wh0wh0 - Projektowanie nierówności

Jesteś absolwentem Akademii Muzycznej, więc zapewne cały cykl edukacji muzycznej rozpocząłeś w bardzo młodym wieku.

wh0wh0: Rzeczywiście, już w wieku 6 lat rodzice bardzo chcieli posłać mnie do szkoły muzycznej, ale nie dałem się tam zaciągnąć. Dopiero gdy miałem 12 lat poczułem „zew” pukania w różne przedmioty i niedługo później dostałem pierwszą perkusję Power Beat. Razem z kolegami graliśmy covery grupy Metallica i inne szlagiery – to był mój fundament. Nie chodziłem do szkoły muzycznej, ale na Akademię dostałem się za drugim razem. Już przy pierwszym podejściu uzyskałem największą liczbę punktów z egzaminu praktycznego, ale poległem na dyktandzie muzycznym, bo nigdy wcześniej nie miałem z tym styczności. W ciągu roku nadrobiłem wszystkie zaległości w tym zakresie i za drugim razem udało mi się tam dostać. Chodziłem na prywatne lekcje m.in. do Tomka Kiczorowskiego, pseudonim Jakobs i Adama Czerwińskiego. Taki dobry fundament dał mi Jakobs, a później Adam Czerwiński pokazał mi, że można go poszerzać o dodatkowe elementy jak artykulacja, czy bardziej złożona orkiestracja grania na bębnach. Wszystkie wymienione aspekty udoskonalałem później na Akademii pod okiem Tomka Sowińskiego.

Żałujesz, że wcześniej nie rozpocząłeś swojej ścieżki edukacji?

Gdyby tak się stało na pewno byłbym w innym miejscu, ale nie żałuję, że tam nie chodziłem. Wydaje mi się, że szkolnictwo muzyczne na etapie podstawowym potrafi człowieka zmanierować. Oczywiście Akademia Muzyczna również potrafi to zrobić, ale idąc tam wiedziałem już co chcę osiągnąć, a czego muszę uniknąć. Wiedza, którą stamtąd wyniosłem była bardzo wartościowa, jednak nigdy nie chciałem być klasycznym jazzowym muzykiem, a jedynie potrzebowałem narzędzi, które mógłbym wykorzystywać w autorski sposób.

Kiedy przerzuciłeś się z grania coverów na rzeczy bliższe temu czym zajmujesz się dzisiaj?

Miało to miejsce między 2007 a 2008 rokiem. Właśnie wtedy zaczęła pojawiać się elektronika i jazz, który zawsze mnie intrygował, ponieważ wywracał wszystko do góry nogami. Takie zbaczanie z głównej drogi ekscytowało mnie najbardziej. Jeżeli na danej płaszczyźnie czułem się komfortowo, to jak najszybciej uciekałem w bok. Przez całe życie poszukuję, chcę uczyć się nowych rzeczy i stąd też chęć czerpania z czegoś nieznanego – wówczas była tym właśnie elektronika i muzyka jazzowa. Na tym pierwszym etapie metal przeszedł w ciężką elektronikę, a później zacząłem odkrywać nieco bardziej sonorystyczne klimaty jak Jan Jelinek, czy inne ambientowe rzeczy. W pewnym momencie złapałem się na tym, że w tej muzyce przestałem słuchać perkusji, a zacząłem słuchać całości. Nadal doceniam kunszt wielkich perkusistów, ale ostatecznie bardziej atrakcyjna jest dla mnie muzyczna całość niż wsłuchiwanie się w jeden instrument.

Wraz z zainteresowaniem elektroniką w parze szło gromadzenie instrumentów elektronicznych?

Kiedy z kolegami stworzyliśmy formację Bubble Chamber, zacząłem aplikować od mojego zestawu akustycznego różnego rodzaju urządzenia elektroniczne. Graliśmy wypadkową dubstepu, jungle i podobnych gatunków. Korzystałem z Rolanda SPD, bo SPD-SX jeszcze nie było. Do dzisiaj mam formację Lasy, gdzie również używam takiego hybrydowego zestawu. Miałem ogromną przyjemność nagrać płytę w duecie z Olem Walickim i tam po raz pierwszy pojawiło się sporo elektroniki – Nord Drum 2, sensory perkusyjne oraz sampler. Płyta z Olem była kumulacją, ponieważ dołożyliśmy jeszcze kontrabas i bębny. Był to dla mnie ważny moment, ponieważ wyszedłem z roli perkusisty, a zacząłem myśleć o melodii i innych składnikach harmonicznych. Już od dłuższego czasu czułem się coraz pewniej. A że miałem tyle sprzętu, postanowiłem podłubać samemu. Tak wygląda geneza mojego projektu.

