Piotr Kaliński i Stefan Wesołowski, tworzący duet Nanook of the North to artyści o ugruntowanej pozycji na polskiej scenie muzycznej. Obaj w zeszłym roku nagrali świetne albumy – pierwszy jako Hatti Vatti wydał płytę "Szum", a drugi za wydawnictwo "Rite of the End" został nominowany do Paszportu Polityki.
Z artystami mieszkającymi w Gdańsku spotkaliśmy się dosłownie na dzień przed premierą ich wspólnego materiału, który przez wielu już wskazywany jest jako jeden z kandydatów do tytułu najlepszej płyty roku. Rozmawiamy o tym, dlaczego zdecydowali się go rejestrować na Islandii, jaki instrument miał największy wpływ na jego brzmienie oraz jak wyglądał podział ról podczas pracy w studiu.
Niedawno rozmawialiśmy z Hubertem Zemlerem, który stwierdził, że jakkolwiek łączenie instrumentów akustycznych z elektronicznymi nie jest niczym nowym, to z ich zderzenia zawsze powstają ciekawe rzeczy.
Piotr Kaliński: Całkowicie zgadzam się z Hubertem, zresztą to obecnie jeden z ciekawszych twórców w naszym kraju. Sam staram się używać instrumentów akustycznych, tak jak każdych innych ścieżek w nagraniu. Nie lubię, gdy jeden wątek wybitnie odstaje. Nie mam potrzeby podkreślania wyboru instrumentu, liczy się finalne brzmienie. Zresztą jest jakiś malutki snobizm w wielkim szacunku dla instrumentów akustycznych, a pewnej ignorancji w temacie np. syntezatorów i bitmaszyn. Szczerze mówiąc, mam wrażenie, że niektóre instrumenty, jak np. dość pospolity Roland Juno-106, są w mojej opinii bardziej „szlachetne” niż banalnie brzmiące gitary czy nieumiejętnie dograny fortepian, nawet gdy jest on bardzo drogi i produkcji uznanej marki.
Stefan Wesołowski: Nie da się ukryć, że jest to nurt dosyć ryzykowny i nawet często ocierający się o banał. Myślę, że w przypadku Huberta to, że powstają ciekawe rzeczy, nie wynika ze specyfiki łączenia instrumentów akustycznych i elektroniki, tylko z tego, że jest on po prostu zdolnym muzykiem. Zresztą zawsze chyba o to chodzi. Zawsze chodzi o wyobraźnię, intuicję, twórczą siłę. Jeśli ich nie masz, możesz łączyć Filharmoników Berlińskich z muezzinami z Kataru i nic z tego nie będzie. Jeśli masz, napiszesz wartościowe dzieło na łyżkę i patyk.
A w przypadku waszego wspólnego projektu ten podział był od początku jasny czy wymienialiście się swoimi rolami?
PK: Ten podział oczywiście był, bo ja w głównej mierze odpowiadałem za syntezatory i bity, a Stefan dogrywał swoje partie na fortepianie, ale nie przeszkodziło mu to też pobawić się „szalonym” Organelle od Critter & Guitari. Każdy z nas znalazł coś dla siebie. Album nagrywaliśmy w E7 Studio w Reykjaviku, gdzie mieliśmy sposobność korzystać z wielu ciekawych instrumentów. Z biegiem czasu nauczyłem się, że lepszy jakościowo sprzęt wzmaga kreatywność – samo obcowanie z tego typu narzędziami generuje silną chęć tworzenia oraz lepsze pomysły. To wszystko sprawiało, że atmosfera bardzo sprzyjała tworzeniu muzyki i to chyba słychać na naszej płycie.
SW: Dla mnie syntezatory to czarna magia, choć nadal jest to coś znacznie bliższego niż praca w środowisku cyfrowym. Oczywiście zdarza mi się pracować w ten sposób, ale zawsze sprawia mi to wiele trudności i mówiąc wprost: jest to dla mnie prawdziwą męczarnią. Natomiast jeżeli korzystam z syntezatora, w którym na bieżąco mogę kształtować i modulować jego brzmienie, to robię to na podobnych zasadach jak przy pracy z instrumentem akustycznym. Tyle że w tym przypadku mającym niezliczoną ilość barw. Znajdowanie tych brzmień było niesamowicie fascynujące.
To, że nie odnajdujesz się w środowisku cyfrowym wynika w jakimś stopniu z twojego wykształcenia i przyzwyczajenia do pracy z „prawdziwymi” instrumentami?
