„Dla mnie funk to nie tylko muzyka oparta na nośnym groovie, wyraźnym rytmie i rozbudowanej linii melodycznej. Funk to sposób postrzegania i ekspresji uczuć...
... z pewnością można powiedzieć, że James Brown jest funky, ale tak samo funky jak król czarnej muzyki jest D Styles czy Toadstyle. Funk nie jest konwencją, lecz życiem, sposobem percepcji muzyki, jest budowaniem kontrastu, jego burzeniem, rytmem i jego absolutnym brakiem. Funku nie można opisać, funk się czuje. Największym moim wyzwaniem jest znalezienie klucza do funku.” – we wkładce do swojego pierwszego kompaktowego wydawnictwa napisał na początku lat 2000. Michał Baj znany jako DJ Eprom. Od tamtej pory przeszedł długą drogę – od trenowania skreczingu w domu po pracy do rozlicznych tytułów wywalczonych w turntablistycznych mistrzostwach Polski, Europy i świata; od pracy na kopalni po zostanie Sztigarem Bonko, raperem, który w swoich produkcjach łączy miłość do boom-bapowych produkcji lat 90. ze śląską gwarą i bajerą; od Amigi aż po profesjonalne studio producenckie. W międzyczasie nagrywał skrecze na płyty Fisza i Emade, produkował krążki Sariusa, Sensiego i Modulators, a także miksował bądź masterował produkcje takich twórców jak Skorup, Taco Hemingway, Mr Krime czy Das Komplex. O tym jakie mu przy tym przyświecały założenia, na co kładł nacisk i na czym pracuje porozmawialiśmy z nim w jego domowym Eprom Sounds Studio.
Czy deklaracja, którą zamieściłeś we wkładce „Extra Moto Organizmu” wciąż, po tylu latach oddaje twoje podejście do dźwięku?
Eprom: Pracuję zwykle z muzyką rytmiczną, więc groove jest - tak naprawdę - jej najbardziej istotnym elementem. Często bywa tak, że dbam o bębny i bas bardziej niż o inne elementy utworu – to jest dla mnie fundament i podstawowy budulec. Wychowałem się na takiej muzyce, więc bardzo często odnoszę się do reggae czy dubu, czyli gatunków które są bardzo proste ale jednocześnie tak pełne, że niczego w nich nie brakuje. Mając trzy instrumenty możesz opisać bardzo wiele sytuacji i nie ma konieczności nakładania na siebie 120 śladów. Ten groove, który buduje cały utwór jest dziś w zasadzie podstawą całej szeroko pojętej muzyki rozrywkowej, niezależnie czy będzie to funk, hip-hop czy nawet muzyka rockowa, która na przestrzeni lat bardzo zmieniła się pod tym względem. Inaczej brzmią płyty z lat 90, gdzie dół był zawsze twardy i miał zupełnie inną strukturę a inaczej dzisiejsze płyty nu-metalowe, które mają pełny, głęboki subbas. To jest fundament – bas, to taka częstotliwość, że jedzie jak czołg.
Wyniosłeś to podejście ze sceny turnatblistycznej z którą kojarzy cię wiele osób?
Eprom: Odkąd zacząłem zajmować się muzyką to zawsze robiłem bity. Od tego zacząłem, bo było to po prostu najtańsze i najłatwiejsze ze względu na dostępną mi technologię. Miałem komputer Amiga i do tego polski sampler Elsat, który był stereofoniczny i oczywiście 8 bitowy. Dało mi to wręcz nieograniczone możliwości pracy, gdyż miałem możliwość wgrywania dźwięków. Jak kupiłem ten sprzęt to nie mogłem spać przez kilka dni, bo cały czas myślałem tylko o bitach. To było dla mnie niepojęte, że mogę sobie poustawiać perkusję w taki sposób jaki chce, wszystko zaaranżować i wgrać sample a nie korzystać tylko z pakietów dostępnych na dyskietkach. To są moje początki. Dopiero później zacząłem zajmować się skreczingiem. Zdobycie profesjonalnego DJ-skiego gramofonu, innego niż Unitra, która nadawała się w zasadzie jedynie do słuchania, było wyzwaniem nie tylko finansowym ale i strategicznym – nie było wtedy tak, że w sklepach muzycznych po prostu stały Technics’y.
Gramofon to świetne narzędzie do tworzenia groove’u, instrument perkusyjny.
Tak, choć na początku traktowałem to nieco inaczej, bo jako dziwną „zajawkę”, która jest inna niż wszystkie i odróżnia mnie od reszty. Moi koledzy byli uzdolnieni plastycznie i malowali graffiti, a dla mnie robienie skreczy było trochę jak stawianie tagów. Pasjonował mnie sam dźwięk skreczowania ale również, że było to tak stricte hip-hopowe. Skreczing nie występował wcześniej w żadnej muzyce, którą znałem.
