Od lat 80., kiedy to Bob Clearmountain wprowadził w czyn nowe koncepcje w zakresie miksu, zmieniło się w tym zakresie bardzo dużo. Największą rewolucją okazało się przejście do miksowania w komputerze, które znacząco przyspieszyło cały proces. Ale nawet w tym przypadku można pójść jeszcze dalej.
Zazwyczaj, bez względu na technikę miksowania, realizator zaczyna od odsłuchania surowego projektu, następnie przygotowuje ślady, układa sesję w ramach szablonu a potem instaluje na ścieżkach procesory, z których najchętniej korzysta. Jednak w przypadku Leslie Brathwaite’a nic nie jest takie oczywiste...
Leslie Brathwaite: „Bez względu na to, kto przysyła do mnie sesję, pierwszą rzeczą, którą muszę wiedzieć jest to, czy klient słuchał wstępnego zgrania. Jeśli robił to wielokrotnie, wówczas uważnie analizuję sesję i zgrywam ją na osobną ścieżkę mojego projektu, by móc ją sukcesywnie porównywać z tym, co w nim powstaje. Gdy ktoś jest w jakiś sposób przywiązany do wstępnego zgrania i słuchał go wiele razy, wtedy nie chce, aby końcowy efekt mojej pracy znacząco różnił się od tego, co już zna. Dzieje się tak zwłaszcza w moim świecie – hip-hopu, R&B i pop.
W przypadku pracy z takimi wykonawcami jak Cardi B, Beyoncé czy Ariana Grande zaczynam zwykle od tego miejsca, na którym skończono, a także, ponieważ te artystki nie przepadają za brzmieniem innym niż już uzyskane, staram się nie dokonywać radykalnych zmian. Nawet jeśli pojawiają się tam wtyczki, z których nie korzystam w swojej pracy, to nie zmieniam ich na swoje. W tej stylistyce chodzi głównie o to, aby wszystko miało odpowiedni klimat, co często jest ważniejsze niż techniczna perfekcja. Nie spędzam mnóstwa czasu próbując udoskonalić sesję do takiej postaci, jaką preferuję. Nie przenoszę śladów na własny szablon i nie zaczynam miksu od zera. Zamiast tego pozostaję w schemacie oryginalnej sesji, okazjonalnie zmieniając niektóre elementy tak, by pasowały do mojego wyobrażenia. Dzięki temu mogę pracować znacznie szybciej.
Dla przykładu, jeśli otwieram sesję Cardi B, w której są cztery grupy wokalu skierowane na jedną wysyłkę, a wysyłka ta jest zgrupowana do innej szyny, to trzymam się tej konfiguracji i sprawdzam czy mogę w ten sposób pracować. Jeśli uznam za celowe zastosowanie innego de-essera niż użyty w sesji to upewniam się, że brzmi on podobnie. A jeśli pogłosem jest DVerb, to zdarza się, że zamieniam go na mojego ulubionego Altiverba, z podobnym efektem, ale w mojej opinii brzmiącym pełniej i głębiej. Oczywiście, pracując na zastanej konfiguracji dobrze jest wiedzieć, w jaki sposób i kto tę sesję przygotował, jak np. Evan LaRay pracujący z Cardi B czy Mike Larson miksujący dla Pharrella Williamsa.
Z drugiej jednak strony, miksując sesję Pharrella muszę pamiętać, że rzadko przygotowuje on surowe miksy, a jeśli już, to raczej ich nie słucha. Bywa i tak, że otrzymana sesja powstała poprzedniego dnia wieczorem. On rzadko przywiązuje się do jakiegoś zgrania, a to oznacza, że nie muszę brać pod uwagę dopieszczonego wzorca i w trakcie miksu mam całkowicie wolną rękę. Pharrell i Mike przysyłają do mnie sprawnie produkowane, jeszcze ‘gorące’ sesje z niewielką liczbą wtyczek, co też daje dużo miejsca na własną kreatywność.
Zazwyczaj we współczesnych sesjach znajdują się wtyczki takich producentów jak Waves, Universal Audio, SoundToys, iZotope, Focusrite czy SPL. Mają je wszyscy. Gdy jednak otrzymam sesję, w której osadzono pluginy, których nie mam, to od razu je kupuję i dzięki temu uczę się ich obsługi. W ten sposób niedawno odkryłem Sugar Bytes Turnado. Przyjęcie takiej strategii pozwala mi być na bieżąco z tym, z czego korzystają młodsi producenci”.