SW: Wydaje mi się, że nie do końca. Znam wiele osób posiadających wykształcenie muzyczne, które bez problemu posługują się komputerami i odwrotnie. Sądzę, że jest to kwestia mojej prywatnej specyfiki – jeżeli zobaczyłbyś mój projekt, nad którym pracuję czy to w Reaperze, czy w Abletonie... W ogóle nie mam czegoś takiego jak bank pluginów czy wtyczek, tylko za każdym razem, kiedy czegoś potrzebuję, to tego szukam, a zaraz potem wyrzucam. Zacząłem tak robić, kiedy zobaczyłem, że gromadzę rzeczy, z których nie korzystam. Mam też coś takiego, co jest bardzo trudne w tego rodzaju pracy, że zwykle „słyszę” w głowie to, w jaki sposób powinien brzmieć efekt końcowy mojej pracy. I kiedy gram na instrumencie, to mogę to w jakiś sposób odtworzyć. Podobnie, jeżeli mam syntezator, to też mogę szukać czegoś, co będzie do tego zbliżone. A kiedy jestem przed komputerem, to zwyczajnie nie wiem, w co „klikać”. Czuję się wtedy bezsilny, ale to raczej kwestia moich zdolności i nie wiązałbym tego z niczym innym.
PK: Z kolei dla mnie Ableton to po prostu studio, tylko że w komputerze. W dużej mierze jest to też mój nadajnik MIDI. Bardzo lubię połączenie brzmień cyfrowych z analogowymi, organicznymi. Podoba mi się taki system pracy, by ręcznie i na bieżąco dekonstruować np. sztywną ścieżkę MIDI, którą podaję syntezatorom, rozstrajać je, przesterowywać. Do pracy tylko z oprogramowaniem straciłem serce parę lat temu. Machanie myszką w VST mnie po prostu znudziło, a z czystym cyfrowym dźwiękiem zwyczajnie się osłuchałem. Podobnie w graniu na żywo przestawiłem się na analogi – w domu jeszcze hardware vs. software i VST czasami bywa nie do rozróżnienia, ale na dużym sound systemie jest to kolosalna różnica, szczególnie w basie i w bitach.
„Wyjazd na Islandię to była świetna okazja, aby spędzić ze sobą trochę czasu w takim oderwaniu od codziennej rzeczywistości” (E7 Studio w Reykjaviku, fot. archiwum zespołu)
Po to, żeby skończyć album trzeba było wyjeżdżać aż na Islandię?
PK: Okazuje się, że tak. Chcieliśmy poddać się tej aurze, która świetnie koresponduje z naszym materiałem. U jego źródeł leży pierwszy dokumentalny film w historii kina Nanuk z Północy, opowiadający o życiu Inuitów. Kilka lat temu razem ze Stefanem zostaliśmy zaproszeni, aby zagrać muzykę do tego obrazu podczas festiwalu filmowego w Sopocie. Nie był to soundtrack w klasycznym rozumieniu – chcieliśmy oddać atmosferę dalekiej północy, a sam film jest bardziej wizualizacją do naszej muzyki.
SW: Organizatorzy przedstawili nam kilka filmów do wyboru, ale od razu wiedzieliśmy, że będzie to właśnie ten. Oczywiście nie mieliśmy wtedy dokładnego pomysłu, w jaki sposób przekuć to na dźwięki czy płytę, więc materiał musiał jeszcze dojrzewać. Sama idea i rodzaj estetyki, którą chcieliśmy osiągnąć, był dla nas jasny, więc trzeba było to wyciągnąć i odkryć – nie było to dane z góry, musieliśmy to znaleźć. Natomiast nie pojawiły się momenty, w których byśmy się ze sobą jakoś gwałtownie nie zgadzali.
PK: Ten wyjazd to była świetna okazja, aby spędzić ze sobą trochę czasu w takim oderwaniu od codziennej rzeczywistości. Mieliśmy spory problem, żeby skończyć ten album, niby spotykaliśmy się co jakiś czas na kilka godzin, ale później mijały tygodnie i tak nie dało się pracować. A okazuje się, że podczas takiego wyjazdu można skończyć, a nawet nagrać cały album. Co więcej, mieliśmy do dyspozycji naprawdę świetne studio z fortepianem. Co prawda, nagrywaliśmy go już wcześniej w Radiu Gdańsk, ale to nie do końca był ten sound, o jaki nam chodziło.
SW: W gdańskim radiu jest koncertowy Steinway & Sons, który brzmi świetnie, ale jest aż zbyt selektywny. Natomiast w Reykjaviku stał w studiu stuletni, „rozbity” Bechstein, który miał swoją jakość. Był to w swoim czasie świetnie wykonany fortepian, ale teraz już mocno posunięty w latach.
PK: Dzięki czemu gwarantował bardzo charakterystyczne brzmienie. Na tyle, że gdy później uczestniczyłem w festiwalu kina islandzkiego, to w jednej ze ścieżek dźwiękowych wyłapałem „nasz” fortepian. Później sprawdziłem listę płac i rzeczywiście był tam Ólafur Arnalds.
