Mateusz Woźniak (PSPaudioware) - Pasja to podstawa
Mateusz Woźniak (PSPaudioware) - Pasja to podstawa

Firmy PSPaudioware nie trzeba przedstawiać nikomu, kto choć trochę interesował się tematyką DAW i procesorami wtyczkowymi. Naszym rozmówcą jest Mateusz Woźniak, współzałożyciel PSPaudioware i główny deweloper.

Rozmowa
Bartłomiej A. Frank
2015-09-25

Pamiętam kiedy pojawiły się Wasze pierwsze plug-iny - nie mogłem zrozumieć jak to możliwe. Nie mieliśmy pod tym względem żadnych tradycji w kraju, nie istniało takie know-how. Twoje pierwsze kroki w audio nie były związane z programowaniem?

Mateusz Woźniak: Wszystko bierze się z pasji, pasja to podstawa. Wychowałem się w rodzinie muzycznej, muzyka była w domu i to muzyka nie tylko żywa, ale też w postaci nagrań studyjnych. W dzieciństwie zdarzało mi się też bywać w studiach nagraniowych. Można snuć teorie, że brzmienie, z jakim wtedy się spotkałem, utkwiło we mnie, a teraz próbuję je odwzorować [śmiech]. Z drugiej strony, żywa muzyka i bezpośredni przekaz - te brzmienia też staram się wyciągnąć wtyczkami - przybliżyć, podnieść namacalność, emocjonalność.

Istnieje taki pogląd, że gdy nauczysz już się poprawnego brzmienia miksów, brzmienia „analogowego”, to nawet przy zmianie środowiska na cyfrowe próbujesz do podobnego brzmienia dążyć w swoich produkcjach. I rzeczywiście, niektórzy w cyfrze potrafią zrobić miękkie, fonogeniczne nagranie - inni zaś na najlepszych stołach i magnetofonach tworzą coś co już tak dobrze nie brzmi.

Tak... W domu funkcjonował całkiem dobry sprzęt do słuchania muzyki, nie był to może hi-end, ale dobry szpulowiec, który był podstawą teatralnej pracy ojca. Na nim tato montował muzykę do spektakli z taśm przywiezionych ze studia. To był Akai, świetna rzecz. W tamtym czasie nasz krajowy sprzęt niestety nie nadawał się do użytku zawodowego, choć są ludzie, którzy nadal darzą go sentymentem. Polska Aria nie trzymała parametrów, nie była stabilna, co w kontekście profesjonalnym nie wchodziło w grę. Akai miał na tyle dobre parametry, możliwości i pasmo, że był fabrycznie super, a potem udało się go jeszcze przerobić na szybkość przesuwu 38 cm/s (15 ips, czyli cali na sekundę - przyp. red.).

Szybciej, a zatem lepiej.

Tak, to był już standard studyjny. Większość studiów, o ile pracuje na taśmie, pracuje nadal z tą prędkością. Ze zwiększeniem prędkości taśmy poprawia się góra, odstęp od szumów, rośnie dynamika, ale, niestety, pogarsza się dół. W rozrywce raczej nie pracuje się z taśmą w 76 cm/s (30 ips - przyp. red.) właśnie przez słaby dół, a 38 gra po prostu dobrze. W Akai pięknie się kładły wskazówki na studyjnie wysterowanych nagraniach i nadal dobrze brzmiało, niezapomniane wrażenie. Teraz, gdy uruchamiam nasz miernik PSP VU-3 i wskazówki idą poza skalę, to gdzieś z tyłu głowy nadal słyszę to cykanie... Nie wiem, czy tylko to brzmienie mnie ukształtowało. W różnych czasach wiele było rzeczy, które brzmią bardzo dobrze, trzeba pamiętać, że brzmienie to jest wybór. Nie patrzę bezkrytycznie i sentymentalnie na epokę, nie powiem, że tamte czasy są OK, a wszystko inne jest be. Pewne brzmienia pasują mi niezależnie od epoki, z której pochodzą. Kształtuje na pewno edukacja. Chodziłem do szkoły muzycznej, niedługo, ale pomogło to rozwinąć wrażliwość muzyczną, wrażliwość na dźwięk. Nie czułem się na siłach, by być instrumentalistą. To była dobra decyzja, żeby sobie dać spokój. Nie ma co torturować się ćwiczeniem, nawet jak się ma piątki na egzaminach. Trzeba odpuścić, kiedy nie czujesz, że będzie z tego wirtuozeria. Poza tym ciągnęło mnie do czegoś innego, do realizacji, pracy z dźwiękiem, a nie bycia odtwórcą-instrumentalistą. Skończyłem pierwszy stopień muzycznej, a po paru latach zacząłem pracować z dźwiękiem.

