicia i tłumienia. Tym razem są to następujące parametry filtrów: 100 Hz/5 dB/1 Q oraz 250 Hz/-7,4 dB/0,5 Q. Gitara jest zbyt mocno z przodu i ma przesadną jaskrawość w okolicach 2 kHz. Użyjemy więc filtru -6 dB w trybie AnaPeak z Q na 0,8. Wciąż brzmi zbyt jasno i szkliście, a zatem aplikujemy filtr LPF12 z częstotliwością 11500 kHz oraz dającym łagodne nachylenie Q wynoszącym 0,3.
8.
Dla doprecyzowania naszych brzmień włączymy na każdym kanale wtyczkę Sonimus Satson CM (z pakietu CM Plugins), ustawiając parametry High Pass i Low Pass w ten sposób, aby przytłumić zbyt wysokie brzmienia i lepiej skontrolować niskie tony. Staramy się ustawić brzmienie każdego z instrumentów tak, aby przypominało to, z utworu Satisfaction, będącego naszym punktem odniesienia.
9.
Na niektórych kanałach Satson CM został ustawiony nieco głębiej, aby dodać odrobinę zniekształceń harmonicznych. Na ścieżkach werbla, zestawu perkusyjnego, basu oraz gitary gałka Drive znalazła się w położeniu 18 dB. Aby to skompensować musieliśmy zmniejszyć o 18 dB poziom na tłumikach w tychże kanałach. Saturacja pomaga w stabilizacji dynamiki - odpowiednio użyta pozwoli nam na stosowanie płytszej kompresji, albo nawet całkowite jej uniknięcie.
W naszym artykule będziemy omawiać ocieplanie brzmienia dwóch różnych miksów, aby na ich przykładzie pokazać „klasyczne ocieplanie” oraz „nowoczesne ocieplanie" Na potrzeby naszej wycieczki do świata klasycznego analogowe ciepła przygotowaliśmy prosty miks składający się zaledwie z siedmiu ścieżek. Wszystkie brzmienia pochodzą z ROMplerów, za wyjątkiem gitary, którą nagrano z wykorzystaniem symulatora wzmacniacza gitarowego. Jak na początek brzmienia są wystarczające w kontekście „przygotowania produkcji jeszcze przed nagraniem”, o czym wspomniał Mick Glossop w wywiadzie, który znajdziesz w ramce po lewo, ale wyraźnie w nich słychać współczesną czystość i przejrzystość. Oczywiście, ten charakter brzmieniowy nie jest niczym złym i nie zamierzamy udowadniać, że „klasyczne” brzmienie bije na głowę tzw. współczesne, ale by zrozumieć, w jaki sposób dodać mu ciepła, musisz najpierw wiedzieć, czego tutaj potrzeba. Zajmiemy się swoistym przeniesieniem naszego nagrania w czasie, ale możesz stosować te same zabiegi z nieco mniejszym poziomem lub tylko dla określonych kanałów, które pozwalają dodawać ciepła do nagrań bez względu na ich charakter.
Jednym z najbardziej niedocenionych aspektów nagrań analogowych jest stosowany wówczas sposób miksowania. Współczesność nas totalnie rozpieszcza. Jeśli coś nie przebija się w miksie, to po prostu możemy zwiększyć głośność tego elementu bez niebezpieczeństwa wzrostu szumów czy pojawienia się przesterowań. Możemy też użyć praktycznie dowolnych narzędzi, za pomocą których zrealizujemy to zadanie. Ale w czasach, których brzmienie próbujemy właśnie emulować, muzycy, realizatorzy i producenci nie mieli takiego luksusu. Ponadto fakt, że dysponowano ograniczoną liczbą śladów w rejestratorze zmuszał do częstego „zgrywania” nagranych już śladów, aby zwolnić miejsce dla innych. Tego typu praktyka była bardzo powszechna w studiach nagrań i była jedynym sposobem na dodanie nowych ścieżek, gdy wyczerpał się limit fizycznie dostępnych. Po takim zsumowaniu ścieżek na inny ślad nie było już możliwości zmiany ich proporcji, a poza tym ich brzmienie nabierało swoistego koloru wynikającego z takiego międzyzgrania.
1.
