The Carters to duet Beyoncé i Jaya-Z utworzony już po rozstaniu pary w życiu prywatnym. Carter to ich wspólne nazwisko i choć para nie jest już razem, biznesowo nadal są sobie bliscy. Album "Everything is Love" nie jest żadnym rock’n rollowym objawieniem, lecz typowym dla duetu hip-hopowym r’n’b. Do tego trochę soulu, jazzu i rocka. Bity do albumu tworzyli Pharrell Williams, Cool & Dre, Boi-1da, Mike Dean, Nav, David Sitek oraz kilku innych, mniej znanych beatmakerów. Nowością jest to, że Beyoncé raczej rapuje niż śpiewa, przy jeszcze większym niż zwykle strojeniu wokalu.
Charakterystyczny rap w wydaniu Beyoncé wymagał większego zaangażowania producentów tworzących w stylu rap i hip-hop. Dlatego przy tej produkcji pojawili się Tony Maserati, Leslie Brathwaite, Young Guru i Chris Godbey. Najważniejszym jednak był ten, z którym Beyoncé pracuje niemal od zawsze – Stuart White. Stu był odpowiedzialny za wszystko – od nagrań do miksu płyty. Producentem był Jay-Z, ale to White wie wszystko co dotyczy jej powstawania od strony realizacji dźwięku.
Stuart White zaplanował etapy powstawania najnowszej płyty Carterów, która nagrywana była na całym świecie, w tym w kompleksie widowiskowym U Arena, studiu Philippa Zdara Motorbass w Paryżu, w studiach The Church i RAK w Londynie, w domowym studiu Carterów w Los Angeles, w The Record Plant (również w LA), oraz w studiu Stuarta White’a Avenue A Studios w zachodnim centrum Los Angeles (DTLA).
The Carters to duet Beyoncé i Jaya-Z utworzony już po rozstaniu pary w życiu prywatnym. (fot. Robin Harper)
- Zostałem wynajęty jako główny realizator nagrań – tłumaczy White. Rozmawiamy przez Skype, a on znajduje się w swoim domu na przedmieściach Miasta Aniołów. - Tony Maserati miksował w The Church, a ja spędzałem mnóstwo czasu w RAK, który stał się moim ulubionym miejscem pracy. Zaprosiłem do pracy Chrisa Godbeya, który wspierał mnie przy nagraniach w Paryżu. Wspólnie miksowaliśmy numer "713", a on sam podjął się miksu "Salud!". Leslie Brathwaite jest stałym współpracownikiem Pharrella, który także pracował nad "Everything is Love". Pharrell chciał, by Leslie miksował dwie inne piosenki, on jednak uznał, że numer "Apeshit" jest już ukończonym miksem i zajął się tylko Nice i Friends. Co do zasady, zabierałem ze sobą sesje w różne miejsca po to, by każdy mógł coś dać od siebie.
Dlaczego zabieranie miksu do różnych studiów nagrań i spotykanie się w nich z różnymi producentami było korzystne?
- Miksuję już podczas nagrywania. Dźwięk wbijany jest tak, jak powinien zabrzmieć finalnie, bez znaczącego udziału postprodukcji. Pracujemy tu i teraz, kiedy nagranie wciąż wybrzmiewa w naszych uszach, jeszcze nam się bardzo podoba, wszyscy siedzą w jednym studiu. Wtedy mam możliwość spytać ich o pogłos, przejścia, współpracę basu ze stopą itd. Mam natychmiastową odpowiedź i dokonuję zmian, gdy tak wspólnie zdecydujemy. Technicznie trudne do ogarnięcia, bo wszystko ląduje na moim laptopie, ale efekt jest wart tych niedogodności. Słucham całej płyty w prawdziwych środowiskach, nie tylko brzmieniowych, ale producenckich. Najczęściej korzystam z zastanych już elementów miksu i manipuluję panoramą tworząc ruch i nadając dynamikę utworowi. Te same zagrywki pojawiające się w utworze np. przed wejściem do refrenu, powinny być podobne, ale nie identyczne. Wszystko po to, by podsycić emocje i wprowadzić dramaturgię.