Jakie jeszcze narzędzia mieliście do dyspozycji?
PK: Na płycie jest dość dużo Rolanda Juno-106, ale instrument, który odcisnął na niej największy ślad, to zdecydowanie Korg PS-3100. To bardzo rzadki syntezator, „pradziadek” Korga MS20. Z tego, co wiem, ma on oscylator na każdy klawisz, więc to prawdziwa „centrala telefoniczna”. Szczerze mówiąc, nie do końca potrafiliśmy go obsłużyć i jak zwykle w takich sytuacjach efekty były szalenie interesujące. Powstawały na nim naprawdę przedziwne brzmienia.
SW: Przedostatni numer na płycie "Qulingiluaat" powstał chyba przy pierwszym kontakcie z tym Korgiem. Usiadłem, zacząłem grać i na tym oparty został w zasadzie cały kawałek. Brzmienie rzeczywiście było dziwne, jakby pełne powietrza i od razu wiedzieliśmy, że to wejdzie na płytę. Na tym polega dla mnie urok pracy z syntezatorami. Muszę przyznać, że od tamtego czasu zacząłem odrobinę „chorować” na takie urządzenia i zamierzam doposażyć się w tego typu elastyczne narzędzia. Instrumenty, na których można praktycznie bez końca szukać nowych rozwiązań, interesują mnie najbardziej.
PK: Warto dodać, że początkowo nie mieliśmy świadomości, z jakiego formatu instrumentem mamy okazję obcować. Pamiętam, że wrzuciliśmy gdzieś zdjęcie ze studia i od razu zareagował na nie Maciej Polak, a więc chyba największy specjalista od hardware’u w Polsce. Później, będąc gdzieś w podróży, czytałem o historii Korga MS20 mini, zresztą w Estradzie i Studio, gdzie pojawiał się wątek PS-3100. Wtedy zorientowałem się, że faktycznie mieliśmy dostęp do bardzo wyjątkowego narzędzia.
Czy rzeczywiście sądzicie, że nie znając danego urządzenia można osiągnąć na nim ciekawsze efekty?
PK: Od pewnego czasu staram się oglądać tutoriale, gdyż często programowanie sekwencji możliwe jest jedynie za pomocą skrótów klawiaturowych. Generalnie jednak całe życie korzystałem zarówno z urządzeń cyfrowych, jak i analogowych, zupełnie intuicyjnie, bawiąc się nimi jak małe dziecko. Wychowałem się jeszcze w czasach, kiedy w internecie nie było tutoriali, a Abletona nauczyłem się w ten sposób, że zwyczajnie siedziałem nad nim miesiącami i klikałem. Dziś praktycznie wszystko można zobaczyć na YouTube, ale to nie wystarczy. Niejednokrotnie miałem sytuacje, że podczas prowadzenia warsztatów z Abletona ktoś zadawał skomplikowane pytanie, na które nie znałem odpowiedzi, a pojawiał się głos z sali kogoś, kto ją znał. Okazuje się jednak, że sama wiedza to nie wszystko – trzeba mieć praktykę, siedzieć i nagrywać, a nie tylko znać odpowiedzi na podchwytliwe pytania. Kluczowa jest wiedza o tym, jak dane narzędzie zachowuje się na „polu bitwy”.
SW: Ja nigdy nie czytam instrukcji, a jedynie sprawdzam doraźnie. Jeżeli czegoś rzeczywiście potrzebuję, to szukam odpowiedzi, ale – tak czy inaczej – jest to zawsze dla mnie trudny czas. Wydając solowy album, zdecydowałem się na samodzielność i pracowałem nad całą warstwą elektroniczną rzeczywiście sam. Muszę przyznać, że było to doświadczenie ciekawe, ale jednocześnie bardzo męczące. Ciągle najbardziej naturalna jest dla mnie gra na instrumencie akustycznym.
„W studiu stał stuletni, „rozbity” Bechstein, który miał swoją jakość. Był to świetnie wykonany fortepian, ale teraz już mocno posunięty w latach” (E7 Studio w Reykjaviku, fot. archiwum zespołu)
Takie podejście „popycha” Was do częstszych eksperymentów z tymi narzędziami?