(fot. Christina Melnyk)

Dość długo przygotowywałeś się do wydania swojej pierwszej solowej płyty.

Wychodzę z założenia, że rzeczy muszą swoje odleżeć. Osoba, która robi rzeczy samemu, musi dać sobie czas na to, aby dany materiał dojrzał. Pozwala to na weryfikację własnych pomysłów i przede wszystkim dokończenie zaczętych wątków. Każdy kto robi muzę zgodzi się ze mną, że łatwo jest zaczynać nowe projekty, ale trudno jest je kończyć. Etap zamykania produkcji był w moim przypadku najbardziej czasochłonny. Mentalnie czuję się swoim „katem” i dużo czasu zajmuje mi akceptowanie moich rzeczy. Kto wie, na pewno kolejne utwory będą inne i może będą klarowały się szybciej.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Czemu zdecydowałeś się akurat na Nord Drum 2?

Ponieważ znajdują się tam zarówno brzmienia perkusyjne jak i basowe. Można oczywiście samemu stworzyć dźwięk, co również jest bardzo atrakcyjne i co sobie niezwykle cenię. Jest tam sporo brzmień opartych na samym szumie, a także sporo melodycznych, którymi można modulować – to naprawdę bardzo inspirujące. Dodatkowym atutem jest sposób reakcji tego syntezatora. Jest ona zbliżona do reakcji akustycznego instrumentu – przy lżejszym uderzeniu pojawiają się inne alikwoty, a przy mocniejszym dźwięk się otwiera. Przypomina mi to reakcję talerza akustycznego, który również jest bardzo czuły.

We wkładce do płyty Portrety Bartek Chaciński zwraca uwagę, że perkusiści byli pierwszymi ofiarami postępu technologicznego w muzyce. W pewnym momencie wydawało się, że bębniarze staną się zbędni.

Zgadzam się z tym, choć muzyka elektroniczna stale się rozwija i to zachłyśnięcie się kwantyzacją mamy już za sobą – teraz maszyny trochę się „uczłowieczają”. Współczesna elektronika ma sporo brudu, niedoskonałości i jest to nadzieja dla perkusistów. Nazwałbym to „projektowaniem nierówności”. Wszystko można skwantyzować, ale to właśnie nierówne pętle od razu zwracają uwagę, bo mają specyficzną melodykę i feeling.

Twój zestaw sprzętowy pokazuje, że akustyczną perkusję można wykorzystać w naprawdę kreatywny sposób.

Chciałem, aby ten zestaw stanowił równowagę między akustycznością, a elektroniką. Dlatego ciągle mam hi-hat, ride i trzy akustyczne werble. Każdy z nich „otriggerowany” jest sensorami firmy Sunhouse Sensory Percussion. Sensory współpracują z oprogramowaniem, na którego interfejsie można przypisać różne brzmienia do każdej z płaszczyzn werbla. Ten interfejs rozpoznaje kant werbla, sposób uderzenia kątem pałeczki w obręcz i tak dalej. Grając na obręczy werbla mogę generować np. dźwięki klawesynu. Istnieje możliwość rozgrywania ich w określonej kolejności lub losowo. A to jest tylko obręcz – to samo mogę zrobić na centrum werbla i na przegubie naciągu.

(fot. Christina Melnyk)

Byłem zaskoczony, kiedy przeczytałem, że 99% brzmień na płycie to dźwięki uzyskane na perkusji...

Dokładnie tak. Umożliwiają mi to sensory, ponieważ uderzając w bębny mogę uzyskać harmoniczny składnik. Grając nawet najprostszy bit 4x4, werbel przypadający na dwa i cztery oraz uruchamiając jakiś sampel mam już jakąś podstawę muzykalną.

Czyli perkusja jest kontrolerem uruchamiającym kolejne brzmienia?

Tak, kontroler uruchamia kolejki sampli albo cokolwiek zaaplikuję w software. Stąd też trzy werble, ponieważ werbel ma najbardziej uniwersalne zastosowanie. Mam czasami tak, że składniki w jednej harmonii znajdują się na jednym werblu, a innej harmonii na innym. Grając rytm z użyciem werbla dla płynności zmieniam harmonię zmieniając werbel. Przy okazji mogę też zmienić wysokość dźwięku samego werbla. Jeden ma 13 cali, a drugi 14, więc siłą rzeczy podstawowe brzmienie akustyczne jest nieco inne. Trzeci werbel to piccolo z siateczkowym naciągiem przypominającym siatkę w rakietach od badmintona. Nie wydaje dźwięku, bo nie zawsze jest mi potrzebny ton akustyczny – czasami pojawia się potrzeba uzyskania dźwięku znikąd. Do tego dochodzi sampler Roland SPD-SX, do którego mam podłączone dwie stopy elektroniczne. Na każdej z nich jest inne brzmienie, ponieważ zauważyłem, że fajna jest ta zmiana dźwięków sampli w zależności od tego, w którym momencie utworu jestem. Dzięki temu zawsze mam wybór. Czasami na tej lewej stopie obok hi-hatu mam np. jakiś akord i gram to samo, co bym zagrał na hi-hat’cie, używając tego jako składnika akordu. W utworze tw0 suns pojawia się taki „reichowski” moment, więc na żywo gram tę repetycję na tym hi-hat’cie, jednocześnie grając prawą nogą na typowo perkusyjnej stopie.