Miksowanie z walizkami
Zachęcony niskimi cenami wynajmu oraz przede wszystkim lepszą pogodą w 2016 White przeniósł się z Nowego Jorku do Los Angeles, poszukując miejsca na własne studio, większe niż to, które miał w Nowym Jorku i przede wszystkim z dostępem do światła dziennego. - Zabrałem ze sobą cały sprzęt i choć miksuję przeważnie w komputerze, to pracuję hybrydowo także z urządzeniami analogowymi. Mam mikser Chandler Mini Rack, który służy mi jako sumator, a do tego korektor Manley Massive Passive i klon kompresora SSL. Moje monitory to ProAc Studio 100 pierwszej generacji ze wzmacniaczem Bryston 4B, Yamaha NS10, ATC SCM25A oraz Genelec 8040. Mam także rak pełen sprzętu, w tym pogłos Bricasti M7 i kilka zestawów efektów gitarowych wpiętych w krosownicę.
Beyoncé uwielbia podróżować i nagrywać muzykę tam, dokąd się uda. To oznaczało dla White’a niemały problem logistyczny, który rozwiązał korzystając z gotowych zestawów pakowanych w walizki Pelican, podróżujące razem z garderobą artystki.
- Nieustannie poruszam się z monitorami ATC SCM25A oraz Genelec 8040. Nie zabieram ze sobą zestawu ProAc, ponieważ wymaga wzmacniacza Bryston, który ciężko spakować i zabrać w podróż. ATC też są bardzo ciężkie, ale przewożę je w fabrycznych pudełkach zawinięte taśmą gaffer. Wszystko pakuję do dziewięciu skrzyń Pelican i nadaję jako bagaż w samolocie. Jedna skrzynia to Avalon VT-737sp, a kolejne zawierają Tube Tech C1 1B oraz Avid HD Omni. Następna walizka to okablowanie, w kolejnych umieszczam mały subwoofer oraz filtr odbić, pogłos Bricasti M7, mikrofon Telefunken oraz statywy do mikrofonu i monitorów. Podróżując z tym wszystkim, mogę pracować wszędzie. Czasem jest to pokój hotelowy, innym razem dom, a jeszcze innym sala koncertowa.
FL Studio vs Pro Tools
White nie chciał opowiadać o procesie komponowania albumu, który jest po stronie Beyoncé i Jaya-Z, gdyż para także niechętnie odnosi się do pytań dotyczących sposobu ich współpracy. Bez wątpienia jednak wygląda to tak jak w przypadku większości tego typu kolaboracji: beatmakerzy/producenci podsyłają piosenki lub ich szkice powstałe podczas pracy z wokalistą/raperem, lub zainspirowani tym, jaki album para chciałaby nagrać. Jay-Z pisze słowa, dodaje sample, montuje zwrotkę z refrenem, dogrywa wokale itp. White towarzyszy im przez większość tego czasu, zajmując się stroną techniczną.
- Zaczynam od szablonu w ProTools, który jest zmodyfikowaną wersją mojego szablonu miksu, do którego wrzucam sesje przesłane przez producentów bitów. Wielu producentów pracuje w FL Studio, więc chętniej wysyłają nam zgranie w MP3, ale gdy Beyoncé poprosi ich o całą sesję, wszystko dzieje się znacznie szybciej. FL Studio sprawia, że tor sumy łatwo się nasyca i pojawiają się zniekształcenia, które spajają ślady. Efektem jest także charakterystyczny kop w zakresie niskich częstotliwości, który trudno jest odtworzyć w Pro Tools. Do jego emulacji stosuję przetwarzanie równoległe z użyciem wtyczek SoundToys Decapitator i UAD Little Labs Voice of God. Niekiedy wręcz przesterowuję wyjścia z Pro Tools i zgranie wrzucam z powrotem do sesji.