(fot. Shawn Rinehart)
Minimalistyczny system pracy Brathwaite’a jest efektem kilku dekad doświadczeń z adaptacją nowych technologii. Ten pochodzący z Wysp Dziewiczych realizator zaczynał swą karierę studiując na Full Sail na Florydzie na początku lat 90. Następnie przeniósł się do Atlanty, gdzie rozpoczął pracę z takimi wykonawcami i producentami jak Jermaine Dupri, Babyface, LA Reid i Dallas Austin – z tym ostatnim w studiu DARP – w czasach, gdy analogowe wieloślady i duże konsolety dominowały w tej branży. Kolejnym studiem Brathwait’a było Patchwerk w Atlancie, w którym pracował od 2001 do 2012 roku, a następnie należące do Akona Music Box. Wśród jego klientów należy wymienić takich wykonawców jak Aretha Franklin, Björk i Eminem, a jego najnowsze miksy to płyty N.E.R.D No One Ever Really Dies, Cardi B Invasion of Privacy, kilka utworów z Everything Is Love The Carters oraz z przygotowywanej do publikacji płyty Ariany Grande, z których część była miksowana wspólnie z Philem Tanem.
Powyższy opis bardzo dobrze oddaje metodologię pracy Brathwaite’a. Jest to doskonale widoczne w jego studiu w Atlancie, znajdującym się w budynku należącym do Akona, właściciela sąsiedniego studia. Ponieważ jednak Akon skupia się na działaniach humanitarnych (np. wraz z firmą Shell założył partnerstwo, którego celem jest dostarczenie elektryczności i bieżącej wody dla 600 milionów mieszkańców Afryki), Brathwaite pracuje w studiu sam. Ma ono niewielkie pomieszczenie do nagrywania wokalu i wygląda jak wyjęte z filmów sci-fi. Znajdziemy w nim między innymi dotykowy ekran Slate Raven Mti2, interfejs Universal Audio Apollo 8 I/O, zegar Antelope Isochrone OCX Audio Master Clock, monitory Focal Twin6 Be oraz subwoofer KRK.
„Kiedyś pracowałem na monitorach Yamaha NS10, ale już z nich nie korzystam. Podobnie jest z głośnikami KRK Rokit. Sześć lat temu zakochałem się we francuskich Focalach i już nie interesują mnie inne. Używałem też stacjonarnego komputera Mac, a obecnie wszystko chodzi na iMacu. Będąc realizatorem pracującym przez wiele lat na konsoletach SSL lubię dotykać różnych rzeczy, ale nieczęsto korzystam z ekranu Raven, jeśli nie liczyć kilku wygodnych funkcji, jak komendy wsadowe realizujące szereg zadań po dotknięciu jednego przycisku. Jakieś sześć-siedem lat temu całkowicie przeszedłem do komputera, bo pozwala on na szybkie przywoływanie sesji i doskonale się sprawdza w mniejszych, budżetowych projektach. Cała konfiguracja jest na tyle prosta, że nie potrzebuję żadnej asysty, a wtyczki UAD dają mi dokładnie takie soniczne ciepło, jakiego oczekuję.
„Gdy otrzymam sesję, w której osadzono pluginy, których nie mam, od razu je kupuję. W ten sposób niedawno odkryłem Sugar Bytes Turnado”
Komputer pozwala mi pracować szybciej i być bardziej produktywnym. A jeśli przejdziesz od razu do miksu, eliminując etap organizacji, czyszczenia i zgrywania śladów, zasadniczy proces zgrania nie trwa długo – góra godzinę. Uzyskanie odpowiedniego brzmienia nie jest wcale takie czasochłonne, tym bardziej, że w komputerze wszystko przebiega znacznie sprawniej. To, co zajmuje najwięcej czasu, to komunikacja zwrotna z wykonawcami i producentami, zwłaszcza jeśli nie są pewni przyjętych rozwiązań i wciąż chcą dodawać i zamieniać ślady”.
