kIRk - Muzyka zagarniająca wszystko wokół

Spotykamy się i rozmawiamy przy okazji ukazania się trzeciej płyty zespołu kIRk, zatytułowanej po prostu III. Jak opisalibyście to, co znalazło się na tym krążku?

Olgierd Dokalski: Wydaje mi się, że w dużej mierze ten materiał jest oddechem, którego potrzebowaliśmy po naszej ostatniej płycie, czyli Złej krwi. Sama atmosfera krążka różni się od naszych poprzednich wydawnictw.

Filip Kalinowski: Ostatnia płyta rzeczywiście była dość ciemna i nieprzyjazna, więc pomimo tego, że nie stawiamy sobie nigdy żadnych założeń względem tego jak ma brzmieć nasza muzyka, to jednak myśleliśmy o jakiejś zmianie klimatu. Płyta w dużej mierze powstała na bazie próbek stworzonych przez Pawła, kiedy dostaliśmy propozycje „ogrania” na żywo niemego filmu Zew Cthulu. Na bazie tamtych loopów powstały utwory o nieco innej motoryce niż nasze dotychczasowe kawałki. Pierwsza płyta, Msza Święta w Brąswałdzie miała w sobie najwięcej pierwiastka techno. Na Złej krwi te struktury wyglądały już nieco inaczej, a nowy album w jakiś dziwny sposób pokazuje nasze podejście do wręcz hip-hopowego rytmu.

Mówicie o bardziej pozytywnym klimacie, ale przecież film Zew Cthulu, mówiąc oględnie nie należy do lekkiego kina.

FK: Do tej pory dwukrotnie mieliśmy przyjemność grać pod film niemy. Oprócz adaptacji prozy H. P. Lovercrafta niedawno robiliśmy za taperów do Człowieka z kamerą, którego oryginalna ścieżka dźwiękowa, a także jej bardziej znana wersja zespołu Cinematic Orchestra, jest bardzo nostalgiczna. My chcieliśmy zrobić to niejako w kontrze, więc sięgnęliśmy po mechaniczne, powtarzalne sekwencje, które naszym zdaniem dobrze oddają eksperymentalnego ducha filmu Dżigi Wiertowa. Podobnie było z Zewem Cthulu, gdzie również odeszliśmy od tych najbardziej oczywistych skojarzeń.

OD: Jeżeli chodzi o ten mrok i niepokój to wydaje mi się, że na III jest on bardzo introwertyczny. Trzeba naprawdę wejść w tę płytę żeby to poczuć. W ten sposób zbudowana jest jej narracja: płytę rozpoczynają durowe utwory, a kolejne kawałki są coraz bardziej stonowane i stopniowo ten niepokój wychodzi na pierwszy plan.

Wasza muzyka powstaje podczas improwizowanych sesji. Opowiedzcie jak ta praca wygląda w praktyce.

FK: Z naszej trójki tylko Paweł Bartnik operuje urządzeniem, które wymaga przygotowania wcześniej pewnej bazy. Jego wyjściowym narzędziem podczas grania jest Ableton Live z kontrolerem, ale źródła dźwięku są przeróżne - są to zarówno sample jak i dźwięki wygenerowane przez syntezatory. Ja muszę tylko wybrać i spakować płyty, a Olgierd... nabrać powietrza w płuca. Sam proces przebiega natomiast inaczej przy okazji każdej z płyt.

OD: Na naszej trzeciej płycie znalazły się utwory z dwóch sesji, pomiędzy którymi upłynął rok. Zaczęliśmy nagrywać w wakacje 2013 roku, później graliśmy live acty oparte na tych utworach i nagraliśmy całość raz jeszcze podczas kolejnej sesji. Ostatecznie na płytę weszły utwory z obu sesji, nie tylko z tej nowszej.