Po uruchomieniu sesji White zmniejsza poziomy na ścieżkach, zyskując większy zapas dynamiki na etapie miksu, organizuje ją pod swoim kątem i jest gotowy do nagrywania wokali. - Nagrywam Jaya i Beyoncé korzystając z mikrofonu Telefunken podłączonego do przedwzmacniacza Avalon i kompresora Tube Tech. Tak nagrywałem oba wokale na całej płycie. Lubię to połączenie, a głosy samych artystów brzmią na tym zestawie doskonale. Już podczas nagrywania kształtuję brzmienie i wstępnie miksuję po to, by nie tracić cennych fluidów. Gdy tylko wokaliści wychodzą, ja siadam do szybkiego miksu inspirując się ulotnymi chwilami, które przed chwilą panowały w studiu. Gdy zostają w studiu, wykorzystuję momenty ich rozmów, ściszam monitory i sprawnie dodaję różnego typu efekty. Potem robię głośniej i czekam na ich reakcję. Jeśli jest pozytywna, to wiem, że dane rozwiązanie się sprawdza.
Szkic miksu powinien zabrzmieć interesująco dla wykonawcy, ale jednocześnie zachować przestrzeń na jego ulepszenie. Chodzi o to, by podczas odsłuchu dokonywanego dzień później artysta widział i słyszał wyraźny progres.
Zawsze staram się być jak najbliżej pierwotnego brzmienia naszych nagrań. Jeśli pokażesz artyście jak to może brzmieć na płycie, to już połowa sukcesu realizacji miksu. To jak występ przed publicznością – jeśli reaguje żywo, występ jest jeszcze lepszy, bo artysta stara się jeszcze bardziej w odpowiedzi na starania ludzi. Najlepiej jest zachować tę energię, która panuje podczas nagrań poprzez szybki miks zaraz po sesji. Przykładam do tego szczególną wagę.
Staram się nie angażować w aranżacje instrumentalne, pozostawiając to producentom. Bardzo ściśle trzymam się strony realizacyjnej jednocześnie sprawiając, by wszystko brzmiało lekko i nienachalnie. Niekiedy jednak wpisuję się na listę płac jako dodatkowy producent – tak było w przypadku utworu "Apeshit", w którym nadawałem odpowiedni kształt dolnemu zakresowi brzmienia, który początkowo nie był zbyt mocny, a także wrzuciłem różne efekty i brzmienia odwróconych pogłosów.
Szkic miksu powinien zabrzmieć interesująco dla wykonawcy, ale jednocześnie zachować przestrzeń na jego ulepszenie. Chodzi o to, by podczas odsłuchu dokonywanego dzień później artysta widział i słyszał wyraźny progres. Codziennie wracamy do wczorajszego miksu i ulepszamy go, robiąc to z grubsza i bardzo szybko. Gdy zbliżamy się do finalnego efektu, wówczas zabieram się za samodzielną pracę, a potem czekam na ostateczny werdykt. W przypadku płyty "Everything is Love" jeździliśmy do różnych studiów, kończąc poszczególne piosenki. Utwór "Apeshit" miksowałem w wielu miejscach, w tym w The Record Plant, gdzie użyłem m.in. Eventide H3000. Dodatkowo pracowaliśmy w Motorbass Studio i w domowym studiu Beyoncé.
Kręta droga do Grammy
Stuart White ma za sobą doświadczenie w pracy z takimi artystami jak Ed Sheeran, Depeche Mode, Sia, Nicki Minaj, Fun, Mary J Blige, FKA Twigs czy Alicia Keys. Od 2012 nieprzerwanie współpracuje z Beyoncé jako realizator nagrań i miksów. Jego przygoda z branżą zaczęła się od nagrań na wieży stereo należącej do ojca. Ale dopiero gdy zobaczył konsoletę SSL na zdjęciu okładki płyty wydanej przez jego kuzynkę Agonę Hardison, jego życie zmieniło się bezpowrotnie.