Moi koledzy byli uzdolnieni plastycznie i malowali graffiti, a dla mnie robienie skreczy było trochę jak stawianie tagów.
Bo skrecz to w gruncie rzeczy dźwięk nie do końca muzyczny, wynik przypadku, który spowodował, że Grad Wizard Theodore trzymał płytę ręką kiedy dostawał reprymendę od matki, dźwięk dosyć nieprzewidywalny i za każdym razem ciut inny.
Dokładnie. Myślę, że właśnie dlatego skreczem zainteresował się Herbie Hanckock. Od razu właściwie trafił on do jazzu. Moim zdaniem skreczing freestyle’owy znajduje się bardzo blisko jazzu, bo kieruje się bardzo podobnymi mechanizmami jeśli chodzi o tworzenie i performance. Jazzmani są znani z tego, że biorą udział w szerokiej gamie projektów – można ich spotkać na płytach z muzyką elektroniczną czy z rapem, a skreczing poprzez swoją „inność” trafił do ludzi, którzy interesowali się muzyką bardzo szeroko. Przez to też bardzo poszerza horyzonty.
Widzisz jakąś korelacje pomiędzy Twoim zapleczem turntablistycznym a tym w jaki sposób podchodzisz do samej produkcji muzyki?
Jak patrzę na swoją historię to widzę, że to właśnie dzięki skreczingowi trafiła do mnie ogromna ilość różnorodnej muzyki. Poza tym wiąże się on z ciągłą pracą nad sobą, bo jest trudną dyscypliną - wymaga poświęcenia i pracy, więc kształtuje charakter. Trzecia sprawa natomiast to fakt, że dzięki niemu miałem cały czas kontakt ze sprzętem, co ewoluowało w tą stronę, że dzisiaj mam studio i cały czas pasjonuje się technologią. To wszystko reperkusja tego, że zająłem się skreczingiem.
Zostańmy na chwilę przy technologii. Czytasz instrukcje nowych sprzętów, które trafiają w twoje ręce?
Zawsze. Nie zawsze podążam za tymi wytycznymi ale na pewno zanim coś kupię przeczytam instrukcje od A do Z. Lubię wiedzieć na czym stoję. Bardzo często w instrukcjach zawartych jest wiele ciekawych porad, które umieścili tam ludzie odpowiedzialni za stworzenie tego sprzęt, więc siłą rzeczy mają wiedzę o wiele większą niż zwykły użytkownik. Zawsze powtarzam, że warto czytać instrukcje obsługi niezależnie czy jest to sampler, plugin, gramofon czy kompresor. Ta wiedza pozwala później na improwizacje, bo jeśli zbudujesz jakiś fundament to możesz potem się od niego odbić i patrzeć trochę szerzej, a poszukiwanie czegoś, co już zostało wyłożone w instrukcji to po prostu strata czasu.
Zawsze powtarzam, że warto czytać instrukcje obsługi niezależnie czy jest to sampler, plugin, gramofon czy kompresor.
Wspominałeś, że często odnosisz się do dubu, artyści tacy jak King Tubby, King Jammy czy Lee „Scratch” Perry często nie wiedzieli jak się danym sprzętem posługiwać, mieli go z drugiej ręki, bez instrukcji…
Na tym właśnie polega piękno muzyki reggae i dub, że one powstały z eksperymentowania i trochę też z przypadku. Jest to jednak trochę inna sytuacja, bo oni dostali do rąk sprzęt, którego nigdy wcześniej nie widzieli na oczy. Kiedy w Studio One pojawił się Roland RE-201, to oni kompletnie nie wiedzieli do czego służy. Zaczęto go użuwać a dla słuchaczy z drugiej strony głośnika odbicie delay’a było po prostu podwójnym czaka granym przez gitarzystów. Między innymi w ten sposób powstał rytm reggae. Dziś jest inaczej, nawet w najdalszych zakątkach ziemi można jednym kliknięciem myszy ściągnąć instrukcję czy obejrzeć tutorial do danego urządzenia, a dla nich wtedy była to technologia z kosmosu.
Mówiłeś, że zanim dotarłeś do Akai MPC przeszedłeś długą drogę. Dla wielu ludzi MPC jest swego rodzaju synonimem hip-hopu. Zauważasz w MPC to charakterystyczne rapowe brzmienie?
