Więcej...

Szymon Weiss - Techno to za mało

29.07.2019 
Szymon Weiss - Techno to za mało fot. Filip Antczak

Łączenie elektroniki z orkiestrą symfoniczną to zawsze krok obarczony dużym ryzykiem. Szymon Weiss zdecydował się jednak podjąć to wyzwanie i niebawem w ramach projektu Weiss Video Orchestra odwiedzi kolejne filharmonie w Polsce. W naszej rozmowie opowiedział m.in. o tym w jaki sposób przygotowywał się do realizacji tego ogromnego przedsięwzięcia.

Zanim zająłeś się muzyką elektroniczną grałeś w kapeli metalowej, prawda?

Szymon Weiss: Nie tylko. Całe licealne czasy spędziłem również w orkiestrze dęto-perkusyjnej, gdzie biegle opanowałem jazzową grę na bębnach. Ale rzeczywiście, byłem też członkiem zespołu metalowego The Hag. Wypuściliśmy nawet EP-kę, która została w różnych miejscach zauważona. Poza klasycznymi instrumentami dla tego gatunku korzystaliśmy również z elektronicznych efektów takich jak analogowe pogłosy, delaye czy cyfrowe pitchshiftery oraz inne cyfrowe łańcuchy. To się oczywiście często nie mieściło w głowach metalowej gawiedzi. Z jednej strony pisano o nas np. w brytyjskim Metal Hammerze, że jesteśmy bardzo progresywni i „niesiemy nadzieję na nowe oblicze metalu” a z drugiej metalowi konserwatyści zarzucali nam obrazoburstwo. I od razu zaznaczam, że wcale nie kopiowaliśmy Ulvera, bo wówczas go nawet nie znałem.

Ty odpowiadałeś w zespole właśnie za elektronikę?

Przede wszystkim grałem tam na bębnach, jednak namawiałem naszego gitarzystę, by aktywnie i bez skrępowania używał multiefektu gitarowego Boss GT5. W tamtych czasach syntetyczny dźwięk w metalu funkcjonował wyłącznie jako mroczna interluda. Wszystkie zespoły szły utartym schematem – na początku albumu minorowe intro, potem w połowie czy w trzech czwartych „longpleja” pojawiało się ono ponownie, aby złapać oddech i na tym koniec. Założenie mocnego delaya na gitarę, który powtarzał w ten sposób cały temat to była herezja.

To ciekawe, bo jest całe grono producentów parających się elektroniką, którzy jako swoje korzenie wskazują właśnie metal. Pamiętam jak Naphta stwierdził, że w swoim czasie była to po prostu jedyna dostępna muzyka alternatywna.

Zgadza się. Metal stał się bardzo naturalną pochodną muzyki rockowej lat 70. To była również muzyka młodzieży „rozintelektualizowanej” – sztuka ambitna i złożona. Metale, którzy sami nie grali, byli zwykle zapalonymi kolekcjonerami płyt, a ich półki aż uginały się pod ciężarem dziesiątek albumów. Wtedy, aby istnieć medialnie, należało grać dobrą muzę a metal nie znał „celebryctwa”. Osobiście zawsze najbardziej ceniłem zespół Vader. Na albumie De Profundis, który moim zdaniem jest do tej pory najlepszym (ex aequo z albumami Death) albumem metalowym jaki kiedykolwiek powstał, nagrano wybitne figury muzyczne, gigantyczne aranże oraz nieprzeciętnie piękne riffy. Wszystko to przeprowadzono z niesamowitym sprytem aranżacyjno-rytmicznym ich ówczesnego perkusisty. Metal bywał i pewnie nadal bywa tępy, ale Vader udowodnił, że ten gatunek może być też złożoną i mistrzowską sztuką.

W pewnym momencie odszedłeś jednak od tych minorowych brzmień.

