Maciej Polak (Pin Park) – Prosty chłopak, proste melodie

01.11.2020  | Piotr Lenartowicz
Maciej Polak (Pin Park) – Prosty chłopak, proste melodie fot. SLVSKY

Maciej Polak to postać, której żadnemu miłośnikowi syntezatorów w Polsce przedstawiać nie trzeba. W ramach założonej przez siebie marki analogia.pl od lat zajmuje się sprzedażą i serwisem syntezatorów analogowych, efektów analogowych oraz pianin elektrycznych. Tym razem jednak spotkaliśmy, aby porozmawiać przede wszystkim o nagranym wspólnie z Maciejem Bączykiem albumie Doppelganger. Drugi krążek duetu Pin Park to materiał interesujący zarówno ze względu na samą warstwę muzyczną jak i zestaw narzędzi na jakim został zarejestrowany. Naszego gościa pytaliśmy zatem o setup sprzętowy w którym centralne miejsce zajmuje EMS Synthi AKS, o jego stosunek do komputera, oraz nie pozwalające mu popaść w rutynę metody pracy.

W jednym ze swoich felietonów na stronie EiS zaznaczałeś, że nie jesteś wykształconym muzykiem i może od tego zacznijmy – jak wyglądały Twoje muzyczne początki?

Maciej Polak: Bardzo podobnie jak u wielu moich rówieśników, a więc po prosu słuchałem dużej ilości muzyki. Był to zarówno wczesny hip-hop jak i metal, czy nawet death metal. Nigdy nie uczyłem się grać na instrumencie, w moim domu nie miałem żadnych tradycji muzycznych, jednak szybko zacząłem interesować się tym jak coś jest zrobione i na jakich instrumentach powstaje muzyka, która mi się podoba. Dokładnie nie pamiętam, ale pewnie w wieku 17 lat zacząłem pisać o syntezatorach do Estrady i Studio. Wtedy oczywiście nie było internetu, więc zdobywanie informacji wyglądało nieco inaczej niż dzisiaj…

No właśnie, w jaki sposób zdobywałeś wiedzę o tych instrumentach?

Szukałem informacji w zagranicznych gazetach. Takim kamieniem milowym było dla mnie jubileuszowe 50-te wydanie Future Music. Pojawił się tam obszerny artykuł o początkach instrumentów analogowych. Jednak taką prawdziwą skarbnicę wiedzy zdobyłem później – encyklopedia A-Z of Analogue Synthesisers, autorstwa Peter’a Forrest’a. Studiowałem po nocach każdą stronę, bo w zdecydowanej większości były to rzeczy absolutnie niedostępne. Potem życie potoczyło się swoim torem i „uzbrojony” o zdobytą wcześniej wiedzę zacząłem zbierać instrumenty.

A fakt, że mieszkałeś w Trójmieście umożliwiał ci lepszy dostęp do informacji i w dalszej kolejności do sprzętów?

Miasto portowe już z definicji jest trochę bogatsze, więc jeśli chodzi o dostęp do kultury czy chociażby płyt to pewnie był on w jakiś sposób ułatwiony, ale ja nigdy nie zbierałem płyt. Natomiast z instrumentami w Polsce generalnie było krucho. Kilka makabrycznie drogich sprzętów było gdzieś na Śląsku, ponieważ tamtejsze instytucje kultury zawsze działały bardzo prężnie. Jednak większość instrumentów została „wyczyszczona” na przełomie lat 80. i 90., kiedy byłem za młody aby się tym zajmować.

Pozostając jeszcze przy trójmiejskiej specyfice – tamtejsza scena alternatywna miała na ciebie duży wpływ?

Szczerze mówiąc, w ogóle nie słuchałem tamtych rzeczy – zawsze byłem outsiderem, jeśli chodzi o trójmiejską scenę alternatywną. Przede wszystkim towarzyszyły mi takie składy jak Sepultura, czy mój ukochany Nailbomb. To zabawne, bo w zespole Pin Park, z Maćkiem interesujemy się zupełnie inną muzyką. Takim dobrym przykładem będzie Frank Zappa, którego on uwielbia, a ja mogę jedynie czytać jego cytaty, ale słuchać go nie jestem w stanie. Z kolei Maciek nie jest aż takim fanatykiem muzyki elektronicznej, jak ja i to jest fajne, ponieważ pokazuje, że ludzie z jednego zespołu mogą lubić nie zawsze zbliżone do siebie gatunki muzyczne. Im większą masz gotowość na zachwycenie się czymś czego kompletnie nie znasz, tym lepiej. W naszych czasach trudno o coś tańszego niż dostęp do fajnej muzyki i dzięki platformom cyfrowym mało jest już nagrań, które trzeba ukraść, aby ich posłuchać. Z drugiej strony z tego, że możesz ściągnąć cały album w trzy minuty niewiele wynika, tylko puchną dyski od nieprzesłuchanych dyskografii. Jestem zwolennikiem posiadania bardziej ograniczonej liczby rzeczy, ale za to solidnie przetrawionej.