W jakim środowisku?

Najpierw było to MIDI na Atari ST i obsługujący je Cubase, potem doszedł do tego kasetowy ośmioślad Tascam 238, pogłos, estradowy mikser i porządny szpulowy Revox. A potem już komputerowy DAW. Pierwszym naszym systemem cyfrowym był modularny system Spectral Design (później Euphonix). To prosty 16-bitowy sekwencer audio z możliwością konfiguracji liczby ścieżek, filtrów, przetworników. Później była karta audio z mikserem Yamaha i dwoma modułami przetworników. Dla nas to były oszałamiające możliwości. Wystarczająco dużo wejść i wyjść, żeby podłączyć zewnętrzne pogłosy, a do tego miks, filtry i dynamika na DSP, co oznaczało niezależność przetwarzania od słabości ówczesnych pecetów i kaprysów aplikacji audio. Uczyłem się w praktyce, popełniałem mnóstwo błędów, takich jak zbyt basowe miksy realizowane na za małych głośnikach, co później trzeba było korygować. Ale były też pozytywy, na przykład błędy popełnione na taśmie miały zupełnie inny charakter i konsekwencje w stosunku do tego, co się dzieje kiedy błędy popełniamy w cyfrze. Zrozumienie tych spraw bardzo pomaga, gdy szukamy dobrego brzmienia w algorytmach.

Zobacz także test wideo:
Arturia Jun 6V - emulacja Rolanda Juno-60
Arturia Jun 6V - emulacja Rolanda Juno-60
Jun-6 V w całej okazałości, z dodatkowymi źródłami modulacji, funkcją Unison, efektami, przełączaniem „starości” instrumentu oraz czterema kontrolkami makro.

Mówią, że taśma więcej wybacza...

Pierwsze miksy w analogu były generalnie koślawe, czasami wręcz groteskowe lub zwyczajnie archaiczne, ale brzmiały w dość przyjemny sposób. Podobnego kalibru błędy przy pracy na komputerze powodowały by całkowitą niesłuchalność materiału. To, co robiłem, może nie nadawało się jeszcze do radia, ale było fajne - mówię wciąż o realizacjach demo. Realizowałem też materiały teatralne i tam takich problemów już nie było. Muzyka do teatru rządzi się trochę innymi prawami niż muzyka rozrywkowa, która wymaga trzymania się pewnych standardów w kwestii proporcji, poziomów itd. Natomiast muzyka teatralna istnieje tylko w odniesieniu do materiału scenicznego, do warunków danego teatru. To zupełnie inna dziedzina. Miałem wtedy kilkanaście lat, dla mnie to były niesłychane doświadczenia. Teraz większość dzisiejszej młodzieży rozwala sobie w tym wieku uszy słuchawkami dousznymi, a ja miałem ten przywilej, że mogłem pogłębiać pasję, szukać fajnego brzmienia. Pasjonowały mnie wtedy zwłaszcza pogłosy, w końcu lat 80. udawało się uzyskiwać bardzo dobre brzmienia za pomocą niektórych maszyn.

Przykład takiego pogłosu? W latach 80 nie było tych urządzeń dużo.