Trapowa odmiana hip-hopu z Atlanty, z dominującą stopą i hi-hatami 808, z oszczędną aranżacją i praktycznie bez linii basu wydaje się obecnie powszechnie obowiązującym trendem, mocno wpływając na stylistykę R&B oraz pop. Mieszkając w Atlancie, Brathwaite znajduje się w epicentrum tego, co dominuje we współczesnej muzyce. Twierdzi, że równowaga stopy i dźwięku 808 jest nowym wyzwaniem dla przetwarzania niskiego dołu, a brak instrumentalnego pasma środkowego znacząco ułatwia pracę z wokalem. I choć obecnie łatwiej jest znaleźć miejsce dla wokalu niż kiedyś, Brathwaite wciąż trzyma się wypracowanej metody, która wyróżnia go spośród kolegów po fachu, zaczynających zazwyczaj miksy od stopy...
„Zaczynając pracę nad sesją wyciszam wszystkie instrumenty i zaczynam od wokalu. Przez cały czas staram się miksować wszystko pod jego kątem – by wokal brzmiał olśniewająco, a wszystko inne odpowiednio go uzupełniało. Już po pierwszym odsłuchaniu utworu wiem prawie na pewno, jak ułożyć elementy aranżacji i jak będą na siebie oddziaływać Zawsze myślę o wszystkich aspektach sesji, planując, gdzie skompensować jej wybrane elementy, a gdzie nie. Na każdym etapie miksowania pojawia się proces myślowy związany z tym, co robię w danym momencie i jaki to będzie miało wpływ na kolejne działania.
„Kiedyś pracowałem na monitorach Yamaha NS10 i KRK Rokit. Sześć lat temu zakochałem się we francuskich Focalach i już nie interesują mnie inne”
Zaczynając pracę nad wokalem czyszczę go i upewniam się, że wszystko dobrze stroi. W tym ostatnim zakresie często współpracuję z doświadczonymi realizatorami, którzy doskonale znają się na rzeczy. Niestety, nie zawsze mają oni czas na to, by pracować nad każdą pojedynczą rzeczą. Tak było na przykład podczas nagrywania albumu Cardi B, kiedy to Evan nagrywał tak szybko, jak ja miksowałem. Czasami jednak przetwarzanie wokalu to coś znacznie więcej niż jego podstrojenie – to jeden z dominujących efektów, będących częścią brzmienia. Tacy wykonawcy jak Migos zawsze oczekują robotycznego dźwięku Auto-Tune’a, ale nawet wokale tak znakomitych artystów jak Ariana Grande wymagają niekiedy lekkiego podstrojenia. Z kolei, gdy miksowaliśmy Beyoncé, ona także poprosiła o strojenie, ale nie w celach korekcyjnych, ale dla uzyskania odpowiedniego efektu. Często wokale, jakie otrzymuję, są już dostrojone, ale bazując na swoich relacjach z klientami wiem, kiedy należy je podstroić bardziej, a kiedy zostawić takimi, jakie są.
Gdy ludzie chcą robotycznego brzmienia, zawsze korzystam z Auto-Tune. Gdy jednak pracuję z kimś, kto śpiewa bardzo dobrze, ale na ścieżce wokalu pojawia się kilka niedoskonałości, wówczas sięgam po Melodyne. Nie używam tego procesora jako wtyczki, ale pod postacią samodzielnego programu, importując efekt pracy bezpośrednio do sesji. Z mojego doświadczenia wynika, że praca w czasie rzeczywistym to loteria. Przy kolejnych odsłuchaniach dźwięki zachowują się różnie, więc zdecydowanie lepiej jest pracować w trybie offline, eksportując wokal z sesji, a po obróbce umieścić go jako przetworzony plik. Robię tak dla wszystkich efektów, które pracują randomowo, jak MetaFlanger czy wtyczki autopanoramowania. Źle brzmi, gdy przy jednym odtworzeniu dany element zaczyna w lewym kanale, a przy kolejnym – w prawym”.
Po wyczyszczeniu i dostrojeniu wokali, Brathwaite dokonuje jego edycji, a następnie przechodzi do kolejnych partii miksu.
„W moim torze sygnałowym dla wokalu na początku znajduje się de-esser, zazwyczaj Waves Renaissance, a za nim kompresor. Problemy z poziomami wokalu rozwiązuję za pomocą obwiedni głośności, ale niekiedy korzystam też z kompresora Waves Renaissance z Ratio 3:1. Zaraz za nim pojawia się korektor – Waves SSL EQ lub UAD SSL. Większość mikrofonów w dziwny sposób przetwarza najniższe tony, dlatego zazwyczaj je tłumię, a następnie przechodzę do pasma środkowego, które często bywa bardzo dokuczliwe.