Zobacz także test wideo:
Nektar Impact GPX88 - klawiatura sterująca MIDI
Nektar Impact GPX88 - klawiatura sterująca MIDI
Manuał z 88 klawiszami velocity i aftertouch, z funkcjami powtarzania fraz, kontrolą programów DAW, a nawet zarządzaniem wtyczkami instrumentów i efektów. A wszystko to za 1.279 zł. Czy była kiedyś lepsza okazja ku temu, by wreszcie stać się właścicielem pełnowymiarowej klawiatury MIDI?

To ograniczanie rzeczy tyczy się również sprzętu studyjnego?

Zdecydowanie. Mam taką zasadę, że jeśli nie nagrywam na danym urządzeniu przez 12 miesięcy to je sprzedaje i kropka. Ostatnim instrumentem, którego tak naprawdę wcale nie chciałem sprzedawać, ale finalnie to zrobiłem był Oberheim Xpander. Oczywiście trochę szkoda, ale przecież nie prowadzę muzeum, a poza tym w robocie mam duży dostęp do instrumentów na których mogę sobie pograć i poćwiczyć. Aktualnie w studiu mam np. Rolanda Jupiter-8, do którego nigdy nie miałem serca, jednak świadomość, że to jeden z najważniejszych instrumentów w historii muzyki popularnej nie dawała mi spokoju i postanowiłem raz jeszcze zweryfikować moje opinie. Lubię odnajdywać pozytywne aspekty w rzeczach, które mi nie leżą. Z takich narzędzi, których nie planowałem kupować, ale w jakiś sposób trafiły w moje ręce i ostatecznie zostały na dłużej był E-mu SP-1200, który w ogóle był moim pierwszym samplerem w życiu. W tym instrumencie rzeczywiście jest jakaś magia, zarówno jeśli chodzi o samo brzmienie jak i interfejs, czyli rzecz dla mnie najważniejsza – w jaki sposób samo narzędzie cię inspiruje, albo w jaki sposób sprawia, że uczysz się pracować i myśleć w nowy sposób. Jeśli nigdy nie pracowałeś na samplerze, a masz już jakąś świadomość muzyczną to jego pojawienie się całkowicie zmieni twoje podejście i to jest fajne, bo musisz wtedy inaczej myśleć. Kiedy samplujesz rzeczy na których później chromatycznie grasz i robisz to na padach SP-1200 to zawsze wynik będzie totalnie inny niż jakbyś miał siąść do klawiatury podłączonej do samplera.

W ramach swojej codziennej pracy w analogia.pl masz dostęp do bardzo dużej liczby, bardzo różnych instrumentów i poza takimi oczywistymi korzyściami jak choćby możliwość ćwiczenia na nich, to co jeszcze stamtąd „wynosisz”, co później owocuje chociażby w zespole Pin Park?