To prawda, na przełomie lat 80. i 90. dysponowaliśmy na dodatek niewielkim budżetem na sprzęt, na szczęście wraz z Tascamem i Revoxem pożyczyliśmy Dynacorda DRP-20X. To był pogłos cyfrowy, wyposażony dodatkowo w chorus i delay. Reverb był wręcz rewelacyjny, trudno było znaleźć coś w tamtym czasie, co dało by szanse uzyskać podobne brzmienia, oczywiście jeśli nie miałeś budżetu na Lexicona 240 lub 480. Po latach w ramach działalności PSP udało nam się kupić taki pogłos Dynacorda, nadal fajnie brzmi i ma duże możliwości kreowania własnych barw. Oczywiście, jeśli chodzi o pogłosy zawsze jest kwestia mody. W tamtych czasach grało się z dużymi pogłosami, w muzyce teatralnej i różnych nietypowych eksperymentach tym bardziej, i takie pogłosy były nam potrzebne. Ta maszyna to potrafiła, podczas gdy większość innych niskobudżetowych budowana była tak, by zaspokoić ludzi w kontekście sceny czy prostych nagrań. To zupełnie nam nie grało, nie dawało takiej przestrzeni jak Dynacord. Po ogólniaku zacząłem studia na resocjalizacji. Okazało się, że to jednak nie jest dla mnie [śmiech]. Na resocjalizacji znalazłem się, bo trudno było się dostać na Akademię Muzyczną. Harmonia była dla mnie tak nieprzystępnym przedmiotem jak później na informatyce rachunkowość. Komuś może się wydawać, że to wszystko jest matematyka, ale to nie jest takie proste. Informatyk nie musi być rewelacyjnym matematykiem, a matematyk nie musi być rewelacyjny w rachunkach. Można tu podać za przykład Einsteina, który w sprawach formalnych nie był mocny, a siedział w urzędzie patentowym. Resocjalizacja wydawała mi się bliska - nie chciałem być klawiszem, ale sprawy psychologiczne i społeczne ciekawiły mnie. Jednak, jak stwierdził Antoni (Ożyński - przyp. red.), jestem mało instytucjonalny, nie lubię ani musztry ani hierarchii, wolę współpracę bazującą na relacjach otwartych, mniej formalnych. Na szczęście okazało się, że jest możliwość pójścia do świeżo otwartej w Warszawie Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych. Byliśmy drugim rocznikiem, a zaletą szkoły było to, że nie ciśnięto studenta jak na Politechnice. Jednocześnie było wielu wykładowców z Wydziału Informatyki UW, i byli to świetni ludzie. Byli też wykładowcy z uczelni technicznych, różnie z nimi bywało, ale od drugiego roku pracowaliśmy z ekipą prof. Czyżewskiego z Politechniki Gdańskiej. To był człowiek, który pokazał, że nie trzeba zajmować się w informatyce rzeczami, które wybiera większość studentów - a które robi się głównie dla pieniędzy - za to można robić to, co się chce. Skąd ta informatyka? Interesowały mnie komputery od czasów podstawówki, próbowałem coś na tych maszynach robić, także bawić się w programowanie syntezy dźwięku na Atari 800. Na studiach zająłem się kodowaniem. Wykładowcy z UW uczyli otwarcie myśleć o algorytmach.

PSPaudioware powstało, kiedy poznałeś Antoniego Ożyńskiego?

Znamy się od pierwszej klasy liceum, zaprzyjaźniliśmy się wtedy. Potem znajomość trwała w studenckich czasach, gdy z pomocą profesora rozwijałem swoje zainteresowania przetwarzaniem dźwięku.

Wtedy powstał Twój pierwszy program?

Pierwszy program audio, to był pseudo-edytor. Projekt szybko zarzuciłem i zająłem się samymi algorytmami audio, głównie interesowałem się wtedy pogłosami oraz limiterami. Po studiach dysponowałem pierwszymi swoimi wtyczkami audio i zacząłem z tym portfolio szukać pracodawcy. Okazało się, że w Polsce nikt takiego faceta nie chce, tym bardziej, że akurat był chyba najgorszy okres. Nikomu nie opłacało się nic produkować, a pomysł na biznes zasadzał się na tym, żeby coś kupić taniej i drożej sprzedać. Ale inwestować? Robić coś własnego? Na szczęście Antoni skończył zarządzanie i założyliśmy własną firmę. Wtedy to był skok na głębszą wodę. Nie było funduszy unijnych, ale była pasja. Trzeba było polegać na sobie, obaj włożyliśmy w to wszystko, co mieliśmy najlepsze. Antoni od początku wspierał projekt finansowo, ja dałem wiedzę. Stworzyliśmy stronę i wypuściliśmy pierwszy zestaw plug-inów, ruszyliśmy ze sprzedażą.