„Z naszej trójki tylko Paweł operuje urządzeniem, które wymaga przygotowania wcześniej pewnej bazy. Jego wyjściowym narzędziem podczas grania jest Ableton Live z kontrolerami, ale źródła dźwięku są przeróżne” (fot. Filip Antczak)

Mówicie, że materiał na płytę zaczęliście nagrywać już w 2013 roku...

OD: Tak. Utwory, które znalazły się na płycie od dawna gramy już na koncertach. Obecnie jesteśmy już na zupełnie innym etapie.

FK: Nie jest to pierwszy raz kiedy tak się dzieje.

To oznacza, że na czwartym krążku nie będzie już tych „hip-hopowych” bitów?

FK: Jest jeszcze za wcześnie, żeby mówić o czwartym krążku, ale na tym etapie, na którym jesteśmy obecnie, jest ich dużo mniej niż w czasie, w którym nagrywaliśmy III. Czy też może nie jest ich mniej ale są one bardziej zwichnięte, wchłonięte przez swego rodzaju samplową magmę i ten mrok, przed którym nie uda nam się chyba nigdy w pełni uciec.

W wielu wywiadach poruszana jest kwestia Waszej muzyki w kontekście ścieżki dźwiękowej do filmu. Niektórzy dziennikarze mówią o tym, że jest to świetna muzyka tła, inni z kolei twierdzą, że jest zbyt angażująca, aby łączyć ją z obrazem. Czy oprócz filmów niemych, o których mówiliśmy pojawiają się propozycje stworzenia muzyki do fabuły?

OD: Jeżeli zajęlibyśmy się muzyką stricte ilustracyjną to na pewno z uwzględnieniem jej naczelnej funkcji, więc nie byłaby to muzyka zagarniająca wszystko wokół, jak nasza dotychczasowa twórczość. To byłoby na pewno ciekawe, ale niestety nikt nam tego dotąd nie proponował. Na pewno ciekawym wyzwaniem byłoby również robienie muzyki w teatrze. Biorąc pod uwagę ten performatywny aspekt - kiedy muzycy odgrywają muzykę na żywo, stają się aktorami. Ważna jest ich cielesność i zachowanie, a do tego dochodzi też cały kontekst wspólnej pracy z reżyserem i aktorami. To jest chyba nawet ciekawsze niż praca przy filmie.

FK: Myślę, że do naszej muzyki najlepiej pasowałyby rzeczy eksperymentujące, nie do końca narracyjne. W teatrze to rzeczy dziejące się na styku spektaklu i rytuału, a w kinie takie, gdzie montaż i obraz są ważniejsze niż oś fabularna, która prowadzi bohatera z punktu A do punktu B. Stąd też nasze drugoobiegowe flirty z twórczością Svankmajera czy Borowczyka. Nie kojarzę jednak żadnych współczesnych, polskich artystów, którzy tworzą takie kino.

Na płycie III, w ostatnim utworze gościnnie udziela się Antonina Nowacka. Czy oznacza to, że w Waszych kolejnych produkcjach również możemy spodziewać się udziału wokalistów?

OD: Bardzo możliwe. Jeśli chodzi o granie z wokalistami to jako improwizatora bardziej interesuje mnie improwizowanie z wokalistami na scenie niż nagrywanie studyjnych piosenek. Razem z Antoniną działam w akustycznym duecie Potala. W kIRku nasze dialogowanie ma jednak zupełnie inny charakter i otwiera nowe terytorium muzycznej eksploracji. Będziemy kontynuować granie w kwartecie jako kIRk z Antoniną, mamy już konkretne plany koncertowe.

FK: Poza współpracą z Antoniną mieliśmy też niedawno okazję nagrać bit - a raczej w naszym przypadku cały rozbudowany numer z partiami trąbki, piszczałki czy gramofonów - dla pochodzącego z Burkina Faso rapera znanego jako Art Melody. Było to ciekawe wyzwanie zmierzyć się z formułą - bądź co bądź - stricte hip-hopową. Efekt finalny bardzo nam się podoba, więc czekamy z niecierpliwością na premierę jego nowej płyty. Szczególnie że pośród autorów innych instrumentali jest kilka zaskakujących i znamienitych nazwisk.