To będzie coś co na swoje potrzeby nazywam „nauką orkiestracji dla analfabetów”. Ludziom może wydawać się, że wszystkie syntezatory są do siebie bardzo podobne, ale w rzeczywistości zupełnie tak nie jest. Jeżeli uświadomimy sobie różnice pomiędzy nimi wzrosną szansę, że uda się nam osiągnąć inne wyniki niż reszta. Od jakiegoś czasu korzystam ze sprężyny pogłosowej AKG BX-15 która potrafi sprawić, że Roland SH-101 brzmi niemal jak coś akustycznego. To też pokazuje, że nawet jeśli ludziom wydaje się, że niektóre instrumenty są już w jakimś sensie „zaksięgowane” to czasem wystarczy użyć ich w nieco inny sposób, aby uzyskać zupełnie nowe efekty. Tak się złożyło, że w Pin Parku obaj z Maćkiem korzystamy z EMS Synthi AKS, a więc instrumentów bardzo nietypowych. Nieszablonowość tej konstrukcji wynika po pierwsze z tego, że w małej przestrzeni „napchano” ekstremalnie dużo, a po drugie jest ona mocno niedoskonała i przez to odzwierciedla moje wyobrażenie o prawdziwym instrumencie. To oczywiście nie są rzeczy tak doskonałe jak te z cyfrowego środowiska produkcji i to absolutnie nie jest zarzut wobec „cyfry”, ale tak po prostu jest – jeśli chcesz mieć skrajną stabilność używasz narzędzi cyfrowych i nie martwisz się sprawami z którymi my musimy borykać się grając live na Synthi. Generalnie uważam, że zadawanie pytania o to co jest lepsze jest bez sensu, bo lepsze zawsze będzie to co bardziej ci pasuje.

W Pin Parku obaj z Maćkiem korzystamy z EMS Synthi AKS, a więc instrumentów bardzo nietypowych. (fot. Krzysztof Orłowski)

To o czym mówisz, że ludzie nie zauważają różnic pomiędzy syntezatorami wynika po prostu z ich nieznajomości, bo przecież nie każdy ma takie możliwości jak ty, aby przyjrzeć się dokładnie ich „bebechom”.

Największy problem dla kogoś kto chciałby taki instrument poznać to fakt, że jest on niestety mało dostępny. Aczkolwiek żyjemy w czasach, kiedy Eurorack jest już tak rozbudowany, że złożenie sobie setupu ala Synthi nie jest niemożliwe. Inna sprawa, że bardzo rzadko ktoś kupuje „klona”, albo tworzy odpowiednik Synthi w Euroracku, to potem siedzi nad nim rok, albo dłużej. A aż się prosi, żeby korzystając z instrumentu będącego swego rodzaju środowiskiem pracy w jego ramach wymyślać nowe rzeczy. Obaj z Maćkiem mamy też po looperze Boss RC-505, dzięki któremu bardzo szybko nauczyłem się tworzyć polifonicznie struktury. Sam proces ich  powstawania i rodzaj brzmienia jest inny niż na normalnym polifonicznym instrumencie. Uwielbiam to, że narzędzia z których korzystasz determinują to w jaki sposób pracujesz.

Jak mówiłeś EMS Synthi AKS to nietypowy instrument, otoczony nimbem tajemniczości i niedostępności.

Na pewno tak, ale z drugiej strony jest to syntezator jak każdy inny. To co ciągle bardzo mnie irytuje to reakcje w stylu „ile to kosztuje?!”. Ja się wtedy pytam takiej osoby czy na koncercie pianistycznym podchodzi do kogoś kto gra na Steinway’u i pyta czy naprawdę ten fortepian kosztuje pół bańki. Stefan Wesołowski jakiś czas temu powiedział mi, że Synthi kosztuje plus minus tyle co dobre skrzypce i dla mnie to zamyka ten temat. Natomiast, jeśli o jakimś instrumencie mogę powiedzieć, że znam go na tyle, aby wykorzystywać go na własny sposób to na pewno będzie to właśnie Synthi. Paradoksalnie, niezależnie od stopnia skomplikowania danego urządzenia, to kiedy już znajdę odpowiedni sposób interakcji tworzę na nim zwyczajne rzeczy – prosty chłopak, proste melodie. Chodzi mi o to, aby w ramach rozpoznania swojej natury znaleźć sposób, żeby ją maksymalnie wykorzystać. Jeśli stosunkowo łatwo przychodzi mi pisanie nietypowych struktur na Synthi to tego będę się trzymał.

Jednocześnie mówisz, że masz swoje patenty na ten instrument.