To prawda. Niedługo potem skoncentrowałem się na tworzeniu muzyki na komputerze, ponieważ dawało mi to ogromną niezależność i nie musiałem się już przejmować tym, że chłopaki z zespołu nie przychodzą na próby, bo mają kaca. Wtedy też pojawiła się elektronika. Zacząłem tworzyć pierwsze kompozycje w programie Acid, co dało mi około dziesięciu różnych stylistycznie utworów. Z jednym z nich wygrałem nawet discmana w jakimś konkursie producenckim, inny zaś zaowocował umieszczeniem go na składance wydanej przez Requiem Records. W tamtym czasie udało mi się też zagrać kilka koncertów, największy miał miejsce w Cafe Kulturalnej w Warszawie. Było to dla mnie duże wydarzenie. Ostatecznie wyjechałem na Wyspy Brytyjskie, aby zebrać fundusze na zakup instrumentów do studia. Wyjazd utwierdził mnie w przekonaniu, że powinienem całkowicie poświęcić się muzyce.

Metal bywał i pewnie nadal bywa tępy, ale Vader udowodnił, że ten gatunek może być też złożoną i mistrzowską sztuką.

Taka decyzja zawsze wymaga sporo odwagi.

A powinna to być norma. Jednak tak nie jest, więc w ostatniej dekadzie, pogrążony we frustracji, stworzyłem cały manifest na temat zachowawczości polskich artystów. Dziś popularne jest berlińskie techno i choć wyczuwalny jest jego schyłek to spójrzmy co nam po nim pozostało. Mnóstwo niemieckiej muzyki made in Poland. Oczywiście idzie za tym zachowawczość promotorów, którzy w efekcie forsują wylansowanych już twórców a tak naprawdę odtwórców. Publiczność jako odbiorca, czyli z definicji najbardziej bierne ogniwo, może jedynie pójść z prądem lub okazać swoje niezadowolenie stając się jeszcze bardziej bierną. Tak zamyka się błędne koło, które możemy przerwać jedynie my – artyści. Dlatego apeluję do wszystkich twórców: przestańmy być zachowawczy, bo marnujemy czas i potencjał. Nie czekajmy na zmianę, wyższe stypendia, abdykację Ministra Kultury czy nagłe „oświecenie odbiorców”. Trzeba działać.

Wyjechałeś z Polski po to, aby zdobyć pieniądze na sprzęt – udało się?

Tak. Wróciłem do kraju z luksusowym zestawem Gretsch Renown Maple oraz „najwyższym” wtedy modelem Roland V-Drums. Dużo pracowałem nad elektroniką w bębnach, co wyraźnie słychać na singlu Elektrische.TV - vs Pink Bazooka. Paradoksalnie jednak coraz mocniej zacząłem wchodzić w świat wirtualnych instrumentów. Wyjeżdżając z Irlandii sprzedałem Norda Leada 2, bo zastępował mi go darmowy Synth1. Od kiedy coraz więcej osób dowiadywało się o jego istnieniu prowadzi on w większości zestawień bezpłatnych wirtualnych instrumentów. Zatem nie używałem już fizycznego syntezatora, a 90% moich produkcji to Synth1 plus wielopasmowy kompresor z Abletona. Darmowych wtyczek VST zgromadziłem więcej niż potrzebowałem. Po latach wiem, że wiele z nich to narzędzia o naprawdę gigantycznych możliwościach.

5 najlepszych darmowych narzędzi wg. Weissa

1.

Synth1

Nord Lead to bardzo "możny" syntezator, a Synth 1 znakomicie go naśladuje. Jest darmowy i oszczędny dla CPU. Zrobiłem na nim 90% swych dźwięków w ostatnich 10 latach. Na końcu łańcucha ma bardzo dobry overdrive.

2.

Limiter 6

Najgłośniejszy. Można nim sprasować 24 dB, a nadal pozostawia wrażenie dużej rozpiętości dynamicznej, nie powodując przesterów. Używam go na sumie, gdy wybieram się na wojnę głośności.

3.

Flux Bitter Sweet

W super prosty sposób wzmacnia dynamikę śladów perkusyjnych, oszczędzając czas, który poświęciłbym szukając ustawień kompresora, ekspandera i korektora. Jedno pokrętło.