Było wielkie poruszenie w redakcji...

Estrada i Studio bardzo nas wspierała od początku. To było bardzo dla nas fajne, zwłaszcza w zestawieniu z tym, co nas zazwyczaj spotykało wtedy w kraju, czyli niedowierzanie, zniechęcanie na wielu frontach. Od Tomasza Wróblewskiego dostaliśmy pomoc, która dodawała nam energii do działania. Potem przyszło także wsparcie z prasy zagranicznej. Wsparcie branżowych pism było dla nas bezcenne, bo bez niego nie wystartowalibyśmy biznesowo.

Od lewej: Adam Taborowski (PSPaudioware), użytkowniczka wtyczek PSP z Japonii, Mateusz Woźniak - „Na targach rozmawiamy z prawdziwymi ludźmi, korzystając z możliwości prawdziwego kontaktu. To z reguły zawodowcy, którzy naprawdę wiedzą co mówią”

Pierwsze wtyczki to StereoPack.

To były narzędzia do pracy ze stereofonią. Odpowiedź rynku była bardzo skromna, mniejsza niż się spodziewaliśmy. W tamtym czasie liczba użytkowników DAW na systemach natywnych, czyli na procesorach w komputerze, była już na tyle duża, a oferta plug-inów na tyle mała, że byliśmy zaskoczeni tym małym odzewem. Ale byliśmy nieznaną firmą, sami też byliśmy młodzi i niedoświadczeni. Uczyliśmy się na własnych błędach. Antoni nawiązywał kontakty z prasą i ludźmi z branży. Rozwijaliśmy ofertę i poszło.

Antoni powiedział kiedyś, że pirackie wersje Waszych wtyczek zrobiły wtedy najlepszą reklamę, i że ci, którzy się ich wtedy nauczyli, kupowali później legalne plug-iny.

To bardziej złożone zagadnienie. Z jednej strony jest jak powiedział Antoni, z drugiej w ciągu ostatnich 10 lat bardzo wiele się zmieniło. Wtedy nam to pomogło, bo zamiast reklam w mediach wszystko rozeszło się pocztą pantoflową. Dziś ludzie często pracują na crackach nie dlatego, że ich nie stać lub chcą poznać produkt. Zwyczajnie internet uczy ich, że za własność intelektualną nie trzeba płacić. To dołuje. Pewnie mają inne podejście do odpłatności za ich muzyczne dokonania... Na ostatnich targach podszedł do nas człowiek i prosił o poradę w sprawie ustawienia VintageWarmera. W czasie rozmowy z rozbrajającą szczerością stwierdził, że nie kupił żadnej naszej wtyczki, nawet Warmera, o którego pytał. Za to na początku PSP bardzo ważne było, że dzięki postawie Antoniego, jego pozytywnemu podejściu, szybko udało się nawiązać dobre kontakty z prasą światową, ludzie zaczęli o nas czytać i mogli zapoznać się z naszymi produktami, czy używając tych cracków, czy wersji demo. Walka z piractwem nie była nigdy naszym największym problemem, nie zajmowaliśmy się tym bo uważamy, że nie ma co ładować za wiele pary w zabezpieczenia, w walkę z ludzkimi słabościami. Lepiej skupić się nad tym, jak zrobić super produkt. Najważniejsze dla nas było wypracowanie jak najlepszej relacji z użytkownikami. Wciąż staramy się, aby tak było. Źle czujemy się w roli policjantów czy stricte sprzedawców. Uważamy, że mamy wobec klienta odpowiedzialność. Jeśli ma nasz produkt, ta odpowiedzialność trwa wiele lat, plug-in musi być jak najlepszy.

Plug-in, który Was „ustawił” na rynku?

Doskonale wiesz, że to był PSP VintageWarmer [śmiech]. To jest nasz bestseller do dziś. Z satysfakcją można powiedzieć, że niewielu jest na świecie realizatorów pracujących w DAW, którzy nie wiedzą, co to jest.

Widać go w niemal każdym podręczniku realizacji muzyki od ponad dekady.