Na pewno tak. Bardzo lubię przetwarzać wszystko to co najczęściej pojawia się na końcu łańcucha zdarzeń, czyli np. bardzo często filtruję tą część kompozycji, która wychodzi z pogłosu sprężynowego. W ogóle często używam filtra jako swojego rodzaju VCA, czy może bardziej podzespołu, który nie tyle zmienia kolor brzmienia, co bardziej sprawia, że ono się w ogóle pojawia w łańcuchu zdarzeń. W przypadku Synthi często sięgam również do panningu kontrolowanego napięciem, albo modulacji głośności sygnału (powiedzmy dla uproszczenia: tremolo), jeszcze przed tym jak wyjdzie na zewnątrz instrumentu. Biorąc pod uwagę, że połączenie wszytskich wspomnianych wyżej zdarzeń w Synthi jest naprawdę banalne, pokazuje to, jak łatwo uzyskać sporą zmienność. Zdaje sobie sprawę, że nie są to bardzo nieortodoksyjne zabiegi, ale w przypadku Synthi mam skłonności do tego, żeby kombinować w ramach tego wydawałoby się zamkniętego systemu. Zdarza mi się również robić takie zabawy treningowe – daje sobie ileś czasu żeby wykombinować coś czego wcześniej nie robiłem. To nie zawsze musi generować fajne rezultaty, ale bardzo często może sprawić, że czegoś się nauczysz. Takim bardzo pożytecznym doświadczeniem był dla mnie wyjazd do Aten i praca na EMS Synthi 100. Właśnie tam nauczyłem się czerpać przyjemność z sytuacji, kiedy poprzez odpowiednio skomplikowaną strukturę nie wiem już co się dzieje i staram się tylko „wykumać” czy jestem w stanie doprowadzić do jakiejś zmiany. Jest to o tyle przydatne, że jeśli już się zgubisz to nie kombinuj jak odzyskać kontrolę tylko miej frajdę z samej niekontrolowanej „jazdy”. Więcej dzięcięcych zębów wybiła panika spowodowana tym, że jedzie się bez trzymanki, niż sama jazda.  Dlatego też uważam, że bardzo ważne jest aby jak najczęściej grać na żywo. Ktoś mi powiedział, że jak długo zapraszają cię sensowni ludzie to trzeba zawsze brać takie grania na żywo, bo to zwyczajnie uczy i rozwija. Taki banał, ale naprawdę każde tego typu zdarzenie coś w nas zostawia.

Widzisz takie momenty, że twoja wiedza jakoś przeszkadza w tworzeniu muzyki?

Nie, raczej staram się ćwiczyć różne sposoby, aby unikać rutyny. Rzadko tworzę na zasadzie całkowitej improwizacji, zazwyczaj wiem w jakim celu powstaje dana struktura. To nie jest tak, że sobie myślę „teraz weźmiemy taki filtr działający w konkretny sposób”. Płyta Exercises For Synthi AKS Solo sprzed dwóch lat to jedyny mój materiał o którym mogę powiedzieć, że wyszedł fajnie, ponieważ zupełnie nie czuję, że ja go nagrałem. Podczas robienia tych kawałków w ogóle o nich nie myślałem i wydaje mi się, że tylko raz w życiu można stworzyć materiał na takiej pełnej nieświadomości. Nie powiedziałbym zatem, że przeszkadza mi wiedza, tylko świadomość tego co później może się z tym dziać. Oczywiście nadal mam mnóstwo nieskończonych utworów, prób, czy innych tego typu rzeczy, ponieważ ciągle staram się jak najwięcej ćwiczyć. Nawet jeśli mam parę minut i nie włączam już maszyn to próbuje chociaż na chwilę usiąść do pianina. To jest rzeczywiście dla mnie najważniejsze – żeby jak najwięcej ćwiczyć. Cieszę się, że udało mi się nawiązać współpracę, a potem zaprzyjaźnić z Polyendem, bo bardzo im kibicuje. Nie pracuję u nich, więc mogę z czystym sumieniem mówić, że z dumą reprezentuje tę markę. Zawsze byłem na bakier z komputerami, więc praca w studio na sekwenserze takim jak ich Seq, albo na DAW-ie, jakim jest Tracker bardzo mi pasuje. W Pin Parku używamy Trackera również na żywo i naprawdę świetnie się sprawdza. Lubię poznawać nowe narzędzia, dlatego że znając swój sposób pracy warto jest wprowadzać zmiany, aby zobaczyć jakie inne wygeneruje to wyniki.

Dużo mówisz o tym jak ważne jest ciągłe ćwiczenie i ty chyba lubisz stymulować się do różnych rzeczy, prawda?