Nasze organy są przesadnie czyste i brzmią zbyt nowocześnie. Są także stereofoniczne, co w tamtych czasach było rzeczą zupełnie niespotykaną. Wyokrąglimy ich brzmienie i nadamy im oldskulowy charakter. Dobrą metodą jest zastosowanie symulatora wzmacniaczy, który sprawdza się nie tylko w przypadku gitar. Na ścieżce organów włączamy wtyczkę Amplifikation CM umieszczoną przed Satson CM (pliki audio: 1 Dry Organ.wav, 1 Wet Organ with Amp.wav).
2.
Amplifikation CM nadał naszemu brzmieniu właściwą formę i dodatkowo je zmonofonizował. Potrzebujemy jeszcze trochę brudu - najlepiej saturacji, która przytnie szczyty sygnałów. Ustawiamy gałki Gain, Bass, Middle i Treble na maksimum, a następnie kontrolkę Master na 6. Pomimo faktu, że wzmacniacz pracuje z dość czystym brzmieniem, przy mocniejszym jego wysterowaniu zaczyna się pojawiać ciekawy charakter.
3.
Teraz dźwięk organów jest zbyt głośny w porównaniu do reszty miksu, a zatem ustawiamy gałkę Out w ten sposób, by odpowiednio skompensować poziom (kiedy włączysz wtyczkę w tryb ominięcia - bypass - sygnał powinien mieć taką samą głośność). Mimo to organy są wciąż zbyt głośne w miksie, a więc ściszymy je o około 4 dB. Podobnego typu symulację brzmienia wzmacniacza można zastosować do każdej ścieżki, którą chcemy w ten sposób nasycić (pliki audio: 3 Driven Organ.wav, 3 Driven Organ in Mix.wav).
Najważniejszym narzędziem pozwalającym uzyskać dokładnie ten efekt brzmieniowy, którego oczekujemy, jest korektor. W czasach już dawno minionych realizatorzy byli zmuszeni na każdym etapie pracy wyobrazić sobie, jaki element jest w danej ścieżce najważniejszy, a następnie usunąć całą resztę, by zostawić miejsce dla kolejnych ośmiu śladów lub odpowiednio skompensować ograniczenia wynikające z technologii rejestracji. Kiedy nie było już potrzeby dokonywania kolejnych międzyzgrań (liczba ścieżek w systemach nagraniowych w zupełności wystarczała), wówczas czołowi realizatorzy z tamtego okresu instynktownie stosowali podobną metodologię korekcji, z jaką mamy do czynienia obecnie. Chodzi o to, że nie jest ważne, jak brzmi dana ścieżka sama w sobie, ale jak zabrzmi w całym miksie.
W naszym samouczku na samym początku zastosujemy korekcję do nadania dźwiękowi odpowiedniego kształtu, podkreślając środek i eliminując niepotrzebny dół i górę. Przyjmuje się, że stosowanie niskich ustawień nachylenia (Q) i subtelnych filtrów górno- i dolnoprzepustowych (takich jak domyślne 6 dB w Satson CM) lepiej sprawdza się w kształtowaniu brzmienia niż stosowanie ostro działających filtrów zaporowych. Dla przykładu, użycie delikatnego dolnoprzepustowego filtru 6 dB lub filtru półkowego w odniesieniu do wyższych częstotliwości pozwoli zachować nieco połyskliwych wysokich tonów, choć będą one cichsze. Z kolei użycie filtru o nachyleniu 24 dB sprawia, że dźwięk staje się matowy, a wyższe częstotliwości przestają być słyszalne. Dlatego właśnie na początku spróbuj pierwszego ustawienia. Dla wyeksponowania niskich tonów zastosujemy zabieg znany z klasycznego korektora Pultec EQP-1A, w którym wykorzystywano niezwykłą kombinację dwóch filtrów półkowych. Do naszych celów użyjemy DDMF IIEQ Pro CM, który pozwoli nam lepiej zrozumieć sposób, w jaki działa Pultec. Oczywiście, na rynku znajdziemy wiele wtyczek, które wiernie oddają charakter tego urządzenia, więc nic nie stoi na przeszkodzie byś je wypróbował. Jednymi z naszych ulubionych są: IK Multimedia EQP-1A Vintage Tube Program Equalizer, PSP NobleQ oraz Softube Tube-Tech PE-1C.