Opisana obróbka odnosi się do pojedynczych torów kanałowych, które potem wysyłam na grupę wokalu. Na niej najczęściej pracuje drugi de-esser, bardzo subtelny, a potem kolejny kompresor, najczęściej UAD Fairchild 670 Legacy z ustawieniem domyślnym, dodając nieco koloru i prezencji. Jeśli po de-esserze trzeba poprawić jasność wokalu, podbijam o 1 dB pasmo 27 kHz za pomocą UAD Precision EQ. Dzięki temu wokal otwiera się w zakresie najwyższych częstotliwości. Jako pogłos wokalny wykorzystuję Altiverb. Bardzo lubię jego jedwabistość, a duża liczba dostępnych w nim impulsów sprawia, że łatwo znaleźć to brzmienie, które najbardziej pasuje do utworu. Ze względów estetycznych bardzo odpowiada mi też to, że można zobaczyć pomieszczenie, z którego pochodzi impuls. Jeśli chodzi o delay, to moim osobistym wyborem jest Waves H-Delay, choć nie przepadam za dostępną w nim opcją ping-pong. Jeśli taką zastanę w sesji, to ją zostawiam, ale sam jej nigdy nie dodaję.
Mając już wokal w takiej postaci, jaka mi odpowiada, dobieram jego ogólne poziomy, ale jeśli jakieś słowa w sposób szczególny nie wybijają się ponad inne, nie aplikuję żadnych zabiegów związanych z kontrolą obwiedni, ponieważ może to zaburzyć proporcje w miksie.
W naszej rozmowie Brathwaite zaznaczył, że „miks polega przede wszystkim na tym, aby wszystko miało odpowiedni klimat, co często jest ważniejsze niż techniczna perfekcja”. Uznał też za stosowne to, by tę myśl rozwinąć.
„Dziś najważniejszy jest klimat samej muzyki. Jeśli przyjrzeć się temu, co robią tacy wykonawcy jak Drake, to nie ma w tym strukturalnej intensywności w kontekście dynamiki, przejść i wejść. Tam chodzi o coś zupełnie innego – o klimat brzmieniowy. W utworach, które otrzymuję, on już zazwyczaj jest, a to, co najczęściej robię, to sprawienie, by był on cały czas słyszalny i uzupełniał muzykę od strony emocjonalnej. Miksuję tak, jak chce tego klient i tak, jak on chce to usłyszeć. A jeśli mam na to czas, to robię swój własny miks, pod kątem swoich preferencji i tego, jak chciałbym daną rzecz usłyszeć. Zachowuję go jednak dla siebie – reszta świata go nigdy nie usłyszy. Te alternatywne miksy pomagają mi zachować emocjonalną więź z utworem i bardzo mnie cieszą. Czuję, jakbym bawił się nowymi zabawkami, a przy okazji sporo się uczę. Trzymanie się brzmienia, które preferuje klient, może być przyziemne i nie zawsze bywa rozwijające. Dlatego właśnie robię te ekskluzywne, indywidualne miksy dla siebie samego. Niekiedy są to rzeczy drastyczne, jak wykorzystanie najprzeróżniejszych efektów, cięcie partii czy rearanżacja całości – głównie dla zabawy i by sprawdzić, co można z danym materiałem osiągnąć. Odtwarzam te moje prace klientom tylko wtedy, jeśli czuję, że są otwarci na nowe koncepcje, albo gdy wręcz proszą mnie o to, bym dokonał czegoś innego. W zdecydowanej jednak większości zostawiam te miksy tylko dla siebie”.
„Kolejnym elementem, nad którym pracuję, jest stopa i partia 808. W wielu utworach hip-hop i pop sample TR-808 funkcjonują jako bas i jeśli kiedyś trzeba było szukać optymalnych proporcji między stopą a basem, tak teraz to samo należy zrobić z 808 i stopą. Na ogół jednak dźwięki te bardzo dobrze się uzupełniają, ponieważ ich energia znajduje się w różnych pasmach częstotliwości. W piosenkach Migos i Cardi B dźwięki 808 w swej istocie prowadzą całą kompozycję. W muzyce trap dużą rolę odgrywa też głośny hi-hat i w tej stylistyce fundamentami utworu są właśnie 808 i hi-haty.
Sesja miksu do utworu Cardi B "Money". Jej zasadnicze elementy to partie 808, hi-hatu, sampli fortepianu oraz wokale. W kilku miejscach pojawiają się też różnego typu dźwięki o charakterze efektowym.