Zdecydowanie tak. Przede wszystkim chodzi o to, żeby się nie zasiedzieć i to też zapewne wynika ze znajomości własnej natury. Są ludzie którzy do perfekcji dopracowują jeden konkretny styl, co szczerze podziwiam, ale dla mnie większą frajdą jest zrobienie czegoś szybko. Mając kilkunastoletnie doświadczenie w obcowaniu z takimi instrumentami można mówić o pewnym wypaleniu zawodowym, więc trzeba uważać, aby ono nie pojawiło się również w kontekście robienia muzyki. Zupełnie inaczej jest też, kiedy robi się muzykę i gra na scenie we dwóch – jak gramy razem z Maćkiem to jest to zupełnie inny rodzaj mobilizacji, niż wtedy kiedy wiesz, że działasz tylko na własny rachunek.

To otwarcie się na granie z kimś jeszcze było dla ciebie trudne?

Dla mnie Pin Park to był kamień milowy – Maciek i jego żona Aga, odpowiadająca za animacje podczas koncertów są naprawdę super ludźmi i już robienie czegokolwiek kreatywnego z kimś kogo lubisz jest jedną z najlepszych rzeczy jakie mogą zdarzyć się w życiu. Poza tym Maciek jest szalenie doświadczonym muzykiem i na samym początku było to dla mnie sporym ułatwieniem, bo ja wcześniej grywałem na żywo, ale nigdy, aż tyle co w przypadku Pin Parku. Z Maćkiem mamy zupełnie inny sposób pracy, co jest bardzo rozwijające, a przy tym uniemożliwia powstanie jakichkolwiek konfliktów i my się praktycznie nigdy nie spieramy. W dużym skrócie polega to na tym, że ja przez moją nadpobudliwość w wymyślaniu struktur robię ich dużo i większość wysyłam do niego. Z racji, że mieszkamy w innych miastach to pieczołowicie przygotowujemy się do wspólnych sesji. Wysyłam mu zatem wiele zaczynów, podkładów, czy cokolwiek innego, bo przecież takim punktem zaczepienia może być harmonia, melodia, czy struktura rytmiczna. Lubię pracować nad harmoniami i melodiami, ale przy okazji Doppelgangera pojawiły się dużo bardziej złożone i dopracowane niż moje przebiegi autorstwa Maćka. Fajnie się dopełniamy, choć niektórzy uważają, że taki zdrowy konflikt jakoś napędza. Kiedy jednak ma się 40 lat to już nie chcę się kłócić, tylko mieć frajdę i nie chodzi o to, że idziemy na łatwiznę tylko po prostu fajniej się pracuje, kiedy jest miło i nie ma napinki. Sam moment kiedy ukazuje się płyta jest dość nietypowy, gdyż krążek był w zasadzie gotowy w zeszłym roku, ale w tzw. między czasie zamknęła się wytwórnia Instant Classic, a potem przyszedł koronawirus. Ostatecznie wydajemy Doppelganger u naszych trójmiejskich przyjaciół, czyli w Coastline Northern Cuts.

Maciek i jego żona Aga, odpowiadająca za animacje podczas koncertów są naprawdę super ludźmi i robienie z nimi rzeczy kreatywnych jest przyjemnością. (fot. Paweł Jóźwiak)

A sama praca na odległość nie jest na dłuższą metę uciążliwa?

Moim zdaniem to, że mieszkamy z dala od siebie nie stanowi żadnego problemu. Uważam wręcz, że gdybyśmy mieszkali w jednym mieście to taka duża dostępność mogłaby efektować jakimś brakiem koncentracji. Rzecz jasna nie mamy jak tego sprawdzić, ale na ten moment nie widzę minusów takiego systemu pracy. Nagrywanie pierwszej płyty było też zupełnie inne od nagrywania tej nowej, więc to wszystko ciągle się zmienia.

Czym różniły się obie sytuacje?