Choć mówimy tu o odpowiednim ukształtowaniu dźwięku już u źródła, to jednak niewielu z nas ma możliwość skorzystania z najwyższej klasy sprzętu i mikrofonów dostępnych tylko w najdroższych studiach nagrań na świecie. Na szczęście można wejść w posiadanie stale rosnącej biblioteki doskonale przygotowanych nagrań; funkcjonują też znakomicie brzmiące emulatory wzmacniaczy gitarowych. Nie powinniśmy narzekać na brak dobrych bębnów - tutaj wybór ROMplerów oraz dedykowanych pakietów brzmień zrealizowanych w światowej sławy studiach jest przebogaty. Dzięki temu właśnie muzycy pracujący z wykorzystaniem komputera mogą trzymać się kluczowej filozofii vintage: od samego początku używać odpowiednich brzmień. Jeśli dla uzyskania określonego charakteru dźwięku będziesz stosował różnego typu korektory, kompresory i inne wirtualne narzędzia przetwarzające sygnał to nie spodziewaj się, że końcowy efekt zabrzmi naturalnie. W rzeczywistości ta stara prawda wciąż obowiązuje, bez względu na upływ czasu - czym lepsze brzmienie źródłowe, tym łatwiejszy miks i tym bardziej profesjonalny końcowy rezultat naszych prac. To powiedziawszy, weźmy się do pracy.
1.
W starych nagraniach często słyszymy naturalny ambiens, a jeśli nie, to jest to zazwyczaj efekt płyty pogłosowej lub pogłos sprężynowy. W każdym z tych przypadków efekt pogłosu był monofoniczny, i taki też spróbujemy dodać do naszego utworu. Zaczniemy od werbla, włączając wtyczkę Reverberate CM przed efektem saturacji konsolety Satson CM, co ma na calu symulację rzeczywistej sytuacji studyjnej (pliki audio: 1a Dry Snare.wav, 1b Reverbed Snare.wav).
2.
Domyślny preset Long Plate ma ten „oldskulowy” tembr, który pasuje do naszego utworu, ale jest zdecydowanie zbyt długi. Nie chcemy kreować utworu w stylistyce ambient, a zatem wykorzystujemy sekcję Envelope Shape z Reverberate CM, aby dokonać odpowiednich poprawek. Ustaw Sustain na minimum, a Decay na około jedną sekundę. Teraz jest znacznie lepiej. Kolejną czynnością będzie ustawienie właściwego poziomu pogłosu poprzez zmianę IR Gain na -30 dB.
3.
W pogłosie pojawia się wiele rezonansów w zakresie niskich częstotliwości. Dodanie „ciepła” do naszego nagrania nie oznacza wcale, że cały miks zostanie rozmyty brzmieniowo, a zatem musimy coś z tym zrobić. Możemy skorygować niskie częstotliwości klikając zakładkę IR EQ, upewniając się, że sekcja korekcji jest włączona przyciskiem w górnym prawym rogu. Zmieniamy tryb pierwszego filtru na L. Cut (dolnozaporowy, czyli górnoprzepustowy), zostawiając Freq na poziomie 395 Hz i ustawiając Q na 0,7.
4.
Kopiujemy Reverberate CM na inne ścieżki, które chcemy okrasić pogłosem (wszystkie z wyjątkiem stopy i basu) aplikując następujące ustawienia IR Gain: Tambourine (-24 dB), Drum Kit (-30 dB), Guitar (-30 dB), Organ (-35 dB). Na kanałach gitary i organów redukujemy Decay (odpowiednio) do 0,238 sekundy i 0,443 sekundy, a następnie panoramujemy te ścieżki skrajnie w lewym i prawym kanale, zgodnie ze stylistyką retro.
5.
W zależności od posiadanego programu DAW niektóre pogłosy mogą być słyszalne w stereo. W naszym Cubase odnosi się to do ścieżki tamburyna, które - jak wspomniano wcześniej - w oryginale jest sygnałem stereo. Aby zmonofonizować sygnał użyliśmy pochodzącej z Cubase wtyczki StereoEnhancer (włączonej za pogłosem) i aktywowaliśmy w niej funkcję mono korzystając z odpowiedniego przycisku.
?
Wskazówka
Monofonizacja - do monofonizacji zastosowaliśmy pochodzącą z Cubase wtyczkę StereoEnhancer, ale większość programów DAW pozwala dokonać tego w inny sposób. W przypadku Live masz do dyspozycji efekt Utility - wystarczy przekręcić kontrolkę Width na 0%. W Apple Logic włączamy w insert wtyczkę Gain i aktywujemy przycisk Mono. Alternatywnie można też skorzystać z bezpłatnego plug-inu Flux StereoTool - tu do monofonizacji wystarczy ustawienie suwaka Width na minimum.
Pasaż