Wasza muzyka jest również interesująca z tego powodu, że słychać w niej bardzo różnorodne inspiracje. Jest to zapewne efektem różnych preferencji ale i korzeni muzycznych każdego z członków zespołu. Zatrzymajmy się przy tym na chwilę.

FK: Dla mnie rap był pierwszą muzyką, która mówiła moim językiem o tym, co się wokół mnie dzieje. Zaangażowałem się więc w hip-hop w sposób dużo szerszy niż tylko muzyczny, subkulturowy, etosowy, życiowy wręcz. To on też - po okresie początkowej ortodoksji - pokazał mi inne gatunki, pod jego wpływem zacząłem interesować się skąd pochodzą dane sample, zacząłem sięgać do korzeni, ale też wybiegać w przyszłość muzyki bitowej czy basowej. Dziś trudno mi się jakkolwiek określić, jednak rap zdecydowanie jest bardzo bliski mojemu sercu.

Z pewnością Twoja rola w zespole jest tego wyrazem.

FK: Na pewno, chociaż to się bardzo zmieniło podczas tej długoletniej już historii zespołu kIRk. Rozpoczynałem jako typowy DJ hip-hopowy, czyli uczyłem się skreczy i cutów. Na pamięć znam pierwszy polski film o turntablizmie, czyli DJ’s Super Cuts, amerykańskie kompakty z serii Shiggar Fraggar Show czy Kakusai DJ Krusha. Wtedy zupełnie nie znałem gramofonowych eksperymentów ze sceny improwizowanej czy awangardowej, zaczęło się to miarowo zmieniać dopiero w zespole. Czułem coraz większy głód tego, aby robić coś z tym gramofonem inaczej. Hip-hop mówi, że liczą się skillsy - potrafisz zrobić „transfera” albo „craba”, ciąć dźwięk na 8, 16 itd., albo... jesteś słaby. Przez takie podejście wiele osób nie rozumie, że nie chodzi przecież o sam trik, tylko o to, jakie brzmienie się uzyskuje.

Czym charakteryzuje się eksperymentalne podejście do gramofonu?

FK: Jak każde eksperymentalne podejście nie ma ram. Od pierwszych koncertów na gramofonach z lat 30., kiedy to John Cage wykorzystywał dwa adaptery w swojej kompozycji Imaginary Landscape No.1, aż po dziś dzień zastępy klasycznie wyszkolonych muzyków do spółki z amatorami zgłębiają dźwiękowe możliwości gramofonu - od manipulacji płytą, przez pukanie w igłę po wykorzystywanie sprzężeń zwrotnych. I choć niektóre z tych technik są wspólne dla obu środowisk, to o wielu nie miałem pojęcia, bo byłem zafascynowany hip-hopowym turntablizmem, który w pewnym momencie stał się bardziej dyscypliną sportową niż muzyczną.

Jak w takim razie wygląda to u Ciebie obecnie?

FK: Moim zdaniem najciekawsze rzeczy dzieją się na przecięciu obu dyscyplin, o których mówiliśmy. Dzisiaj traktuje gramofon trochę jak sampler w czasie rzeczywistym a płyty, których do tego używam są naprawdę przeróżne. Raczej nie są to płyty znane ani takie, które stanowiły źródło hip-hopu - nie tnę funku, soulu czy jazzu. Lubię nagrania z lat 60. i 70., wydane przy współpracy z muzeami, a rejestrowane przez etnomuzykologów, którzy jeździli po świecie. Mam dużo muzyki tradycyjnej z Angoli, Peru, Chin czy Turcji. Szukam płyt instruktażowych, sygnałowych czy tzw. library records. Korzystam też ze starych szelakowych płyt, które kupuje na bazarach po 30 groszy. Współczesne gramofony nie mają nawet możliwości ustawienia takiego tempa żeby je prawidłowo odsłuchać, bo były tłoczone pod 78 obrotów, więc u mnie lecą wolniej i ten szelak brzmi jakby ta muzyka była wytłoczona na asfalcie.