A co z Nord Drumem?

Nord Drum 2 również wytwarza dodatkowe dźwięki perkusyjne. Korzystając ze swego rodzaju osobliwości i specyfiki brzmienia tego syntezatora perkusyjnego, w dużej mierze używam jego dźwięków basowych, które sytuują mnie w jakiejś tonacji. To jest najczęściej używany przeze mnie sposób wykorzystania tego narzędzia. Jestem trochę ograniczony tymi dźwiękami, ale z drugiej strony takie ograniczenia nierzadko działają na korzyść. Natomiast sampler wytwarza dodatkowe efekty – czasami są tam spogłosowane sample, które pokrywają się z tymi zaprogramowanymi w sensorach. Zdarza się też, że moduluję na SPD-SX, bo są tam gałki modulacji. Niezależne narzędzie, którym poszerzam paletę brzmień.

Rozumiem, że jeśli rejestrujesz dźwięki za pośrednictwem sensorów, to sygnał trafia bezpośrednio do komputera. Skoro jednocześnie korzystasz z elementów akustycznych, to zapewne masz omikrofonowany cały zestaw.

Tak, ale album nagrywałem u mnie w sali prób, więc nie było to szczególnie czyste akustycznie miejsce. Za rejestrację tego materiału odpowiadał Marcin Szulc, znany też jako Dalekie (patrz ramka niżej). Zależało nam na tym, aby ujęcia były zagrane w całości, ponieważ chcieliśmy przemycić „człowieczość” i jednocześnie uchwycić chwilę, w której było to rejestrowane. Stwierdziliśmy, że fajnie byłoby zestawić sterylną elektronikę z niemal garażowym brzmieniem bębnów, aby było słychać, że jest to zagrane przeze mnie. Nieszczególnie bawiliśmy się w kwantyzację, poza jednym numerem, którego stylistyka tego wymagała. Można powiedzieć, że Marcin jest producentem tej płyty, a ja pre-producentem, gdyż stworzyłem wszystkie dźwięki. Marcin wyniósł je na wyższy poziom i niektóre potraktował według swojego pomysłu. Często wspólnie siedzieliśmy i wymyślaliśmy kolejne rzeczy. Proces był czasochłonny, ale owocny i inspirujący.

Marcin Szulc (Dalekie) o pracy nad materiałem wh0wh0

(fot. Christina Melnyk)

„Moja rola polegała głównie na zaopiekowaniu się procesem powstawania płyty od strony technicznej, jak i do pewnego stopnia kreacyjnej w postprodukcji. Można więc przyjąć, że rola producencka była po części w charakterze „elektronicznego producenta” jak i producenta w klasycznym znaczeniu tego słowa. Ponieważ Jacek gra bardzo gęsto i ładuje dużo sampli do sensorów, to CPU komputera przestawało ‘wyrabiać’ i w ścieżkach audio zaczęło pojawiać się zbyt dużo trzasków. Żeby to obejść, wszystkie sample ładowaliśmy na mój komputer, na którym nagrywaliśmy kilka ścieżek audio oraz wszystkie ścieżki MIDI (ze wszystkich instrumentów). Co ważne, niemal wszystkie utwory były nagrane w około 90% na setkę, ale zarejestrowanych ścieżek MIDI było zdecydowanie najwięcej. Reszta to różnego rodzaju dogrywki (często blachy) lub dodawanie teł. Gdy już mieliśmy zarejestrowane wszystkie utwory, wtedy zająłem się wstępnymi miksami i kręceniem brzmienia całości. Głównym celem było takie przetworzenie materiału, żeby brzmieniowo nie był zbyt monotonny, ponieważ akustycznie cała płyta opierała się praktycznie na tych samych trzech werblach. Nagrywaliśmy wszystko w ‘garażowych’ warunkach w salce prób Jacka, więc brzmienie akustyczne nie było szczególnie szlachetne. Zakładaliśmy jednak, że raczej to będzie bardziej DIY i punk rock, niż czyste studyjne brzmienie.

