Niewątpliwie jednym z największych muzycznych wydarzeń minionego roku był trzeci studyjny album Dawida Podsiadło "Małomiasteczkowy". W zasadzie wszyscy recenzenci piszą o wielkiej formie wokalisty, ale zauważają również jak dobrze wyprodukowana została każda z 10 piosenek, które trafiły na krążek.
Postanowiliśmy spotkać się z Bartoszem Dziedzicem, odpowiedzialnym za warstwę muzyczną tego wydawnictwa, aby dowiedzieć się więcej o jego pracy studyjnej. W naszej rozmowie producent zdradza na czym polega algorytm według którego decyduje się na daną współpracę lub nie, mówi, dlaczego nigdy nie „dociska” wokalisty podczas rejestrowania jego partii oraz tłumaczy czemu praca nad płytą "Małomiasteczkowy" nie uwzględniała etapu... miksu.
Muzyką zajmowałeś się od najmłodszych lat?
Bartosz Dziedzic: Nie, zupełnie nie – od dziecka interesowałem się przede wszystkim elektroniką. Oczywiście na początku było to mocno amatorskie, ale pamiętam, że już w 4 klasie podstawówki zrobiłem swój pierwszy migacz. Byłem wtedy bardzo z siebie dumny. Mój rodzinny dom znajdował się niedaleko Wrocławskich Zakładów Elektronicznych „Elwro”, gdzie produkowano komputery. Pracowała tam nasza sąsiadka i kiedyś przyniosła mi taki komputer do domu. Grałem na nim w jakieś prymitywne gry, później było Atari, Commodore i inny tego typu sprzęt. Miałem nawet swoją prywatną radiostację, w której puszczałem muzykę. Słuchała jej moja mama w kuchni i kolega z sąsiedztwa – jej zasięg nie przekraczał pewnie jednego kilometra. Krótko mówiąc, byłem nerdem. Nigdy nie interesowałem się chociażby piłką nożną, jak moi rówieśnicy.
To kiedy, tak na poważnie, pojawiła się muzyka?
Moja starsza siostra chodziła do elitarnego liceum we Wrocławiu i miała znajomych, którzy słuchali fajnych kapel. Dzięki nim, jeszcze w podstawówce, poznałem Talking Heads i The Smiths, czyli zespoły powszechnie uważane za ambitne. Poza tym, moi rodzice wynajmowali pokoje studentom, a jeden z nich okazał się bardzo dobrym gitarzystą. Kiedyś wracając do domu ze szkoły, usłyszałem jak gra i totalnie się tym zaraziłem. Przez jakiś czas uczył mnie gry, później brałem nawet regularne lekcje, ale ostatecznie to rzuciłem. Pewnie pod wpływem elektroniki oraz komputerów, gdyż przede wszystkim myślałem o tym, aby zostać inżynierem dźwięku.
Późnej zacząłeś marzyć o graniu w kapeli?
Bardzo długo mnie to w ogóle nie interesowało. Na różnych koncertach zawsze podziwiałem tego „misia” stojącego za konsoletą, a nie artystów na scenie. Przez jakiś czas zajmowałem się nawet nagłaśnianiem koncertów, a równolegle produkowałem jakieś zespoły, ale ostatecznie jednego i drugiego zaprzestałem, ponieważ nie było z tego ani sukcesu, ani pieniędzy i zupełnie straciłem do tego serce. Dopiero później, kiedy pojawiła się możliwość skomponowania muzyki do spektaklu, mój entuzjazm powrócił. I tak przychodziły kolejne propozycje, robiłem też reklamy dla dużego operatora komórkowego, aż w końcu trafiła do mnie Monika Brodka. Była wtedy dość mocno zdesperowana, ponieważ dotychczasowa praca nad albumem nie szła tak, jak sobie wyobrażała. Dlatego też zdecydowała się na współpracę ze mną i udało nam się domknąć "Grandę". Tak naprawdę, to wciąż czuję się nowicjuszem, bo jako współautor napisałem dopiero trzy albumy. To niedużo.