Definitywnie tak. To jest sampler, który ma określony charakter brzmienia, a że tylu artystów hip-hopowych korzystało z tego narzędzia, to ten związek jest ewidentny. Moim zdaniem jednak jeszcze większym piętnem odbił się E-mu SP 1200. Brzmienie Akai można dzisiaj uzyskać na różne sposoby – samo Akai robi wtyczkę, która nazywa się MPC 3000 i wydaje emulacje tego legendarnego samplera, a jeśli chodzi o SP 1200 to ten dźwięk jest nie do podrobienia. Całe lata 90, czyli złota era hip-hopu to właśnie produkcje stworzone na SP 1200. Akai pojawiło się dopiero w okolicach 1997 roku (modele 2000, które znamy do dzisiaj). Natomiast ta pierwsza fala hip-hopu innego niż elektronicznie brzmiący Grandmaster Flash, czy około funkowe brzmienia rodem z lat 70 to już SP 1200. Naprawdę nie sposób pomylić go z niczym innym. Brzmienie tego samplera słyszałem może kilka razy na płytach Depeche Mode, a MPC można usłyszeć w nagraniach r&b, korzysta z niego też spora część producentów muzyki house, szczególnie z Detroit.
Wspomniałeś o wtyczkach emulujących MPC. Jak u ciebie wygląda balans pomiędzy cyfrą a analogiem?
Chciałbym mieć kiedyś tyle pieniędzy żeby korzystać wyłącznie z hardware’u ale ilość dobra - poza wszystkimi wadami - które dają wtyczki trudno byłoby zastąpić analogowymi gratami. Ceny tego sprzętu są ogromne. Zrobienie dobrego transformatora, dobrej lampy i dobrego potencjometru to nie jest zrobienie kolejnej kopii wtyczki. Nie wyobrażam sobie dzisiaj pracy bez wtyczek – jest to niewykonalne. Często używam ich jako edytora do korekcji błędów a nie do nasycania brzmienia, głównie do odejmowania. Wtyczki Universal Audio i cała stworzona przez nich platforma jest tak dobrze zrobiona, że korzystam z nich bez jakichkolwiek obaw. Robiłem porównania korektorów analogowych i tych wtyczek i są tak blisko, że naprawdę wypada jedynie pogratulować ich twórcom.
Nie wyobrażam sobie dzisiaj pracy bez wtyczek – jest to niewykonalne. Wtyczki Universal Audio i cała stworzona przez nich platforma jest tak dobrze zrobiona, że korzystam z nich bez jakichkolwiek obaw.
Wspomniałeś też jednak o wadach.
Są po prostu pewne walory brzmieniowe, które nigdy nie zostaną osiągnięte w platformie DSP. Brzmienie pieca Marshalla czy SP 1200 to moim zdaniem coś czego nie warto nawet tam szukać.
Mówiłeś wcześniej o odejmowaniu, to też jedna z cech stylistycznych hip-hopu lat 90., czego skrajnym przykładem były produkcję za które odpowiadał RZA.
Dokładnie tak. Moje podejście jest takie, że jeśli masz dobry bęben, bas i sampel to nie potrzebujesz 50 innych rzeczy żeby słuchacza pociągnąć za ucho. Jeśli wokal jest słaby to żaden autotune nie sprawi, że utwór zacznie się sprzedawać. Kiedy pracuje nad jakimś projektem, nieważne czy nad swoim bitem czy nad jakimś miksem, to wszystko musi zgadzać się od początku – każda stopa musi mieć pełną wartość a nie, że wybieram z banku sampli stopę nr 158 i jakoś ją ukręcę. Wszystko ma znaczenie, każda częstotliwość; jeżeli od początku wszystko nie będzie poukładane to nie ma co liczyć, że na końcu będzie super. To tak jak ze sportowcami - jeśli ktoś nie pracuje przez cały rok nad utrzymaniem kondycji to nie ma co liczyć na to, że wygra zawody. Wszystko musi mieć swoje podłoże.
Długo potrafisz szukać tej jednej stopy? To też pytanie o twoje podejście do samplingu, bo DJ Premier powiedział kiedyś, że on słyszy w głowie dźwięk a potem szuka go na płytach…
Tak jest też w moim przypadku – zawsze mam wizję, bo wtedy łatwiej mi jest podejmować decyzje. Kiedy pracuje się w środowisku analogowym jest to błogosławieństwo i zarazem wada, bo za każdym razem musisz podejmować decyzję. Nie można nacisnąć Ctrl Z. Oczywiście pewne rzeczy można skorygować ale nie w takim stopniu jak w domenie cyfrowej. Na początku ważny jest pomysł, muzyka bez pomysłu jest nijaka niezależnie od ilości sprzętu czy pluginów, których używasz. Analogowy sprzęt nie jest też jednak lekiem na całe zło, bo nie działa tak, że jak wpuścisz w niego byle co to wyjdzie coś niesamowitego. To musi być od początku do końca zadbane. Zawsze kiedy nad czymś pracuje to najpierw jest pomysł a potem szukam ścieżek, które pozwolą mi ten pomysł rozwinąć. Mimo tego, że pracuje w analogu to nie spędzam jednak kilku dni nad jedną stopą, jeśli wiesz co chcesz zrobić to zajmuje to 20 minut.