Jacek przygotowuje swoje utwory siedząc za instrumentem. Wyszukuje, tnie i obrabia sample od razu ładując je do samplerów oraz kręci brzmienia na Nord Drum 2 i nimi gra, aranżując utwory w locie. Każdy z nich wymagał trochę innego podejścia. Singiel bamb00 to właściwie testowy numer, który nagraliśmy na pierwszym spotkaniu i pierwotnie nie miał się znaleźć na albumie. Jednak kilka prostych zabiegów w postprodukcji (ale w obrębie samego nagrania) spowodowało, że wskoczył na płytę i ostatecznie nawet został singlem. Stąd jego surowe brzmienie, bo tam wszystko było nagrane inaczej niż późniejsze numery. I to właśnie stało się głównym powodem, że tak fajnie wpasował się pomiędzy pozostałe kawałki. Z kolei skkeletr0n jest jedynym utworem, w którym stopa została zaprogramowana wcześniej, a Jacek grał naokoło tego bitu. To jedyny utwór, który został zaaranżowany po samym nagraniu, z zarejestrowanych wcześniej improwizowanych fragmentów. Jeżeli chodzi o rekordową liczbę ścieżek, to najwięcej było ich 155, w utworze sund0wn."

Widzisz jakieś możliwości usprawnienia przebiegu tego procesu?

W moim przypadku podjęcie ostatecznej decyzji o formie utworu zajmuje trochę czasu. Niektóre z pomysłów, które w rozwiniętej formie trafiły na album pojawiły się w mojej głowie dwa, albo trzy lata temu. Na czasochłonność składają się jeszcze inne aspekty – dochodzi rozłożenie czasu na granie w kilku zespołach. Z drugiej strony zmiana perspektywy daje mi świeży pogląd i dystans do tego, co robię samemu. Nie mam jednolitego trybu pracy. Czasami jest tak, że zainspiruję się kolejką wybranych przeze mnie dźwięków. Zaczynam je wtedy preparować i przypisywać do poszczególnych sensorów. Później „opukuje” te sample i jeżeli coś tam usłyszę, to dorabiam pozostałe komponenty. Czasami inspiracją jest dla mnie dźwięk basowy w Nord Drumie. Ustalam kilka następnych i do tego zaczynam stroić wszystkie pozostałe. Następnie improwizuję, nagrywam i formułuję jakiejś struktury. Są takie utwory, w których daję sobie przestrzeń na otwartą formę, wychodząc od czegoś konkretnego. Innym razem zakładam wręcz piosenkową strukturę. Czasami utwory są pretekstem do tego, żeby polawirować i odpłynąć...

Mówiłeś, że trudność sprawia Ci zamykanie numerów.

Tak, ale ważnym czynnikiem przy zmianie tego stanu rzeczy była opieka Tomka Hoaxa i Marcina Szulca, prowadzących oficynę Coastline Northen Cuts. Zaprosiłem ich do zagrania seta w mojej salce, zaś oni powiedzieli, że to w zasadzie kompletny materiał. Takie zetknięcie się z opinią innych było dla mnie naprawdę bardzo ważne. Dopóki tego nie było, nie wiedziałem czy ten materiał jest skończony. Ja w ogóle zaczynałem od robienia setów. W 2017 r nagrałem nawet 25-minutowy materiał, który łączył w sobie kilkanaście motywów. Miałem taką ideę występowania na żywo, żeby zagrać takiego Boiler Rooma na perkusji. Tego trzymam się teraz podczas wykonań na żywo, żeby utwory płynnie przechodziły jeden w drugi. Przy tworzeniu utworu nagrywam każdą próbę i później zastanawiam się czy czegoś brakuje, czy nie. Nagrywanie siebie jest kluczowe, bo to ewidentne świadectwo tego, na czym stoję.

To mi podsuwa pytanie, na ile podczas pracy w studiu ten materiał był faktycznie grany.

Wszystko co robię w ramach wh0wh0 jest komponowaniem na żywo, a później decydowaniem się na konkretny kierunek. Zawsze dzieje się to w oparciu o ten „żywy” aspekt. Nigdy nie układałem „klocków” na komputerze.

Na scenie towarzyszy Ci coś jeszcze?

Mam tylko to, co przy pracy w studiu. Chcę grać wszystko w czasie rzeczywistym i nie bazować na żadnej sesji czy podkładzie. Nie gram też z „klikiem” – staram się, aby wszystko działo się w czasie rzeczywistym. Niekiedy posiłkuję się jakąś pętlą ambientową zapisaną w SPD-SX, ale to jedynie 1% tego, co wybrzmiewa podczas występu. Staram się być maszyną, choć te rzeczy zawsze trochę inaczej brzmią na żywo. Fajne jest natomiast to rozgraniczenie między płytą a koncertem. Uczę się akceptować moją niedoskonałość na żywo.