Jednocześnie wszystkie trzy odniosły spektakularny sukces. W którymś wywiadzie wspominałeś, że wybierasz osoby do współpracy według pewnego algorytmu. Możesz zdradzić na czym on polega?
Algorytm to chyba nieodpowiednie słowo... Chodzi o to, że najlepszy moment, aby zrobić z kimś płytę, pojawia się wówczas, kiedy ma on jakiś problem. Dopiero wtedy dociska, a jak jest na „górce”, to niekoniecznie. Jeżeli nie miałem pewności, że dany artysta jest w stanie zaangażować się tak mocno jak ja, to wtedy się wycofywałem ze współpracy. Inna sprawa, że ja pracuję stanowczo zbyt dużo. Dopiero niedawno zacząłem się starać, żeby mieć więcej wolnego czasu, ale dojście do tych wniosków zajęło mi trochę, bo przecież działam w tzw. „branży” od 17 roku życia. Ostatnio próbuję wprowadzić w to wszystko jakąś higienę, ale nie jest to proste, bo... ja tę robotę zwyczajnie bardzo lubię.
„Staram się pilnować tego, żeby rozbudowa mojego setupu sprzętowego odbywała się w odpowiednim czasie” (fot. Tamara Allina)
Sporo było takich przypadków, kiedy odmówiłeś współpracy?
Odmawianie jest cholernie trudne. To sytuacja podobna do tej, kiedy umawiasz się na randkę, a na miejscu mówisz dziewczynie, że nic z tego nie będzie. Wtedy zazwyczaj pada pytanie „dlaczego?” i to oznacza kłopoty, bo coś powiedzieć trzeba. Ja działam w ten sposób, że między mną a wokalistą musi pojawić się jakaś chemia. Trudno zrobić dobrą płytę z kimś, kogo się nie lubi, choć być może historia zna takie przypadki. Ja bym tak nie potrafił.
Wyobrażam sobie, że o tę sympatię niełatwo, zwłaszcza kiedy jesteś zmuszony, żeby nieco „docisnąć” wokalistę, chociażby podczas rejestrowania jego głosu.
Szczerze mówiąc, nie lubię cisnąć w ten sposób, ponieważ uważam, że nic pozytywnego z tego nie wynika. Jeśli wartość utworu stanowią jego niuanse, to – moim zdaniem – jest to zwyczajnie słaby numer. Dobry utwór charakteryzuje się tym, że nawet jeżeli zagramy go źle w sensie technicznym, to on nadal będzie dobry. Wszystkie składające się na niego elementy muszą być na tyle silne, że nawet jego nieudolne odegranie tego nie zmieni. Ja słucham muzyki bardziej całościowo – jeżeli basista się opóźnia, to ja to w końcu usłyszę, ale jeśli całość numeru nie działa, to nie jest to kwestia wymiany gitarzysty. Utwory, zyskujące na wartości poprzez precyzyjne odegranie, nie są dla mnie fajne. A wracając do samej rejestracji wokali, to ja nawet nie stosuję tak modnego dzisiaj auto-tune’a, tylko ewentualnie podstrajam ręcznie – wycinam samogłoskę i w zależności od potrzeby przyspieszam ją lub zwalniam. Trwa to zdecydowanie krócej niż gdyby miał to poprawiać wokalista.
Chodzi o to, że najlepszy moment, aby zrobić z kimś płytę, pojawia się wówczas, kiedy ma on jakiś problem. Dopiero wtedy dociska, a jak jest na „górce”, to niekoniecznie. Jeżeli nie miałem pewności, że dany artysta jest w stanie zaangażować się tak mocno jak ja, to wtedy się wycofywałem ze współpracy.
Poza wspomnianą "Grandą" zrealizowaną razem z Moniką Brodką, współtworzyłeś album "Składam się z ciągłych powtórzeń" Artura Rojka oraz ostatnio krążek "Małomiasteczkowy" wspólnie z Dawidem Podsiadło. Twój setup bardzo zmieniał się przy okazji pracy nad kolejnymi projektami?