4.

MDA Stereo

Używam go, aby natychmiast osiągnąć wrażenie szerokiej stereofonii. Wszystko dzięki jednemu topornemu suwakowi. Dwa powtórzenia generuje nie gorzej niż podstawowy doubler z Waves

5.

Oszcilos Megascope

Wielokanałowy oscyloskop zsynchronizowany z BPM. Tak przydatny, że niemal obowiązkowy. W czasie rzeczywistym porównuję falę przed i po aplikacji procesorów (np. EQ, limiterów). Łatwo wyszukuję dzięki temu duże wychylenia dynamiki, których przecież nie widzę na ścieżkach MIDI. Eliminuję takie niepożądane, bezpośrednio słuchając operacji i bez konieczności renderowania śladu do pliku WAV. Ponadto gra określoną rytmicznie partię materiału. Bardzo wygodne, gdy porównuję zmiany spectrum np. na konkretnym fragmencie lub pętli.

 Żałujesz wyjazdu? Ostatecznie okazało się, że nie potrzebujesz tych pieniędzy.

Absolutnie nie. To był cudowny czas – mnóstwo podróżowałem, studiowałem tam też muzykę dzięki stypendium, ale przede wszystkim dowiedziałem się bardzo wiele o samym sobie. Poza tym dzięki temu, że tak mocno wszedłem w cyfrowe środowisko produkcyjne rozpocząłem współpracę z firmą D16.

Możesz opowiedzieć o tym coś więcej?

Wtedy dużo pracowałem nad elektroniką w perkusji. Używając kilku modułów Electrix oraz Korg TP2, wraz z najdziwniejszymi klockami VST i rakami Live zbudowałem hybrydę, którą pragnąłem opakować w GUI. Kilkakrotnie wysłałem efekty pracy firmie D16 Audio, by nareszcie spotkać tych gigantów w ich studiu w 2013 roku przy okazji koncertu w Katowicach. Wspomniałem o swojej maszynie i projektach które im wysyłałem, ale nie wiedzieli o co chodzi. Okazało się, że w ogóle nie czytają wiadomości, które wpadają do ich skrzynki. Nie zmienia to jednak faktu, że „zakumplowaliśmy” się błyskawicznie i z początkiem 2014 rozpoczęliśmy współpracę. Od tamtej pory przemycałem coraz więcej swoich pomysłów – większość została zrealizowana (np. nowe funkcje w znakomitym Toraverb 2), a reszta czeka w formie prototypów.

Skoro Twoje korzenie to perkusja, to jak ważny dla Ciebie jest rytm?

Pomimo tego jak bardzo deklaruję obojętność na falowe mody, grając koncerty w klubach mimowolnie wpisałem się w rytm parkietu. Bałem się tej decyzji, bo mój ojciec groził mi za młodu, że pozbędzie mnie nazwiska, gdy usłyszy u mnie „umc umc umc umc” na każdej ćwierćnucie. Ale pokochałem tę prostotę. Ona dała mi przestrzeń dla melodii i koncentracji nad brzmieniem. W ten sposób mogłem również w kontrolowany sposób zaniedbać perkusję. Ostatecznie nauczyłem się nawet produkować utwory bez perkusji, co uważam za istotną lekcję pokory, a więc zrobiłem też dużo „ambientu”. Także czy rytm jest dla mnie ważny? Oczywiście, ale techno to za mało.

„Miksuję w Abletonie, używając procesorów D16 Audio, kilku z Waves oraz szeregu darmowych softów” (fot. Filip Antczak)

Skoro nie rytm, to co poza nim?

Harmonia. W Irlandii ukończyłem szkołę muzyczną, gdzie sformalizowałem swój talent muzyczny. Tam po raz pierwszy od czasów grania w orkiestrze znów usłyszałem wszystko w nutach. Uważam, że kompozytor chcąc w twórczości muzycznej dosięgać piękna, będzie obcować z harmoniczną progresją. Wtedy lepiej poznać tę „muzyczną matematykę”, zamiast wyważać dawno otwarte drzwi.