Nasz pierwszy album Krautpark w większości powstał na ASP we Wrocławiu, gdzie pracuje Aga i to był materiał w dużej mierze improwizowany. Z kolei utwory, które trafiły na Doppelganger były w większości rozwinięciem struktur nad którymi Maciek, albo ja pracowaliśmy wcześniej. Zapewne kolejny materiał, jaki wspólnie zrobimy powstanie jeszcze inaczej. Cieszę się, że Maćkowi spodobała się idea pracy na EMU SP-1200, bez wątpienia Polyend Tracker też znajdzie większe zastosowanie, poza tym do dyspozycji jest EMS VCS 3, na którym pracuje się zupełnie inaczej niż na Synthi, choć mogłoby się wydawać, że to te same instrumenty. Mieliśmy już nawet taką jedną sesje w czasie której większość rzeczy udało się połączyć poprzez MIDI, czyli wyjść od Trackera, synchronizować ze sobą looper, potem drugi looper i tak dalej. Chcieliśmy podejść do takiej sztywnej synchronizacji czego nie robiliśmy wcześniej. To jest zabawne, bo kiedy gramy na żywo to bardzo rzadko coś ze sobą synchronizujemy. Pamiętam taką sytuacje, że ktoś przyszedł po koncercie i powiedział, że wszystko było za bardzo „w punkt” i przesadziliśmy z synchronizacją, kiedy tak naprawdę, jak zawsze, wszyscy troje graliśmy z palca. To kolejna rzecz, którą lubię – sprawdzać w którym momencie brak synchronizacji zaczyna męczyć. Uważam, że warto uczyć się pracować z niedoskonałościami, a najbardziej inspirującym podejściem jest dla mnie odpowiedź na pytanie o to jak zatuszować istniejące braki. Większą frajdą wydaje mi się sprawienie, żeby błąd wyglądał na coś co powstało w pełni świadomie.

W ramach Pin Park obaj z Maćkiem pracujecie na Synthi – wasze setupy są całkowicie tożsame?

W dużej mierze są one bardzo podobne, bo jest EMS Synthi AKS i looper Boss RC-505. W bardzo dużym (czyli niemal niedopuszczalnym uproszczeniu) ja jestem bardziej odpowiedzialny za struktury rytmiczno-polifoniczne, a Maciek za rozwinięcie aranżu czy melodii. W ten sposób właśnie określiłbym pracę nad Doppelgangerem, bo w przypadku Krautparku to była wspólna praca – mieliśmy dwa Synthi, VCS, oraz wokoder EMS 1000 i operowaliśmy na całej tej strukturze do momentu, kiedy stwierdzaliśmy, że możemy włączyć nagrywanie. Wtedy jeszcze nie używaliśmy looper’ów.

MACIEJ BĄCZYK O PŁYCIE DOPPELGANGER

Tym razem, w odróżnieniu od naszej pierwszej płyty Krautpark, postanowiliśmy popracować nad aranżacjami utworów, wykorzystać możliwość dogrywania kolejnych śladów i szlifowania ostatecznej formy utworów. Praca nad pierwszą płytą polegała w dużym uproszczeniu na nagrywaniu spontanicznych improwizacji a następnie selekcji najciekawszych momentów. Tym razem mniej było improwizacji a więcej świadomych decyzji co, gdzie, na jakim instrumencie, jakim brzmieniem, w jakim klimacie, jak długo, etc… Punkt wyjścia, czy też początek danej kompozycji mógł wynikać ze spontanicznego testu, przypadkowej, wyimprowizowanej pętli (najczęściej przez Maćka Polaka), a potem następował szybki lub żmudny proces dodawania i odejmowania kolejnych traków. Postanowiliśmy nie ograniczać się jedynie do instrumentów EMS-a, choć stanowią one trzon i podstawę całego brzmienia. Pierwsza płyta pod tym względem była niemalże w 100% koszerna (tylko EMS). Tym razem znalazło się miejsce dla paru dodatkowych, urządzeń (m.in. Space Echo RE-201, Korg PolySix, Yamaha DX7) jak również dla debiutu współczesnych konstrukcji, głównie mam na myśli Polyend Seq, który wraz z ich nowym Trackerem podpowiada wiele obiecujących hybryd analogowo/cyfrowych. Być może to kierunek poszukiwań na kolejną płytę – czas pokaże.

W utworze otwierającym płytę, będącym hołdem złożonym tradycji autostradowych kościołów w Niemczech (Autobahnkirche), wykorzystaliśmy krótki, ale niezwykle intensywny bit wysamplowany z trzeciej płyty zespołu Kurws. Natomiast w utworze Milky Medium pojawia się głos mojej córki Niny, którą nagrywałem w latach 2013 - 2015, kiedy bardzo dużo mówiła przez sen. Posiadam w swoich zbiorach ponad 250 nagranych nocy, podczas których Nina od czasu do czasu zaskakuje jakąś nieświadomą frazą. To kolejny element który odróżnia naszą nową płytę od poprzedniej.