Trudno powiedzieć żeby takie płyty miały klarowne brzmienie.

FK: Lubię trzask i często z niego korzystam. Bywa też tak, że podczas podróży na koncert taka szelakowa płyta pęknie w torbie i to również jest fajne, bo co obrót strzela i jeszcze z reguły zapętla się na tym jednym obrocie. Intrygują mnie takie sytuacje dźwiękowe i staram się je wykorzystywać podczas grania na żywo.

Ile płyt zabierasz ze sobą na koncert?

FK: Wciąż nie przestawiłem się na Serato, więc na koncert zabieram ze sobą jakieś 30-40 płyt. Wiąże się z tym ciekawa historia. Kiedyś w Rawiczu organizator nie doczytał ridera i trzeba było szybko zorganizować jakiś gramofon. Udało się znaleźć gramofon paskowy, a jak wiadomo do skreczowania lepsze są te z napędem bezpośrednim, bo pasek nie uciągnie zatrzymanego talerza tak, żeby nie pojawiło się zwolnienie. Na szczęście pierwsze kroki stawiałem na Unitrze, więc mam to opanowane. W każdym razie ramię było krzywe i igła nie sięgała do płyty, także trzeba było położyć trzy inne, żeby igła w końcu dotknęła czwartej. Dobrze, że miałem tych płyt 40 [śmiech].

Olgierd, Ty na szczęście nie musisz zabierać ze sobą tak dużego bagażu. Czy Twoja gra na trąbce wynika z inspiracji jazzowych?

OD: Szczerze mówiąc, nie słuchałem jazzu zanim zacząłem grać na trąbce i obecnie też specjalnie nie interesuje się tym gatunkiem. Jeżeli chodzi o moje granie, to jakoś naturalnie osadziłem się w muzyce folkowej i zacząłem ją grać sam z siebie.

Jak wygląda to w praktyce?

OD: Poza improwizowaniem i komponowaniem na żywo wykorzystuje różne tematy, które wcześniej spisuję i nagrywam. Często robię tak z folkowymi pieśniami, zawarte w nich partie wokalne przekładam na trąbkę. Spisywałem już między innymi pieśni polskie, ukraińskie, tatarskie i sefardyjskie. Spisuję również ze słuchu różne nagrania archiwalne, choćby te z serii Andrzeja Bieńkowskiego Ostatni wiejscy muzykanci. Przekazywanie tradycji z ust do ust, gdzie ulega ona ciągłym przekształceniom oraz ogólnie oralne i lingwistyczne aspekty kultury folkowej interesują mnie szczególnie.

Połączenie muzyki elektronicznej z „żywą” trąbką to bardzo interesujący pomysł.

OD: Pomysł nie jest szczególnie oryginalny, to nie o sam pomysł chodziło. Staramy się, żeby nasza muzyka była organiczna w brzmieniu i narracji. Sam efekt jest w dużej mierze uwarunkowany tym, że każdy z nas ma antropologiczne podstawy i świadomość strukturalnej specyfiki muzyki źródeł.

FK: Muzyka folkowa ma bardzo dużo cech wspólnych z elektroniką: repetycyjność, skupienie na aspektach sonorystycznych dźwięku, na jego fizycznej sile oddziaływania. U nas w kraju, niestety ciągle bardzo dużo ludzi kojarzy muzykę korzeni z tym, co wtłaczał PRL, a co w istocie nie miało wiele wspólnego z prawdziwą muzyką korzeni. Wiele osób za granicą jest dumnych ze swoich muzycznych korzeni, a u nas przez ten PRL-owski skansen, cepelię i Mazowsze jest to przekłamane i jednocześnie wstydliwe. Bardzo często kiedy puszczam znajomym np. te płyty Andrzej Bieńkowskiego, o których wspominał Olgierd, to oni są w szoku, bo nigdy czegoś takiego nie słyszeli. A przecież to zza miedzy...