Do przetwarzania 808 najczęściej wykorzystuję filtr rezonansowy UAD Little Labs Voice of God, w którym jedynie ustawiam amplitudę, zazwyczaj nie zmieniając jego domyślnych parametrów. Innym procesorem, z którego korzystam w przypadku 808, jest UAD Pultec EQ lub Waves Puigtec EQ. W zależności od rodzaju brzmienia 808 dodaję w nim 30 lub 60 Hz, aby podgrzać dźwięk, ale bardzo subtelnie. Stopę podkreślam w paśmie 60 i 100 Hz, wykorzystując UAD Pultec EQP-1A. I to są moje narzędzia do pracy z tymi dwoma instrumentami. Generalnie nie dodaję żadnych sampli stopy lub werbla i nie stosuję zbyt wielu wtyczek. Jest spore grono artystów, którzy tak bardzo przywiązują się do wstępnych miksów, że nie chcą żadnych drastycznych zmian. Dodawanie kolejnych wtyczek lub sampli bywa w takich sytuacjach nieproduktywne”.
„Jeśli w utworze jest bas, to zazwyczaj przetwarzam go za pośrednictwem UAD Fairchild 670 Legacy z presetem basowym, który w większości przypadków sprawdza się bardzo dobrze. Mając już współbrzmiące ze sobą stopę, 808 i/lub bas, zajmuję się werblem i hi-hatami. Jak już wspomniałem, w muzyce trap hi-hat jest bardzo głośny. Zazwyczaj z tymi instrumentami nie trzeba dokonywać żadnych dodatkowych czynności, może za wyjątkiem podkreślenia najwyższego pasma, by dodać im wyrazu.
Tor sygnałowy dla wokalu w utworze "Money" Cardi B. Na początku znajduje się de-esser i kompresor Waves Renaissance, następnie korektor Waves SSL EQ oraz jeszcze jeden kompresor UAD Fairchild 760 Legacy.
Teraz przychodzi czas na pozostałe instrumenty. W przypadku Money Cardi B głównym instrumentem prowadzącym jest fortepian, zatem musiałem się upewnić, że jest odpowiednio słyszalny. O ile pamiętam, dodałem do niego najwyższych częstotliwości, aby lepiej przebijał się w miksie. W wielu współczesnych utworach R&B, hip-hop i pop jest na ogół tylko jeden instrument prowadzący, zatem jest bardzo dużo miejsca na wokal. Ten ostatni dodaję do miksu, gdy mam już całą resztę i dopiero wtedy dokonuję ostatecznych ustawień jego poziomu”.
Ostatnie prace nad miksem to wniesienie poprawek od autorów i producentów, zgranie całości do pliku i wysyłka do masteringu. Tu także widać nieszablonowe podejście Brathwaite’a, choćby po tym, że nie umieszcza na sumie miksu żadnych procesorów.
„Jedną z pierwszych rzeczy, którą ustalam na początku miksu jest to, kto jest za niego odpowiedzialny, z kim mam rozmawiać i kto podejmuje ostateczną decyzję zatwierdzającą, a z tym bywa różnie. W przypadku Pharrella, to on sam, ale jeśli są to Pharrell i Beyoncé, jak w przypadku płyty Everything Is Love, wówczas decyzje podejmuje Beyoncé. Przy pracy z Cardi B osobą odpowiedzialną jest Craig Kallman, szef Atlantic. Cardi bierze udział w procesie akceptacji miksu, ale to Craig ma w tej kwestii ostatnie słowo.
Przed wysłaniem miksu do klienta włączam na sumie procesor Slate FG-X, aby zwiększyć głośność odczuwalną. Gdy jednak zgrywam całość do masteringu, na sumie nie stosuję żadnej obróbki. Nie chcę uczestniczyć we wszystkich tych zabiegach związanych z walką o głośność i wolę zostawić inżynierowi masteringu więcej miejsca na jego działania. Wiem, że wielu realizatorów miksu dąży do tego, aby ich miks był co najmniej tak głośny jak wstępne zgranie, ale ponieważ jestem osobą, która pracuje nad produkcją w specjalistycznym środowisku do tego przeznaczonym, czuję się odpowiedzialny za to, by udzielić artystom właściwych porad. W związku z tym często im mówię, by nie oceniali miksu w takiej postaci, jaka jest obecnie i z oceną poczekali do masteringu. W mojej opinii miks i mastering to dwie różne sprawy, a ja wolę się skupić na samym miksie”.