Mam taką filozofię, że należy pracować na tym sprzęcie, który się aktualnie posiada i zna. To, że akurat pracujemy nad płytą Dawida Podsiadło i z tego tytułu mamy większy budżet, nie oznacza, że zaraz zadzwonię po kolegów, którzy przyjadą z nie wiadomo jakim sprzętem, bo mam na to pieniądze. Wprowadzanie nowych elementów oczywiście jest potrzebne, ale nie w momencie, kiedy wchodzimy już do studia. Natomiast pomiędzy tytułami, jakie wymieniłeś, pojawiały się nowe narzędzia, ale nigdy nie miałem zbyt dużej ilości sprzętu w studiu. Staram się pilnować tego tempa, tzn. żeby rozbudowa mojego zestawu odbywała się w odpowiednim czasie. Z Moniką pracowałem na Magix Samplitude, którego kupiłem jako jeden z pierwszych producentów w Polsce. Przez bardzo długi okres inne platformy znacznie od niego odstawały – 32-bitowy float point mam od jakichś 17 lat, co – zestawiając z możliwościami Pro Toolsa – jest bardzo zabawne. Ponieważ Samplitude został stworzony na interfejsie Windowsa, to nie obciąża komputera w takim stopniu jak inne DAW-y. Lubię ten program, ponieważ bardzo precyzyjnie widać w nim falę dźwięku – przyzwyczaiłem się do tego, że w studiu pracuję również oczami. To nie zawsze jest dobre, ale na poziomie technicznym okazuje się szalenie przydatne. Oczywiście w pewnym momencie należy po prostu wyłączyć monitor i słuchać muzyki płynącej z głośników.
Czy ta „praca oczami” odnosi się również do instrumentów analogowych?
Oczywiście miło jest posiadać ładne przedmioty i sobie na nie patrzeć. Ja generalnie uważam, że jako producenci jesteśmy bardzo podatni na sugestie. I moim zdaniem, w jakimś sensie na tym polega praca artysty, aby takim wpływom się poddawać. To szalenie trudno wyważyć, bo – patrząc z innej strony – bardzo istotna w tym wszystkim jest pewność siebie. Kiedy ktoś przychodzi do mnie do studia, żeby odsłuchać piosenki, to łapię się na tym, że wtedy brzmią one dla mnie inaczej. Słyszę inne rzeczy tylko dlatego, że ktoś jest razem ze mną w pokoju – słucham tego jakby uszami innych osób. To też przekłada się na instrumenty analogowe i cały sprzęt studyjny. Od zawsze chciałem mieć Mooga Voyagera, ale przez długi czas był dla mnie zdecydowanie za drogi. Jak już go sobie kupiłem, to moje nastawienie sprawiło, że każda zagrana na nim nuta jest dużo więcej warta niż gdybym ją zagrał na darmowej wtyczce. A więc w dużej mierze chodzi o to, co te rzeczy robią ze mną. To, że ktoś tego później słucha i nie umie określić, czy zostało to zarejestrowane w środowisku cyfrowym czy analogowym nie ma żadnego znaczenia. Liczy się tylko to, co dzieje się w studiu.
„Moje nastawienie do Voyagera sprawiło, że każda zagrana na nim nuta jest dużo więcej warta niż gdybym ją zagrał na darmowej wtyczce” (fot. Tamara Allina)
Używanie sprzętu lepiej stymuluje Cię do pracy?
Można tak powiedzieć, chociaż kręci mnie też praca na komputerze, kiedy wprowadzam dużo randomowych rzeczy, wiele automatyki, która sprawia, że werble, hi-haty i stopy „żyją”. Osiągam to m.in. dzięki ruchomym korekcjom, ruchomym panoramom oraz LFO. Poza tym bardzo cenię cyfrowe narzędzia za możliwość zapisu i powrotu do danych ustawień, bo bodaj największym problemem naszej pracy jest to, że ucho niezwykle szybko się przyzwyczaja. Chyba jedynym ratunkiem pozostaje wtedy uruchomienie innego projektu i dlatego szybkie odtworzenie ustawień to absolutna podstawa. Sądzę, że to wszystko pójdzie w takim kierunku, że zupełnie przestaniemy używać sprzętu analogowego, ale mnie to nie martwi, ponieważ jestem zafascynowany rozwojem i przyszłością muzyki. Rozumiem jednak, że dla ludzi, którzy używali go przez pół życia i postanowili się zatrzymać, może to być niekomfortowa sytuacja.