Jednakże w ostatnim czasie widoczny jest odwrotny trend, a doskonałym tego wyrazem jest obchodzony właśnie Rok Kolberga.

OD: Rzeczywiście i na pewno duże zasługi na tym polu ma Radiowa Dwójka, która od wielu lat kultywuje tę tradycję, organizuje konkursy oraz przeglądy. Dziennikarze tej stacji są bardzo zaangażowani w promowanie kultury folkowej.

Zatrzymajmy się na chwilę przy Waszych występach na żywo. Jak konkretnie wygląda Wasz zestaw koncertowy? Olgierd, czy podczas grania na żywo używasz jakichś efektów na trąbce, w jakiś sposób modulujesz jej brzmienie?

OD: Wpływam na brzmienie analogowymi technikami, a moja ścieżka jest dodatkowo przetwarzana przez Pawła w Ableton Live. Obecnie myślę nad dodaniem do mojego setupu nanoKontrol 2 i odciążeniem Pawła z przetwarzania moich ścieżek.

FK: Mój podstawowy setup koncertowy to gramofon, mikser Kaossilator i Kaoss Pad 3, od niedawna również prosty gitarowy looper oraz Monotribe, czyli prosty analogowy syntezator Korga. Do tego kilkadziesiąt płyt, spośród których staram się zawsze, żeby 2-3 były zupełnie nowe i mogły mnie zaskoczyć w trakcie grania. Ważne jest dla mnie to, żeby nie podchodzić do muzyki z pozycji pana. Wtedy łatwo popaść w rutynę i grać coś, co już raz „ugryzło”, a ja chcę żeby wciąż mnie to rozwijało.

Zagadnieniem, które przewija się w zasadzie w każdej rozmowie z Wami jest związek pomiędzy mistycyzmem i muzyką. W zasadzie trudno się temu dziwić biorąc pod uwagę tytuły Waszych albumów oraz poszczególnych utworów.

OD: Cała otoczka naszej muzyki, czyli zarówno okładki jak i tytuły, nie mają z mistycyzmem żadnego związku. Jedyne co może być z tym wspólne to muzyka. Fakt, że ta otoczka może wprowadzać słuchacza w jakimś tam nastrój to jest zupełnie co innego. Jeżeli mówię o mistycyzmie, to chodzi mi o kształtowanie rzeczywistości za pomocą muzyki. Przykładowo, chcę żeby dźwięki mojej trąbki wprowadziły kogoś w taki stan, jakby walił głową w ścianę. Gram koncert dla stu osób, a po nim podchodzi jedna osoba i mówi mi, że jak mnie słuchała to w pewnym momencie, przez sekundę pomyślała o białej ścianie i poczuła krew w ustach. Dla mnie ta jedna osoba to byłby sukces. Co nie znaczy, że moje granie kiedykolwiek miało takie przesłanie. Mówię przykładowo, nie jestem sadystą.

FK: Dla mnie to zagadnienie bardzo wiąże się z muzyką korzeni, gdzie grając dźwięk miałeś realny wpływ na rzeczywistość. Te pieśni rzeczywiście były śpiewane po coś. Dziś żyjemy w takich czasach, że słowa straciły wartość. Babcia mojej żony mówi często: „strzępisz język, po co mówisz”, bo kiedyś każde słowo coś oznaczało. Chciałbym żeby grane przeze mnie dźwięki też coś oznaczały. A jeżeli chodzi o używane przez nas nazwy, to są one po prostu narracyjne - budują pewną narrację, od której jednak już odeszliśmy, bo nowa płyta nazywa się po prostu III, a tytuły utworów są po prostu cyferkami w trackliście. Ta narracyjność - z wszystkimi tymi mszami, dziewczynkami, psami i krwiami - zbyt się rozbuchała w oczach ludzi i dlatego też doszliśmy do wniosku, że lepiej z tego zrezygnować.