PK: Zdecydowanie. Ja w ogóle rzadko używam narzędzi zgodnie z zamysłem ich producenta. Na koncertach korzystam z Yamahy DX7 i wpuszczam ją w dość specyficzny TC Electronic Nova Delay, dzięki czemu z jednego dźwięku tworzę wielki „bulgoczący” pad. A więc nie używam delaya jako „powtarzacza”, tylko z niekończącej się opcji „hold”, która w pewnym momencie tak silnie gniecie, że powstają zaskakujące wręcz barwy. Jako „absolwent” szkoły dubowej zawsze uważałem, że delay i reverb to instrumenty, a nie efekty, ponieważ tak bardzo zmieniają postać rzeczy, że na nich da się grać. Tak samo syntezatory – czasem korzystam z nich w dziwaczny sposób. Na płycie linie basowe są stworzone z zapętlonej stopy, a nie z basu – z gęsto rozmieszczonych próbek perkusyjnych robi się taka stojąca linia basowa. Kiedyś zgadzałem się z tym, co przekazywane jest w tutorialach czy nawet w Waszym magazynie, że są rzeczy, których nie powinno się robić, jak np. wrzucanie pogłosu na stopę. Dzisiaj, kiedy słyszę takie stwierdzenie, to tym bardziej mam to ochotę zrobić. Oczywiście trzeba uważać na takie konkretne techniczne aspekty i pamiętać, aby w miksie zmienić na mono. Bardzo cenię takie patenty i sądzę, że nie można przejmować się tym, że tak „nie wolno”. Taki kontrolowany chaos jest akceptowalny, a co więcej – nawet pożądany.
Z czego korzystacie podczas występów na żywo?
PK: Na koncertach gramy połowę materiału z płyty, reszta to improwizacja lub rozwijanie tych wybranych tematów. Na scenie korzystam z Yamahy DX Reface, Rolanda JU-05, reverbu Cathedral firmy Electro-Harmonix, przesteru DS-1 Bossa, wspomnianego Nova Delay oraz Abletona z Pushem. Bardzo chwalę sobie interfejs audio, którego używam – Apogee Quartet, jest to sprzęt prawie idealny i krystalicznie oraz silnie brzmiący. Dziwi mnie jedynie brak wejść/wyjść dla klasycznego MIDI. Całość miksuję w Mackie 802VLZ4 – bardzo solidna konstrukcja.
SW: Ja koncertowo skupiłem się całkowicie na skrzypcach i fortepianie. Nie przejmuję się resztą, koncentruję się tylko na dobrym zbudowaniu improwizacji, żeby dobrze siedziała w czasie i odpowiednio kleiła się z atmosferą chwili.
Na początku naszej rozmowy wspominaliście, że nie było momentów, kiedy radykalnie byście się ze sobą nie zgadzali. To ciekawe, bo wydaje się, że obaj jesteście producentami, którzy lubią decydować o całościowej koncepcji swoich projektów.
SW: Rzeczywiście nie pojawił się moment, w którym byśmy się radykalnie nie zgadzali, bo od początku założyliśmy, że nie interesują nas jakieś mdłe kompromisy. Więc jeśli jeden z nas miał mocne wątpliwości co do jakiejś propozycji, drugi po prostu rezygnował z tego pomysłu. I takich odrzuceń zdarzyło się bardzo dużo, ale w końcu doszliśmy do języka, który okazał się dla nas wspólny i odrzucanie się skończyło, natomiast zaczął się właściwy Nanook.
PK: Bezpośrednio po zakończeniu prac nad tym albumem wyjechałem na Grenlandię, gdzie znowu spędziłem trochę czasu w dobrze wyposażonym studiu nagrań. Nota bene na Grenlandii wdrażany jest duży rządowy program promocji muzyki i home recordingu, w efekcie czego w miejscowości zamieszkałej przez 5 tys. osób znajdują się dwie sale prób oraz regularne studio nagrań. Kiedy ktoś pyta mnie, co można byłoby zrobić w tym zakresie w Polsce, stawiam za wzór Grenlandię. W każdym razie, kiedy nagraliśmy tę płytę, coś nam jeszcze nie brzmiało. Bardzo ufam Stefanowi, często też posługujemy się w tym projekcie intuicją i np. przed koncertami nie graliśmy prób, aby pozostawić miejsce na jakiś żywioł. Stefan zasugerował, aby ten materiał nieco „zniszczyć”, więc siedziałem nad projektami i edytowałem wszystko według instrukcji, które przekazał mi w mailach. Pamiętam, że w którymś z nich było zdanie „zrób, żeby było bardziej monumentalnie” i to było ciekawe, bo co to tak naprawdę znaczy? Wyobrażałem sobie to, co Stefan mógł rozumieć pod tym pojęciem i chyba trafiłem, bo jak odesłałem materiał, to zrobiliśmy później może tylko jeszcze jedną poprawkę. Fajnie uzupełniać się w ten sposób.
Musieliście się jednak rozstać, żeby ten album dokończyć?
PK: Czuło się, że nie ma tego finalnego sznytu. To było też dość zabawne, że zapłaciliśmy pieniądze za wynajem studia, aby móc nagrywać tam na świetnych instrumentach i mikrofonach, a finalnie ja to traktuję efektem distortion. No, ale widocznie tak trzeba pracować.
Pasaż