"Małomiasteczkowy" powstawał głównie w środowisku cyfrowym.
Rzeczywiście płytę z Dawidem zrobiłem całą na komputerze, a jedynie później dogrywałem niektóre partie na syntezatorach. Uwielbiam Mooga Sub 37, mojego Euroracka oraz DSI Prophet 12, czyli model, którego nikt poza mną nie lubi. Mam taki tryb pracy, że najpierw tworzę szkice za pomocą wtyczek VST, a następnie wymieniam niektóre barwy na te zagrane na syntezatorach. Reasumując, jakaś 1/3 wszystkich barw to jednak wtyczki VST. Takie podejście do produkcji było dla mnie czymś nowym i odświeżającym. Stwierdziłem, że przy okazji tej płyty podszkolę się w muzyce syntezatorowej, więc zagłębiłem się w ten temat. Świeżość, brak wiedzy, intuicja i chęci najbardziej pobudzają kreatywność. Podoba mi się aktualna sytuacja, gdzie każdy może nagrać płytę, nawet jeśli nie potrafi wytłumaczyć, na czym polega synteza dźwięku. Wcześniej była to jakaś wiedza tajemna – nikt nie wiedział, jak to uruchomić, a co dopiero użyć. Część zdolnych osób, które być może zrobiłyby coś ciekawego, „odbijała się” od tego, bo próg wejścia do branży był niezwykle wysoki. Ludzi, którzy pracowali w studiach nagraniowych i potrafili to wszystko ogarnąć, była raptem garstka. Dzisiaj ten problem na szczęście nie istnieje. Nie oznacza to, że jestem wrogiem rozwoju i edukacji, bo przy okazji pracy nad tym albumem sam bardzo wiele się nauczyłem, zresztą cały czas siedzę i oglądam tutoriale na YouTube. Interesuje mnie wszystko – od modułów w formacie Eurorack, przez syntezatory po pluginy. Jak mówiłem, dość niechętnie rozbudowuję mój setup, a zamiast tego staram się wykorzystywać posiadane narzędzia w 100%.
Przy okazji recenzji albumu, który stworzyłeś z Dawidem, powiedziałeś Marcinowi Staniszewskiemu, że miałeś obsesję, aby płyta brzmiała szeroko i jasno. W jaki sposób osiągnąłeś ten efekt?
Szczerze mówiąc, to dosłownie dzisiaj się nad tym zastanawiałem i stwierdziłem, że mogłem zrobić jeszcze jaśniej. Wszyscy teraz robią raczej ciemne brzmienia, więc ja postanowiłem postąpić zupełnie odwrotnie. Wychodzę z założenia, że nie można działać tak samo jak wszyscy. Nie mówię, że robię to nie wiadomo jak oryginalnie, ale jeśli moi koledzy po fachu decydują się na dany patent, to ja na pewno sięgnę po jakieś inne rozwiązanie. Nie oznacza to oczywiście, że odkryję nową muzykę, ale uważam, że taka postawa to punkt wyjścia do robienia czegokolwiek, co związane jest ze sztuką. Jeśli chodzi o sam sposób, w jaki starałem się to osiągnąć, to głównie przy pomocy Aphex Exciter i saturacji. Używam tych narzędzi do syntezatorów oraz maszyn perkusyjnych. Mam też bardzo jasne głośniki Focal SM9, więc słyszę to rzeczywiście precyzyjnie.
Z kolei „szerokie” brzmienie to zasługa miksu...
