Więcej...

Maciej Polak - Po co nam Eurorack? (Felieton)

26.06.2018 
Maciej Polak - Po co nam Eurorack? (Felieton) fot. fot. Filip Antczak (zestaw modułów Tomasza Mirta)

W poprzednim felietonie wspomniałem o tzw. Euroracku i myślę, że warto będzie nieobeznanym z tematem wyjaśnić, czym jest ten format i dlaczego, moim zdaniem, jest to jednak z najlepszych rzeczy, jaka mogła przytrafić się muzykom na przestrzeni ostatnich kilku dekad.

Na początek kilka słów rysu historycznego. Syntezatory, jakie znamy dzisiaj, a których architektura i wygląd ukształtowały się w latach 70., są potomkami tzw. systemów modularnych, które pojawiły się pod koniec lat 60-tych. Były one oczywiście kamieniem milowym w rozwoju współczesnej muzyki, ale były też niebywale duże i niebywale drogie. Musiało minąć kilka lat zanim wraz z rozwojem technologii, ale też dostosowaniem ich do oczekiwań muzyków, instrumenty stały się przenośne i poręczne. Przestały być centralami telefonicznymi i stały się typowym instrumentarium, jak choćby gitara. Z jednej strony zwiększyło to ich dostępność, ale moment miniaturyzacji miał też konsekwencję, o której mówi się rzadziej: w pewnym sensie narzucił nam od tej pory, jak będą wyglądać i jak będą używane kolejne generacje syntezatorów. Coś zyskaliśmy, ale też coś straciliśmy. Można zaryzykować stwierdzenie, że od czasu narodzin najsłynniejszego, przenośnego instrumentu, Mooga Minimooga, zostaliśmy w pewnym sensie „zamknięci” w architekturze, której wygląd zmieniał się później w niewielkim stopniu. Niezależnie od rozmiarów, samo pojawienie się syntezatorów w kształcie, jaki znamy do dziś było wydarzeniem rewolucyjnym i zmieniło na zawsze obraz muzyki popularnej (i nie tylko), więc niewielu płakało po stracie, o której napisałem powyżej. Dość dodać, że kiedy w latach 80 pojawiły się szturmem na rynku instrumenty cyfrowe, na śmietnikach lądowały nie tylko pomniejsze, przenośne syntezatory, ale też nikomu już nie potrzebne, wielkie systemy modularne.

Wraz z renesansem instrumentów analogowych, który datować możemy na początek lat 90., wzrosło zainteresowanie w zasadzie każdym przejawem technologii analogowej, jaki mógł muzykom wpaść w ręce. W przypadku modularów (jak systemy te potocznie nazywamy), mocno przerzedzonych miotłą dziejów, mogło się to skończyć tylko w jeden sposób – rzadkie kiedyś, pod koniec XX w. stały się czymś, o zobaczeniu czego (nie wspominając o posiadaniu) niewielu mogło pomarzyć. Jak pokazała historia, wielu jednak marzyło, a konsekwencją tych marzeń był format Eurorack, który narodził się i okrzepł w drugiej połowie lat 90., stworzony w głównej mierze przez niemieckiego konstruktora, Dietera Doepfera. Nietypowe w Euroracku było to, że w przeciwieństwie do zdecydowanej większości klasycznych (bądź pojawiających się też od początku lat 90.) systemów modularnych, bazował na gniazdach „mały jack” (3,5 mm), a nie na „dużych jackach” (6,3 mm), jak jego poprzednicy. Miało to dwie bardzo ważne konsekwencje – po pierwsze sprawiło, że systemy stały się poręczniejsze i jak najbardziej przenośne, a po drugie pozwoliło na radykalne zmniejszenie ich ceny, co zawsze było ich największą wadą.

Patrząc wstecz na czas, kiedy zaczynałem swoją przygodę z modularami i byłem świadkiem tego, jak dynamicznie rozwijała się oferta Doepfera, nie sposób dalszych dziejów Euroracka nazwać inaczej, niż podbicie rynku muzycznego szturmem. Dość dodać, że na przestrzeni nieco ponad dziesięciu lat na świecie pojawiło się niemal 300 producentów, a liczba modułów (typów, nie wyprodukowanych sztuk!) określana jest na około 5000. Jest to wydarzenie w historii zupełnie bez precedensu. Format ten był odpowiedzią na oczekiwania muzyków, z których wyszczególniłbym trzy najważniejsze. 1) cenę – koszt używanego, podstawowego systemu jest na tyle niewielki, że porównać go można z ceną typowego, klasycznego analogowego instrumentu 2) uniwersalność – systemy modularne z definicji mają niedookreśloną funkcję: w jednej chwili mogą być „zwykłym” syntezatorem, w kolejnej procesorem efektów, by chwilę później generować funkcje kontrolne, niekoniecznie zajmować się tworzeniem czy przetwarzaniem dźwięku 3) poręczność – najmnejsze systemy mieszczą się z powodzeniem do walizki podróżnej i, paradoksalnie, są wygodniejsze w użyciu niż instrumenty, które kiedyś nazywaliśmy przenośnymi.

Z tego tez powodu, kiedy widzicie Państwo czy zdjęcie z czyjegoś studia, którego kawałek ściany (albo i cała ściana) przyozdobiona jest pstrokatą powierzchnią pokręteł, przełączników i kabelków, czy też niewielką centralkę telefoniczną, znajdującą się na stole muzyka grającego właśnie koncert, pamiętajcie, że nie jest to jedynie moda albo chwilowe dziwactwo, a coś, co zostanie z nami na zawsze, bo jest odpowiedzią na oczekiwania kilku pokoleń muzyków, którzy bardzo często narzekali na elitarność (czyli niedostępność) systemów modularnych, czyli takich instrumentów, gdzie nic nie jest muzykowi narzucone. Większa wolność oczywiście zwiększa odpowiedzialność  - przynajmniej tak powinno to wyglądać – ale dzięki niej mamy szansę słuchać bardziej zróżnicowanej muzyki i być świadkami pojawiania się interesujących, nowych rozwiązań, brzmień, gatunków. I choć to już wyłącznie moja osobista dywagacja, wydaje mi się, że Eurorack jest też odpowiedzią na podstawową ludzką potrzebę, jaką jest chęć obcowania z namacalnym, fizycznym urządzeniem, a nie tylko komputerem i jego ekranem. Gdybym się mylił, nie mielibyśmy do czynienia z sytuacją, kiedy u wielu muzyków, wcześniej występujących tylko z laptopem, teraz pojawiają się modulary w formacie, o którym tu mówiłem.

Maciej Polak