„W dużej mierze materiał na III jest oddechem, którego potrzebowaliśmy po naszej ostatniej płycie, czyli Złej krwi. Sama atmosfera krążka różni się od naszych poprzednich wydawnictw”

Trzeba przyznać, że bardzo trudno jest przyporządkować Waszą muzykę do konkretnego gatunku. Wasz nowy album również to potwierdza.

OD: Zwykle kiedy ludzie piszą o zespole kIRk, to starają się nas zaszufladkować: czy to bardziej hip-hop czy może jednak jazz. Ja osobiście staram się słuchać tego co mnie zaskakuje i co robi na mnie wrażenie – nie musi być to coś, co znam czy nawet potrafię nazwać. Lubię muzykę, która jest dla mnie nowa, taką która mnie zaskakuje i sprawia mi przyjemność, ale również wymaga jakiegoś wysiłku i koncentracji. Tego typu podejście na pewno jest naszą wspólną płaszczyzną.

Takie podejście nie jest zbyt powszechne.

FK: I nie ma się czemu dziwić. Jeżeli chodzi o mnie, to szukam w muzyce czegoś co mnie zaangażuje i to w sposób całkowity. W dzisiejszym świecie ludzie rzadko pozwalają sobie na chwilę obcowania tylko z muzyką, raczej traktują ją jako pewien dodatek. Towarzyszy im na słuchawkach, kiedy gdzieś idą czy biegną, lub w domu podczas przygotowywania obiadu. Tymczasem najbardziej interesująca jest muzyka, która odrywa mnie od tego obiadu, powoduje, że zapominam gdzie idę i sprawia, że nie mogę robić nic innego poza słuchaniem.

Filip, kiedyś napisałeś o tym felieton pt. „Otwórzcie uszy”. Przekonywałeś tam, że muzyka poza rozrywką może i powinna być również wyzwaniem intelektualnym. Czy czujecie się w związku z tym jakoś niezrozumiani?

OD: Wydaje mi się, że nasza grupa docelowa jest na tyle mała, że silenie się na jakiś konkretny efekt i oczekiwania względem odbiorcy byłyby po prostu głupie. Robimy muzykę głównie dla naszej przyjemności.

FK: Zdarzało nam się grać koncerty dla jednej osoby i do nikogo nie mieliśmy o to pretensji, do niczego nas to nie zniechęcało. Od kilku lat ta grupa nieznacznie się powiększyła i choć jest ona dosyć zróżnicowana, to jest to jednak ciągle świat mocno alternatywy.

Kiedy pisałeś ten felieton to prawdopodobnie chciałeś trochę wyjść poza ten hermetyczny świat...

FK: Tak, ale staram się tego nie łączyć - grania i pisania. Pamiętam ten felieton i nie chciałem tam nikogo namawiać do słuchania noise’u czy gabberów. Głównie chodziło mi o to, że muzyka jest swego rodzaju kulturalnym pariasem, gdyż ludzie nigdy nie angażują się w nią na 100%. Niestety istnieje na to przyzwolenie, bo jeżeli popatrzymy na „ambitne” gazety lifestyle’owe to znajdziemy tam artykuł o art-house’owych filmach sprowadzanych przez Gutka, recenzje książek Elfriede Jelinek, a w działce muzycznej - chilloutowe składanki i smut jazzowe wypociny jakiejś gwiazdki talent show. Widzę poważny dysonans w tym, że ludzie którzy chodzą do teatru na pięciogodzinne sztuki Krystiana Lupy oglądają filmy Abdellatifa Kechiche i czytają Thomasa Bernharda, słuchają co najwyżej, jak dobrze pójdzie, Leszka Możdżera.