Zafascynował go sprzęt studyjny, który zaczął zbierać zaczynając od zakupu samplera i ośmiośladu. Zaopatrzył się też w gramofony i będąc nastolatkiem udzielał się jako didżej. W 2001 roku poszedł do Full Sail Academy na Florydzie na studia związane z muzyką. Po ukończeniu szkoły przeprowadził się do Nowego Jorku, gdzie znalazł pracę jako asystent Russella Elevado w Quad Studios. To on właśnie, jak wspomina White, otworzył przede mną cały świat kreatywnego miksowania. Tam też White spotkał Ann Mincieli, która pracowała z Alicią Keys, a gdy Keys ukończyła budowę własnego studia, Mincieli i Stu pracowali w nim przez sześć lat. - To był niezwykle twórczy czas, bo Ann kupowała przeróżne efekty, wzmacniacze i mikrofony, z którymi mnóstwo eksperymentowaliśmy.
Duży wpływ na dalszą karierę White’a miał też producent Kerry „Krucial” Brothers z Los Angeles, który zatrudnił go jako swojego osobistego inżyniera dźwięku. Wtedy dopiero nabrałem doświadczenia w zawodzie. Kiedy Mincieli uruchomiła w 2010 roku Jungle City Studios, White wrócił do Nowego Jorku, by w nim pracować. Dwa lata później właścicielka studia powiedział mu, że Beyoncé szuka realizatora. W ten sposób White zaangażował się w produkcję piątego albumu Bey, za który otrzymał w 2013 roku nominację do nagrody Grammy. Rok wcześniej był też nominowany za album "Fun Some Nights". Od tamtej pory współpraca z Beyoncé to połowa jego zadań studyjnych, a druga połowa to te utwory, w których Beyoncé bierze udział. Za płytę "Lemonade", poza dwiema nominacjami White otrzymał wreszcie Grammy w kategorii Best Urban Contemporary Album.
Microshift górą
White zaczął omawiać sesję od efektów wysyłkowych, z których pierwsze cztery obsadzone są wtyczkami SoundToys: Little Microshift, dwiema EchoBoy oraz Litttle PrimalTap. Kolejne auksy to Hall Reverb i Church Reverb z Waves Rverb, płyta EMT z Altiverb, cztery ścieżki Waves H-Delay z różnymi ustawieniami, a także Avid Revibe II, dwa DVerb i kolejny RVerb.
- Little Microshift pojawia się praktycznie w każdym moim miksie. Aplikuję nim mikroprzesunięcia między kanałami, co daje podobny efekt jak w Eventide H3000, który pozwala odstroić kanały o 6 centów w górę i w dół, by stworzyć wrażenie przestrzeni. To łatwy sposób na poszerzenie wokalu bez problemów fazowych w trybie mono. Ten zabieg pogrubia wokale i działa trochę jak zdwojenie. Sporo pracuję nad filtracją sygnału z EchoBoy, używając np. korekcji Waves REQ i osadzając brzmienie procesorem SoundToys Devil-Loc. Ten ostatni jest świetny, jeśli chcesz zabarwić powtórki w inny sposób niż wokal główny. Tak przetworzony sygnał kompresję następnie używając LA-3A.
Bębny w The Carters "Apeshit"
- Są tu dwie ścieżki audio z 808, które wchodzą do toru auks 808. "808 main" to ścieżka od Pharrella, na której włączyłem Avid EQ3 podkreślając 34 Hz i zdejmując 10 dB w zakresie 77 Hz, a także aplikując efekt Waves RBass. Następnie utworzyłem kopię "808 dist harmonics" nasycając ją za pomocą Decapitatora z włączonym trybem Punish, charakterystyką Style A i Drive na 7, jednocześnie zdejmując częstotliwości dołu, by mocniej podkreślić środek. Oba kanały zmiksowałem na ścieżce z procesorem UAD Massenburg Design Works EQ, z tłumieniem 5,2 dB w zakresie 124 Hz. Każda korekcja wprowadza jakieś zmiany fazowe, ale pod tym względem Massenburg jest zdecydowanie najbardziej przejrzysty.