Rozmawiamy właśnie na warszawskim AES i na stoiskach jest masa książek dotyczących realizacji, miksu czy masteringu audio. Nasze plug-iny są tam reprodukowane na wielu zdjęciach jako przykłady procesorów profesjonalnych. W każdym kolejnym wydaniu książek Boba Katza jest też coraz więcej naszych wtyczek. To bardzo cieszy. Bob jest nie tylko naszym użytkownikiem, ale także i beta testerem, często zasięgamy jego opinii podczas projektowania plug-inów. Radzimy się zresztą nie tylko jego - współpracujemy z wieloma innymi wybitnymi osobistościami świata pro-audio, takimi jak Bob Ludwig, Alan Silverman, George Daly, Garett Jones, Stuart Price, Hank Linderman, Barry Wood, Steve Levine, Andrzej Karp, Joachim Krukowski, Andrzej Rewak i inni. Choć to już trwa tyle lat, wciąż nieraz trochę mi głupio zapraszać do beta testów jakiegoś faceta, który ma na koncie kilka nagród Grammy... Ale to dla nas jest najlepsza możliwość weryfikacji tego, co my słyszymy w tych naszych wtyczkach, zwłaszcza kiedy robimy coś nowego, kiedy znajdujemy nowe rozwiązanie. Zawsze związane jest z tym trochę niepewności, czy to, co zakładaliśmy i co słyszymy przekłada się na praktykę realizatorską. Od tych 15 lat nie jestem już czynnym realizatorem, nie tylko nie mam świeżego warsztatu, także to, co robiłem w przeszłości to skromny dorobek w stosunku do dokonań tych nazwisk. My musimy konfrontować się z rzeczywistością. Coś, co mi super gra, niekoniecznie musi zdawać egzamin w fachowym masterze czy miksie.

Jakie miałeś założenia kiedy zaczynałeś prace nad VW? Co właściwie chciałeś zrobić?

Do tej pory mamy problem, co to właściwie jest ten VintageWarmer. Można tylko powiedzieć, że zamknęliśmy go 13 lat temu w pewnej formie, która się sprawdziła i nie możemy drastycznie w tę formę ingerować. Oczywiście, cały czas unowocześniamy ten plug-in „wewnątrz”, dodając także pewne funkcjonalności „na zewnątrz”. Poprawiamy i uaktualniamy kompatybilność VW z coraz to nowszymi środowiskami, natomiast trudno zmieniać funkcjonalność. Pomysł był taki, żeby uzyskać wtyczkę dająca brzmienie, które mi się kojarzy z dobrymi nagraniami analogowymi, taśmowymi. Nie jest to wprost emulator taśmy, oparłem się na algorytmach typu limiter, które są napisane w bardzo specjalny sposób i dają brzmienie, które mi bardzo odpowiadało. Na podstawie opinii beta testerów dodaliśmy tryb wielopasmowy, chociaż ja sam jestem fanem używania Warmera w inteligentny sposób w samym miksie w trybie SingleBand, zamiast „pakować” nim sumę. Może wynika to z mojego podejścia, że jeśli już, to owo „pakowanie” w masteringu lepiej zostawić fachowcom od masteringu [śmiech].

...którzy często używają VW na sumie [śmiech].

No tak. Ale w miksie dobrze używać VW z wyczuciem na wybranych śladach, żeby uzyskiwać np. bębny, które chodzą jak na mocno wysterowanej taśmie. Oczywiście jeśli ten rodzaj brzmienia chcemy akurat mieć w miksie. Wracając do samej koncepcji VW - to rzeczywiście miała być po części emulacja taśmy. W tamtych czasach Steinberg miał Magneto. Nie jestem w stanie teraz ocenić, na ile to było dobre, ale na pewno inspirowało mnie do pracy nad skonstruowaniem takiego procesora. Algorytm jest w 100% mój, rozwiązania są moje, to jest plug-in zupełnie oryginalny, wykonany „po naszemu”. I choć nie jest to stricte emulacja taśmy, udaje się pewne walory taśmy uzyskać, podobnie jak pewne walory dobrych mikrofonów pojemnościowych, lampowych. Wiadomo, że są zastosowania w których VW okazuje się doskonały, sam bardzo lubię zapinać go na gitarach akustycznych. Zresztą w celu łatwiejszej aplikacji w miksach zrobiliśmy jednopasmową, prostą wersję VW czyli MicroWarmer. Ona się sprawdza w takich miejscach jak gitary czy pojedyncze ślady bębnów. Są przy tym realizatorzy, którzy używają go na wokalach. Produkt wciąż żyje i ma się dobrze. Myśleliśmy, że powoli o nim zapomnimy, ale okazuje się, że jedziemy na kolejne targi i tam Warmer chodzi na prezentacjach jako jedno z najważniejszych narzędzi. Naprawdę znani producenci nie wyobrażają sobie pracy bez niego. Choć od tamtego czasu przybyło wiele świetnych procesorów, to wciąż zdarzają się opinie, że VW to narzędzie, dzięki któremu pracując na komputerze można zapomnieć, że siedzimy w cyfrowym pudełku.