OD: W Niemczech wygląda to zupełnie inaczej. Kiedy w 2005 roku byłem w Berlinie na koncercie Pere Ubu to średnia wieku wśród publiczności wynosiła 50 lat. Tam głównie odbiorcami kultury są ludzie, którzy w dużej mierze interesują się nią od czasów studenckich, a pokolenie „Inwazji Barbarzyńców” jest szczególnie widoczne. W tych środowiskach w dobrym tonie jest rozmawiać o nowej książce Houellebecqa, a w Polsce podobnie jest być może wśród studentów polonistyki i kulturoznawstwa. Na pewno nie w takim ogólnym, szerszym kontekście.

FK: Uważam, że dużą krzywdę zrobili nam w tym względzie dziennikarze muzyczni, którzy nie szli za tym co się działo. Kiedy byli młodzi, entuzjastyczni i zbuntowani, weszli w jakiś gatunek, który był dla nich wyrazem tego buntu i już nie poszli dalej. Okopali się na swoich pozycjach i choć gatunek ten dawno już przestał być młody, świeży i rozwojowy, to dla nich pozostał jedynym wyznacznikiem jakości. Nie mieliśmy nigdy naszego krajowego Johna Peela, dziennikarza który „chwytał” wszystkie ciekawe zjawiska muzyczne od czasów psychodelicznego rocka, przez punk i industrial, aż po breakcore i puszczał to w radiu. U nas Wojciech Mann tak jak słuchał elektrycznego bluesa, tak nadal słucha elektrycznego bluesa, Piotr Kaczkowski od kiedy zaczął słuchać i promować progresywnego rocka, nie zauważył momentu - a raczej w tym wypadku należałoby powiedzieć: wielu momentów - w którym ten gatunek stał się totalnie regresywny. I nawet nie byłoby w tym nic złego gdyby te osoby przez lata nie były jedynymi łącznikami przeciętnego Kowalskiego z muzyką ze świata. Nie było otwartych granic, żeby pójść na koncert czy kupić płytę. Trzeba było się nie lada postarać. Słuchało się radia i dzięki temu ci dziennikarze mieli władzę nad dużą częścią narodu. Częścią, która do dziś twierdzi, że cała muzyka, która wydarzyła się od lat 80. nie jest nawet godna nosić miana muzyki.

Na szczęście dzisiaj mamy wręcz nieograniczony dostęp do muzyki z całego świata, a rynek mediów również podlega radykalnym przeobrażeniom. Jaka jest Twoja opinia na ten temat? Uważasz, że jeszcze w ogóle potrzebni są dziennikarze, którzy będą wskazywać słuchaczom interesujące, dotąd im nieznane rejony muzyczne?

FK: W związku z nieograniczonym dostępem do mediów właśnie, wydaje mi się, że dziennikarz muzyczny jest równie potrzebny jak kiedyś. Od kiedy wyszedł pierwszy numer Rolling Stone’a i wzięto rozbrat z krytyką opartą na muzykologii, dziennikarze stali się na wskroś subiektywnymi przewodnikami po świecie dźwięku, przypominają trochę oczytanych i osłuchanych kumpli, którzy mogą polecić nam nową płytę. Z niektórymi mamy wspólne gusta, z niektórymi zupełnie się nie zgadzamy, niektórzy wskażą nam coś, czego nawet w bezmiarze internetu nie mielibyśmy szans odszukać, a niektórzy powiedzą tylko co jest aktualnie modne. Kiedy jednak dróg jest niezliczona ilość, przewodnik jest równie potrzebny jak w momencie, w którym do dróg mają dostęp tylko nieliczni, którzy się nimi przejdą i pokażą nam zdjęcia. Głowa dziennikarza w tym, żeby drogi te wskazywać w sposób ciekawy i angażujący, z uwzględnieniem medium, w oparciu o które się pracuje.