Sporo pracuję nad filtracją sygnału z EchoBoy, używając np. korekcji Waves REQ i osadzając brzmienie procesorem SoundToys Devil-Loc. Ten ostatni jest świetny, jeśli chcesz zabarwić powtórki w inny sposób niż wokal główny.
Kolejne dwie ścieżki tworzą zasadnicze brzmienie stopy. Za pomocą EQ4 na jednej wzmocniłem 99,8 Hz o 4,5 dB, jednocześnie tłumiąc nieznacznie 315,7 Hz i o 13 dB uwypuklając 4,42 kHz. Beyoncé i ja zgadzamy się co do brzmienia i oboje lubimy mocny dół. Tak mocne uwypuklenie 4,42 kHz może się wydawać dziwne, ale ma to swoje uzasadnienie. Tą metodą wpływam pośrednio na pasmo z przedziału 1-3 kHz i taka właśnie charakterystyka najbardziej mi odpowiada.
Inne ścieżki bębnów to kilka werbli wysłanych na tor Church Reverb, a także cztery ślady hi-hatów. Jeden z nich ma filtr górnoprzepustowy EQ3 ucinający częstotliwości poniżej 371 Hz, które kolidowały z basem i stopą. Pasmowe podbicie 1,43 kHz pozwala uzyskać jaśniejsze brzmienie. Jest tu także Decapitator, który wprowadza nasycenie, które pomaga wyraźniej zaistnieć hi-hatom w miksie. Sam w sobie hi-hat brzmi świeżo, ale istotne jest to, jak współbrzmi z innymi elementami. Cały miks polega bowiem na uzyskaniu najlepszego brzmienia w sytuacji, gdy znajduje się w nim wiele instrumentów.
Instrumenty w The Carters "Apeshit"
- Na partii klawiszowej Glide włączyłem filtr górnoprzepustowy 63 Hz z EQ3, a następnie Devil-Loc. By stworzyć przejście pomiędzy drugą zwrotką w okolicach trzeciej minuty skopiowałem mały fragment, powielając poniżej jako Glide 1 i Glide 2, odstrajając ten drugi element w dół o oktawę. To najlepszy przykład jak stworzyć efekt energetyzującej fali przechodzącej przez utwór. Chciałem, żeby ten motyw stał się przewodni. W przypadku Glide 2 dodałem kompresję z Waves SSL E-Channel oraz CLA-3A, a przy użyciu EQ3 podkreśliłem środkowy zakres, obciąłem wszystko powyżej 2,58 kHz i dodałem zniekształceń za pomocą Devil-Loc. "Glide 2 low" ma włączony filtr górnoprzepustowy 325 Hz, Devil-Loc i głęboką kompresję Waves RComp. Utworzyłem także wysyłkę z obu ścieżek Glide na Microshift. Zabieg ten totalnie zmienił ich brzmienie.
"FX Transition" to ścieżka składająca się z pięciu efektów przejść, z których dwa są wyciszone, ponieważ poniżej są ich kopie. Na całości pracuje poddany automatyzacji SoundToys FilterFreak – chodziło o dodanie dramaturgii i sprawienie, by przejście zadziałało magicznie. Uzyskałem to właśnie za pomocą otwierającego się filtru, wycinającego ostrość w okolicach 2,9 kHz oraz kompresora CLA-3A, który utrzymuje dźwięk na pierwszym planie. Drugi korektor EQ3 ma zautomatyzowany filtr pasmowy, inny dla każdego przejścia, a trzeci finalnie kształtuje dźwięk. Wyrzeźbiłem na nim krzywą z filtrem górnoprzepustowym 87 Hz oraz tłumieniem w pasmach 298 Hz, 1,27 kHz i 2,12 kHz. Dobroć dla filtru 298 Hz jest nieco mniejsza i w ten sposób uzyskałem więcej miejsca dla środka z innych ścieżek, kompensując też efekt pracy kompresji.