Po nagraniu pierwszej płyty dotarło do nas kilka uwag dotyczących emocjonalności, czy raczej jej skąpej obecności na tym krążku. Trochę tak jakbyśmy byli osobami, które siedzą po uszy w technologicznych niuansach analogowej elektroniki (niczym kompozytorzy czy inżynierowie z SEPR-u w latach 60-tych), i bardziej istotne jest dla nich zrealizowanie jakiegoś „programu”, konceptu technologiczno-formalnego, niż emocjonalna warstwa wypracowanego efektu. Właściwie to trudno nam się odnieść do tej krytyki, bo bez wątpienia nie przyświecał nam cel nagrania muzyki transparentnej emocjonalnie. Niemniej, zapewne podświadomie, zasugerowaliśmy się problemem emocji w muzyce i być może nasza druga płyta jest jakąś próbą znalezienia odpowiedniego balansu między „sercem i rozumem”. Stąd dużo bardziej fabularne podejście, nie tylko w samej muzyce ale również w okładce, którą zaprojektowała Hanna Cieślak czy też w tytułach utworów.

Z perspektywy czasu – a od ukończenia pracy nad Doppelgangerem minął już ponad rok - mamy dziwne wrażenie, że ta płyta stała się niejako naszym nieświadomym ukłonem w kierunku elektroniki połowy lat 70-tych, zwłaszcza w utworach Autobahnkirche, The Standard czy tytułowym Doppelganger. Gdyby nie pozostałe kawałki i pewne niuanse związane z produkcją i brzmieniem, być może udałoby się kogoś nabrać, że ta muzyka powstała wiele lat temu. Bez wątpienia pomaga w tym również okładka. Maciek Polak wpadł na pomysł aby całość zatytułować Doppelganger. Ja z kolej pomyślałem, że tytułowy Sobowtór to ktoś łudząco podobny do nas samych, kto wyprzedza nasze ruchy i kto być może nagrał już kiedyś naszą drugą płytę. To jednocześnie oznacza, że trzeciej takiej płyty już nie będzie. Zdaje się, że stopniowo dryfujemy w kierunku bardziej abstrakcyjnej elektroniki. Ale o tym można się będzie przekonać na koncertach.

Okładka płyty "Doppelganger" autorstwa Hanny Cieślak.

Maciek zainwestował w Synthi pod twoim wpływem?

Nie, on już wiele lat temu zdobył EMS VCS3, którego rejestrowali nawet na płytach Robotobiboka, ale później chciał go zamienić na Synthi. Chodziło o to, że Maciek dużo jeździł i grał koncertów, więc potrzebował czegoś bardziej poręcznego. Pomogłem mu zrobić wymianę VCS na Synthi i to był bardzo słuszny krok. VCS to przepiękny instrument, ale zdecydowanie nieporęczny, a Synthi ma taki gabaryt, że spokojnie zmieści się w bagażu podręcznym.

Ile ścieżek mają wasze numery?

Kilkanaście. Nie mogłyby mieć więcej niż 16, ponieważ mam kartę RME z ADAT-em… Nie licząc zatem jakichś incydentalnych rzeczy, które pojawiają się na osobnych ścieżkach, to będzie to od sześciu do dziesięciu ścieżek. Byłoby dla mnie dużym zaskoczeniem, jeśli ktoś stwierdzi, że to za mało, aby wypowiedzieć się muzycznie.

Jak wyglądała postprodukcja Doppelgangera?

Nasze obie płyty miksowaliśmy u Normana Teale w USA i masterowaliśmy w Calyx w Berlinie. Tam nie było, aż tak bardzo wielu zmian w stosunku do tego co wysłaliśmy, ale i tak fajnie, kiedy ktoś doda tym numerom swojego smaku. Zawsze jestem ciekaw co jeszcze można zrobić z danym materiałem dając go komuś do przetworzenia, bo niewykluczone, że znalazłby na niego zupełnie inne spojrzenie. W tych czasach postproudkcja uchodzi za szalenie istotną – mastering traktowany jest ze swego rodzaju nabożnością i na pewno to wszystko jest ważne, ale zawsze warto mieć świadomość co chcielibyśmy na danym etapie osiągnąć.

Mieszkamy w innych miastach, więc pieczołowicie przygotowujemy się do wspólnych sesji. (fot. SLVSKY)

Kiedy wiesz, że dany numer jest skończony?