Czyli etap miksu jest dla ciebie bardzo istotny?
Dzisiaj nazywa się to miksem ale dla mnie jest to właśnie typowa robota producenta. Kompozytor jest osobą, która komponuje nuty i układa rytm, natomiast producent w latach 70. czy 80. to zawsze była osoba, która miała z tyłu głowy to w jaki sposób będzie to finalnie brzmiało. Jak Quincy Jones. Jedną rzeczą jest ułożenie nut, patternów i sekwencji, natomiast brzmienie to jest robota producencka. Ona bardzo zazębia się z miksem i dzisiaj mało osób rozumie tą różnice. Wiele osób mówiąc, że jest producentami i dotyczy to niestety zwłaszcza hip-hopowców, ogranicza się do tego, że są beatmakerami, a beatmaker wcale nie musi być producentem. Dlatego tak ważne jest aby korzystać z usług profesjonalnych producentów i studiów, gdzie miksuje się te rzeczy. Pracuję z wieloma artystami i naprawdę niektórzy robią kozackie bity ale kiedy przysyłają mi swoje rzeczy w pierwotnych wersjach to są to jedynie pomysły. Każdy może mieć te same wtyczki, ten sam DAW, te same monitory ale nie oznacza to, że każdy beatmaker może stać się producentem.
Jak pracujesz z takimi ludźmi, kiedy widzisz ten potencjał?
Beatmaker wysyła mi jakieś rzeczy a ja chcę to jak najlepiej zmiksować; czasem wysyła mi jakąś referencje, a bywa tak, że ja sugeruje pewne rozwiązania. Czasami nawet dochodzi do tego, że pomagam w aranżowaniu niektórych utworów, bo aranż też jest aspektem zaniedbywanym przez bitmakerów, którzy najczęściej ograniczają się do loopów. Taki aranż potrafi zrobić bardzo dużą robotę na etapie producenckim – odpowiednie poukładanie wszystkich elementów daje tyle fajnej przestrzeni, że wszystko się ładnie mieści.
Jamajczycy sprawili, że miks stał się kolejną dyscypliną, wszyscy dub masterzy…
To była cała sztuka. Oni zmienili muzykę śpiewaną w muzykę inżynierów dźwięku. King Tubby zamykał się ze śrubokrętem w studio i montował spring echo. Ja lubię kiedy przy okazji miks też jest performancem. Nie lubię kiedy ogranicza się jedynie do korekcji. Do każdego miksu podchodzę jak do swojej autorskiej produkcji. Czasami jest to źle widziane przez innych artystów ale nauczyłem się to wyczuwać kiedy mogę coś zasugerować a kiedy klient jest bardzo konkretny. Dużo osób zgłasza się do mnie, bo zna moje brzmienie i wie czego może ode mnie oczekiwać. Trochę więc liczą na to, że pomogę w sposób inny niż jedynie odpowiednim miksem. Podchodzę wtedy do tego bardzo autorsko.
Ja lubię kiedy przy okazji miks też jest performancem. Nie lubię kiedy ogranicza się jedynie do korekcji. Do każdego miksu podchodzę jak do swojej autorskiej produkcji.
Widzisz w miksie jakąś granicę kreatywności za którą byłaby to już bardziej twoja autorska robota?
Są takie granice. Triggerowanie sampli do cudzych bębnów jest jeszcze w miarę w porządku ale zmienianie groove’u to już jest zupełnie inna sprawa. To wprowadza dodatkowy element, który sprawia, że odpowiadasz już nie tylko za to jak dany utwór brzmi tylko też za to jak płynie. To cienka granica, której staram się nie przekraczać. Miałem też kilka przypadków, kiedy podczas miksu widziałem, że utwór jest fajny i ma duży potencjał, więc zaproponowałem wymianę werbla.
Poruszasz się głównie po rapowych terytoriach lecz zdarzało ci się również miksować i masterować inne brzmienia. Czy są takie gatunki, których byś się nie podjął?
Nigdy nie mówię nie, bo uwielbiam nowe wyzwania. Tym lepiej jeśli praca nad kolejnym projektem to coś nowego, bo wtedy mogę sprawdzić się na nowej płaszczyźnie i czegoś się nauczyć. Nie należy też zapominać, że praca masteringowca i miksera to mimo wszystko praca usługowa. Jesteś osobą, która świadczy usługi dla innych ludzi.