Kolejne dwie ścieżki zostały stworzone przeze mnie, ponieważ tuż przed drugim i czwartym refrenem nie było żadnych niskich częstotliwości. Wymyśliłem więc, że wprowadzę niski bas na tle crescendo, które zaraz potem pojawi się w refrenie. Skorzystałem tu z ReFuse Lowender, na którą to wtyczkę trzeba szczególnie uważać, bo może wysadzić głośniki. Ustawiłem Lowender na opcję Classic, dodając 24-56 Hz. Taki dźwięk poddałem kompresji przy użyciu CLA-3A, dorzuciłem głęboko działający RBass oraz EQ3 z filtrem górnoprzepustowym 60 Hz i dolnoprzepustowym 120 Hz. Słuchając tej partii na systemie z subwooferem można doświadczyć prawdziwego trzęsienia ziemi.
Przestrzeń dla każdego!
Tworzę przestrzeń dla każdego elementu korzystając z korekcji. Gdy pojawia się konflikt brzmieniowy, przełączam kolidujące ze sobą ścieżki w tryb solo i przemiatam je filtrem ze średnią dobrocią, by znaleźć miejsce, w którym pojawia się problem. W ten sposób uwypuklam częstotliwości na tej ścieżce, która ma być w danym momencie dominująca i ściszam na innych, by całość zachowała spójność. Robię tak dla wszystkich torów w sesji, usuwając kolidujące współbrzmienia. Dzięki temu można uzyskać ekstremalną głośność miksów bez ich przekompresowania. Każdy element musi znaleźć swoje miejsce w sesji, by całość zabrzmiała harmonijnie.
Szybki miks już na etapie nagrywania to strategia, którą zapożyczyłem od Tony’ego Maserati. On porównuje ją do metody pracy Picassa, który szybko szkicował obraz, a potem wypełniał go kolorami tworząc arcydzieło. Na tym etapie nie dbam o perfekcję, raczej chcę uzyskać klarowny szkic. Często wrzucam jakiś efekt, ale jeśli ustawienie optymalnego brzmienia zajmuje mi za dużo czasu, to wracam do niego później.
Wokale w The Carters "Apeshit"
- Wokale od Migos dostałem jako siedem stemów z wtyczką Avid DVerb na każdym z nich. Na ogół nie stosuję pogłosu przed korekcją, ale ponieważ brzmiało to świetnie i jest elementem ich charakterystycznego brzmienia, dokonałem tylko kilku niezbędnych poprawek. Ścieżki miały już wysyłkę z filtrem górnoprzepustowym 60 Hz, podcięciem dla 430 Hz i 1,41 kHz oraz uwypukleniem najwyższej góry. W torze znajdował się też Waves API2500, RComp, Waves Q10, Waves De-Esser, Waves Aural Exciter oraz bramka/ekspander Avid Dyn3. Ja dodałem kolejny EQ3 z filtracją górnoprzepustową 144 Hz oraz RComp z Ratio 10:1.
Partie wokali Jaya-Z składają się z dwóch ścieżek: wokalu wiodącego i melorecytacji. Dodatkowymi śladami są odwrócona ścieżka "reverse" oraz "jay clean". Do wiodącego wokalu dodałem SSL E-Channel, kompresor wielopasmowy Waves C4 dla nadania większej kontroli, a także FabFilter Pro-Q2 i McDSP AE400. W momencie, gdy Jay rapuje "Tell the Grammy’s fuck that 0 for 8 shit / have you ever seen a crowd goin’ apeshit?" słychać w tle wyczuwalną energię. Pochodzi ona ze ścieżki Voice Sample, na której znajdują się poddane automatyce ReVibe, S1 Imager i EQ3. Brzmienie jest subtelne, ale słychać je w słuchawkach.