Tak naprawdę to przy pracy nad "Małomiasteczkowym" nie było w ogóle takiego etapu jak miks. Po prostu pracowałem, a jak już było wiadomo, że trzeba całość powoli finalizować, to każdy utwór rozbiłem na 10 śladów. Następnie wchodziłem do Samplitude i patrzyłem, jak to się „zachowuje” pod wpływem masteringu. Uważam, że możemy mówić o czymś takim, jak proces miksowania, jeżeli odpowiada za niego jakaś inna osoba. Jak robisz to sam, to miks trwa w zasadzie przez cały okres pracy nad kawałkiem i nie sposób traktować tego jako odrębny etap. Ja zawsze namawiam młodych ludzi, żeby nie oddawali ścieżek do miksu komuś innemu. To ważne przynajmniej z kilku powodów, a jest tylko jeden minus takiego rozwiązania – twoja pierwsza produkcja nie będzie idealna. Jestem jednak przekonany, że wszyscy producenci powinni robić miksy sami, bo nawet jeśli na początku trochę brakuje umiejętności, to pojawia się prawdopodobieństwo, że „niechcący” wytworzą jakiś odrębny i własny styl. Gdy trzeba ogarnąć orkiestrę symfoniczną, to trzeba mieć jakieś doświadczenie, ale moim zdaniem hip-hop czy pop polega na tym, żeby robić wszystko samodzielnie. To jest ta wolność, z której wielu zbyt łatwo rezygnuje.
Odpowiadałeś za każdy etap procesu powstawania "Małomiasteczkowego"?
Tak, jestem współkompozytorem wszystkich piosenek, które weszły w skład albumu. Generalnie staram się nie robić „nie moich” płyt, czyli raczej nie przyjmuję propozycji pracy nad gotową już piosenką. Oczywiście zdarza się, że coś tam zrobię (np. produkowałem zespół Pustki), ale traktuję to bardziej w kategoriach przyjacielskiej przysługi. Natomiast praca z Dawidem trwała z przerwami 8 miesięcy. W tym czasie powstało wiele pomysłów, szkiców i zalążków piosenek, z czego zdecydowana większość odpadła. Przy okazji tego projektu zrozumiałem, że najtrudniej jest chyba zacząć, gdyż oczekiwania są tak wyśrubowane, że czego byś nie zrobił, to wydaje się to nie dość dobre. Stworzyliśmy więc 10 pomysłów, które następnie wszystkie odrzuciłem. Kiedy jednak termin premiery się zbliżał i było coraz bardziej nerwowo, to wróciłem do tych starszych rzeczy. Okazało się, że ten próg oczekiwań nieznacznie się obniżył i tamte wcześniejsze piosenki zaczęły brzmieć świetnie. Czasem warto dać sobie trochę czasu na ostateczną weryfikację naszych produkcji.
Ja zawsze namawiam młodych ludzi, żeby nie oddawali ścieżek do miksu komuś innemu. To ważne przynajmniej z kilku powodów, a jest tylko jeden minus takiego rozwiązania – twoja pierwsza produkcja nie będzie idealna.
Kiedy postanowiłeś, że nie będziesz robić „nie swoich” piosenek?
Chyba nie było takiego konkretnego momentu. Ja chcę robić jedynie rzeczy, które mnie kręcą. Przez to, że jestem w tej branży starym koniem, to mój zegar ruszył trochę wcześniej niż „czasomierz” innych producentów. Dlatego jak mnie spytasz o muzykę, która obecnie ma to, co kiedyś charakteryzowało punk albo rock, to odpowiem, że aktualnie ma to pop. To tam siedzą najbardziej kreatywni ludzie i to na każdym szczeblu – od osobowości przed mikrofonem, po producentów, muzyków, kompozytorów i profesjonalistów odpowiedzialnych za postprodukcję. W popie naprawdę można grać, co się chce, a jedynym sprawdzianem słuszności naszych pomysłów jest ocena publiczności. Od paru lat funkcjonujemy na prawdziwie wolnym rynku, gdzie nie trzeba już oglądać się na rozgłośnie radiowe czy wytwórnie. Dzisiaj naprawdę można robić literalnie wszystko.
(fot. Tamara Allina)
Pasaż