Od jakiegoś czasu pracujesz nad projektem Weiss Video Orchestra, w którym łączysz elektronikę z orkiestrą symfoniczną. Nie obawiasz się zarzutów, że bierzesz się za coś takiego a wydałeś do tej pory niewiele i jest to...

Zabieg pod publiczkę?

Możemy tak to nazwać.

Rozpoczynając pracę z tym instrumentarium zdawałem sobie sprawę, że taki aparat to nierzadko samograj dla nieutalentowanych kompozytorów. Muzyka symfoniczna to nie tylko gigantyczne klasyki. Tutaj równie często zdarza się muzyczne „pitu-pitu” i będąc gościem filharmonii pod krawatem za kilka stówek, trzeba być bardzo czujnym na banał, bo ten czai się wszędzie! Wiadomo, że orkiestra symfoniczna grająca „Wlazł kotek na płotek” uderzy formą 100 razy bardziej niż początkujący zespół disco-polo w tym samym repertuarze. Instrumentarium symfoniczne zdążyło przejść długą ewolucję. Było doskonalone przez całe stulecia, więc dzisiejszy dźwięk poszczególnych instrumentów, czy ich grup w zestawieniach aranżerskich, to najdoskonalszy jak dotąd efekt zachodu wielu geniuszy tego świata. W efekcie praca z orkiestrą jest bardzo złożona i uważam ją za wielkie wyzwanie. Wierzę jednocześnie, że obroniłem się w tej formule. Mimo że skomponowanie „pierwszej polskiej fuzji gigantów” – jak nazwał to promotor - –brzmiało zarówno chwytliwie, jak zgodnie z prawdą, to mi przede wszystkim chodziło o zrobienie ciekawej muzyki.

Sam przygotowywałeś partytury na każdy z instrumentów?

Tylko w praktyce. Bo w teorii jednak poległem. Kiedy dostałem stypendium na pierwszy koncert od razu zabrałem się za pisanie. Choć na studiach uczyłem się komponowania na orkiestrę, to jednak czas wymazał tę wiedzę. W końcu pomogli mi ludzie wyspecjalizowani w tej dziedzinie.

Jakie były pierwsze efekty tej pracy?

Początki były bardzo trudne. Filharmonia Opolska po wstępnie umówionym terminie oraz zdobytych na tej podstawie stypendiach i dofinasowaniach, w pewnej chwili wycofała się z przedsięwzięcia. Nasi fundatorzy byli zdegustowani, ale szczęśliwie nie odebrali mi budżetu. Żal tylko całej wykonanej wówczas pracy organizacyjnej. Dopiero po niespełna roku dostałem propozycję występu na festiwalu Interference. Zagraliśmy show z najlepszą ekipą VJ-ów, inżynierów świateł oraz twórców wideo, jakich polska ziemia nosiła. Koncert premierowy został zapisany na wiele kamer, więc realizacja była telewizyjna. Publiczność jeszcze długo po koncercie pisała do mnie o swoich wrażeniach – to było definitywne zwycięstwo.

A z czego Ty korzystasz podczas występów z orkiestrą?

Najważniejszy jest mikser. Oprócz miksowania sygnałów z laptopów i syntezatora za jego pomocą wysyłam grupy instrumentów do kanałów z efektami i na nim zbudowana jest cała infrastruktura odsłuchów oraz grup metronomów.

Po pierwszym koncercie poszło już „z górki”?

Technologia sceniczna i całe know-how, które wypracowałem przy premierze pozwoliło nam przenieść ten koncert do Auli Artis w Poznaniu już pół roku później. Pod hasłem #TechnoSymfonicznie wyprzedaliśmy bilety w kilka chwil. Reakcje i relacje publiczności przypominały te z pierwszego koncertu. Pozytywna fama rozniosła się aż do Szczecina i w połowie maja Weiss Video Orchestra zagra w fantastycznej sali koncertowej Filharmonii Szczecińskiej. Kolejny termin to Intro Festiwal 13 lipca, a w Warszawie zagramy jesienią. Z nagrania premierowego powstał album. Pracowałem jeszcze niemal cały kolejny rok i aktualnie szukam na niego wydawcy.