"Apeshit" to utwór promujący płytę Carterów, któremu towarzyszy słynne wideo z Beyoncé i Jay-Z zarejestrowany w Luwrze. Bit prowadzący numer został stworzony przez Pharrella, a wokale podkładowe zaśpiewali Quavo i Offset z hip-hopowego trio Migos. Producentami wykonawczymi utworu obok White’a byli Williams, Beyoncé i Jay-Z. Finalna sesja miksu składa się z 111 śladów: 7 torów master dla podgrup, 15 efektów auks, sampla ryku goryla, 11 ścieżek bębnów, 9 syntezatorów, 3 przejść efektów, 8 ścieżek wokali podkładowych Migos, śladu VCA, 5 ścieżek wokali Jaya-Z, 15 „czystych” i „zabrudzonych” (czyli z niecenzuralnym słownictwem) wokali prowadzących Beyoncé i 22 kolejnych, w tym podkładowych, i dodatkowych dwóch ścieżek efektów dodanych przez White’a.
Wiodący wokal Beyoncé składa się z trzech ścieżek auks, czterech "dirty" i ośmiu "clean". Mają one jedynie EQ3, a z kilku z nich sygnał wysyłany jest do efektu Church Reverb. Wszystkie działania na ścieżkach sprowadzają się do trzech śladów auks. Na pierwszym użyłem de-essera McDSP DS555. Najczęściej korzystam z de-esserów Waves, ale w tym konkretnym przypadku potrzebowałem czegoś naprawdę mocnego. Ustawiłem filtrację na 6,144 kHz. Jest też FabFilter Pro-DS, pracujący znacznie bardziej subtelnie.
Na drugiej ścieżce auks jest kompresja równoległa z RComp i CLA 76. Oba te auksy trafiają na ścieżkę "LD ALL Aux", na której dokonuję bardziej chirurgicznych zabiegów. McDSP AE400 pozwala ustawić próg zadziałania filtracji, podobnie jak w kompresorze. Jest tu także Waves C4, który utrzymuje głośność wokalu. Sporo czasu poświęciłem kompresji oddechów Bey, ponieważ chciałem, by sprawiały wrażenie kolejnych elementów perkusyjnych z odpowiednio dobranymi czasami ataku i powrotu.
Pięć z 22 wokali Beyoncé to deklamacje, wokale podkładowe i harmoniczne. Jest tu mnóstwo wtyczek, ale wszystkie wysłane są do grupy Voc All. Takich grup jest zresztą więcej: TrackAux, FX Voc Aux, FX czy Music Aux, a wszystkie trafiają do All Aux. Ten z kolei kierowany jest na ścieżkę zgrania "no limiter" i w końcu na Stereo Master. White - Na grupach praktycznie nie ma wtyczek, ale ślady te dają mi kontrolę nad poszczególnymi sekcjami. RComp ustawiłem na delikatny tryb Opto, który skleja wszystkie efekty wokali – to najlepszy procesor do tego, aby mieć głośny wokal w miksie. All Aux to mój tor sumy, na którym pracuje UAD SSL G-Bus Compressor z Ratio 4:1, atakiem 10 ms, powrotem 1,2 s i progiem zadziałania w okolicach +15 dB. Chodzi o to, aby kompresor pracował bardzo płytko. UAD świetnie się sprawdza, ponieważ ma możliwość wyłączenia z kompresji częstotliwości poniżej 500 Hz, co jest bardzo przydatną cechą, gdy lubisz mieć dużo basu w miksie. Na samym końcu jest iZotope Ozone 7 Imager, który bardzo ładnie poszerza najwyższą górę.