To musi być arbitralne podejście, że po prostu już wystarczy. Takie niekończące się cyzelowanie jest bardzo powszechne i w zasadzie dzieje się u wszystkich tylko w różnych proporcjach, a w pewnym momencie trzeba powiedzieć „stop”. Tak jak lubię pracować w warunkach ograniczeń, tak warto też dawać sobie deadline’y na pewne rzeczy. Zakładanie sobie, że robimy coś, co powstanie „kiedyś” jest trochę bez sensu. Jakiś reżim przy wydawaniu materiału jest szalenie istotny, bo inaczej bardzo łatwo wpaść w pułapkę absolutnej wolności.

Podczas pracy w studiu zastanawiacie się nad tym jak wasze numery będą odgrywane na żywo?

Nie robimy rzeczy pod kątem tego, że da się je odegrać na żywo. To działa bardziej w drugą stronę, czyli jak już mamy dostateczną ilość materiału na płytę zastanawiamy się, które fragmenty możemy zagrać na scenie. W przypadku Krautparku wielu rzeczy nie mogliśmy grać, ponieważ… nikt nie pamiętał jak były zrobione. Poza tym często nikt z nas nie sprawdza, że gramy kompletnie poza strojem (np. ćwierć tonu wyżej czy niżej względem A440) i granie tego na żywo byłoby katorgą i sztuką dla sztuki. Jeśli chodzi o nasz setup na żywo, to na dzień dzisiejszy Maciek zabiera ze sobą Synthi i loopera Boss RC-505, a ja mam Synthi, Polyend Trackera i Eventide H9, którego można programować z poziomu telefonu przez bluetooth. Cały czas czuję się z tym nieswojo, ale kupiłem go, bo jest to efekt o doskonałej jakości, sensowny cenowo i bardzo poręczny – typowe małżeństwo z rozsądku. Cały czas używam też kostki gitarowej Boss RV-6 mającej kilka doskonale brzmiących ustawień, ale nie jest ona jednak tak uniwersalna jak Eventide.

Dużą wagę przywiązujesz do odsłuchów?

W robocie mam APS Klasik, a w studio APS AEON, podobnie Maciek. Nie wydaje mi się abyśmy byli specjalnie wyszkoleni pod kątem kreatywnego odsłuchiwania materiału, żeby miało to aż tak dużą rolę. Wiedziałem, że APS AEON są odpowiednie i korzystam z nich już od ponad 10 lat. Dodatkowo wystarczają też do nagłośnienia małej galerii, co nie raz i nie dwa już robiliśmy. Jestem wierny zaprzyjaźnionym, krajowym markom i bardzo  cieszę się, że gram na Polyendzie, a do tego mam odsłuchy od firmy APS.

Wcześniej wspominałeś, że jesteś na bakier z komputerem, to ile podczas pracy w studiu dzieje się w samym DAW-ie?

W DAW-ie rejestrujemy to co uda nam się wygenerować przy pomocy instrumentów. Nigdy nie ciągnęło mnie do komputerów – to po prostu nie jest moja droga. Warto wiedzieć co daje obcowanie z instrumentami hardware, bo z jednej strony jest całe zagadnienie brzmienia, które jest pochodną skomplikowania danego instrumentu. Dużo łatwiej jest stworzyć cyfrową wersje instrumentu takiego jak Roland SH-101, niż czegoś bardziej skomplikowanego jak choćby Synthi. Zawsze myślę sobie, że skoro jest tyle doskonale brzmiących emulatorów pianina Rhodes to dlaczego ludzie ciągle targają je na scenę? Niektórym ludziom praca z za każdym razem inaczej brzmiącym urządzeniem wydaje się bardziej dopowiadająca niż korzystanie z narzędzi, które użyte tak samo zawsze wygeneruje takie same rezultaty. W dużej mierze chyba chodzi właśnie o to – urządzenia cyfrowe mają tę charakterystykę, że tak samo użyte wygenerują przynajmniej podobne wrażenie. W przypadku „prawdziwych” urządzeń nie jest to takie oczywiste. Tylko błagam, niech nikt nigdy nie uzna, że napisanie takiego zdania, jak poprzednie, upoważnia do szukania rozwiązania, które jest obiektywnie lepsze. Nie ma czegoś takiego.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
wrzesień 2020
Kup teraz