Co większego można zrobić po takim projekcie z orkiestrą?

Szczerze mówiąc, nie zastanawiam się nad tym. Jestem gotów grać moje solowe koncerty – niedawno grałem w ten sposób w radiowej Czwórce. Sam proces studyjny, przy instrumentach i procesorach również daje mi wiele radości. Najchętniej połączyłbym obie rzeczy.

Jak w takim razie obecnie wygląda Twój studyjny system?

Mało osób zwraca uwagę na to, jak ważny dla ciała jest wygodny fotel oraz kilka innych siedzisk dla odmiany. Natomiast dla dobra uszu zdecydowałem się na Klein+Hummel O300. Bardzo cenię swoje Yamahy NS zasilane z A100a, ale równie ważne dla mnie są dziesięciokrotnie tańsze a równie precyzyjne, szybkie i bezwzględne Tonsile, podpięte pod 30-letni wzmacniacz Pioneer. Miksuję w Abletonie, używając procesorów D16 Audio, kilku z Waves oraz szeregu darmowych softów. Czasem jako sumatora użyję starszego ode mnie miksera, bardzo niedocenionej brytyjskiej marki Studiomaster. Jego grube żyły wewnątrz różnią się od nowoczesnej kalkulatorowej płytki drukowanej. 16 kanałów waży 22 kg, czyli 1,4 per kanał. Właściwie pozostało ich 14, bo ktoś uszczuplił go o dwa, pewnie by zachować sobie jako tory sygnałowe. Mam też dwa klocki Drawmera, stereofoniczne Noise Filter i Compressor/Expander, odkupione niegdyś z BBC, z wydziału Sound And Vision. Tego drugiego używam do elektronicznych bębnów basowych.

„Interfejs RME Fireface UC podłączam do jednego z trzech IBM Think Padów. Najstarszy ma 13 lat, Windows XP i mucha na nim nie siada” (fot. Filip Antczak)

Jeśli chodzi o instrumenty, mam Korga POLY 800, MS20mini i Nord Rack2x, ale używam ich w zasadzie tylko na koncertach. Ten ostatni kupiłem raczej z myślą o odtworzeniu starych presetów z Nord Lead 2, którego niegdyś posiadałem. Mam też perkusję Roland TD8, która służy głównie do treningu czy krótkich nagrań MIDI, a jej elementy jeżdżą ze mną na koncerty jako pady-kontrolery. Interfejs RME Fireface UC podłączam do jednego z trzech IBM Think Padów. Najstarszy ma 13 lat, Windows XP i mucha na nim nie siada. Mam oczywiście kontrolery MIDI – bardzo mocno sprofilowany BCR2K oraz Akai APC20, który za pomocą Max4Live przerobiłem na kombajn, w kształcie tego, co później wyszło jako Push.

Na płycie dołączonej do tego numeru EiS znajduje się wykonywana przez Ciebie na żywo kompozycja (Szymon Weiss Live Act).

Tak naprawdę to jest ona złożona z fragmentów czterech różnych wersji koncertowych. Używam więc taśmy z moim starym utworem, którą bardzo precyzyjnie spreparowałem do synchronizacji w 125 BPM. Magnetofon bywa nieobliczalny – trzeba poznać jego temperament, np. przez prymitywne testy synchronizacji. Dosłownie, jeśli przyspieszy lub zwolni, odtwarzanie szpuli musisz zgrać z sekwencerem, niczym DJ z drugim adapterem. W kolejnych fazach pojawia się fragment improwizowany (poszczególne funkcje rozłożone w BCR), najnowszy singiel dla wydawnictwa Stil vor Talent, który składa się z pętli bębnów TD8, riffu z Nord Racka oraz paru sampli wyzwalanych z padów.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
czerwiec 2019
Kup teraz