Od lewej: Piotr Kryger (PSPaudioware), Mateusz Woźniak, Andrzej Starzyk (Looptrotter) - „Nawiązujemy też kontakty z branży pro-audio, także z branży analogowej, bo tutaj nie ma żadnych starć, że jesteśmy źli, bo cyfrowi”

Są różne sposoby na budowanie algorytmu dla wtyczki audio - albo w oderwaniu od modeli fizycznych, albo poprzez mierzenie parametrów elementów elektronicznych czy całych urządzeń.

Akurat przy VintageWarmerze metoda polegała głównie na słuchaniu i dążeniu do uzyskania jakiegoś organicznego brzmienia. Algorytmy napisałem kierując się - być może - brzmieniem, które zapamiętałem z dzieciństwa i do którego dążę. Poszukiwania wyglądają w ten sposób, że pracuję na materiale audio i sprawdzam jak dany algorytm nań wpływa. Biorę bębny, bas, gitarę, wokal, puszczam przez algorytm i słucham co się dzieje, czy to jest ten kierunek. To odnośnie VW - bo nie jest tak, że mamy jakąś jedną metodę postępowania przy projektowaniu wtyczki. Nie będzie też prawdą, że takie postępowanie, które sprawdziło się raz, jak w przypadku VW, będzie nam się sprawdzać przy następnych projektach. Na początku nowego projektu uczymy od nowa. Właściwie nie wiem, czy zabieramy się za projekty w ogóle, jeżeli wiemy, że one nas czegoś nowego nie nauczą. Stąd każdy projekt jest bardzo wymagający, właściwie w każdym momencie pracy czuję się jak student. Zdarza się, że czegoś nam brakuje, prace nad projektem zamierają na parę lat. Potem wracamy do niego z nowym doświadczeniem, innym podejściem i udaje się zrobić coś fajnego.

Studiowanie rozwija...

[śmiech] tak. A propos studentów, poza innymi bliższymi i dalszymi współpracownikami, mamy od jakiegoś czasu dwóch młodych, bardzo zdolnych deweloperów, z którymi wykonujemy ambitne zadania. Każdy z nich wnosi trochę inne podejście i umiejętności, inne fascynacje i warsztat teoretyczny oraz programistyczny. Uczymy się nawzajem pracy wspólnej, staramy się to jak najlepiej zgrać. Dla każdego z nas praca w takim teamie to nauka. Dla mnie, bo muszę się z nimi dogadać, a mam inne podstawy teoretyczne i inny poziom wykształcenia - bo oni są po świetnych uczelniach technicznych. Z kolei nie mają takich doświadczeń jak ja, jeżeli chodzi o dźwięk. Kolejny czynnik to różnica wieku. Oni mają już inne podejście do wielu spraw, bo inaczej grają i słuchają innej muzyki. Nie ma jednej recepty jak mamy postąpić, żeby stworzyć dobry plug-in, ale można powiedzieć, że prawie zawsze taki dobry produkt wymaga dużej pracy badawczej i nowego podejścia. Mam wrażenie, że tej pracy przy projektach jest coraz więcej...

VW nie był naśladowaniem żadnego urządzenia znanego z rynku. Potem jednak badaliście fizycznie urządzenia w celu stworzenia nowej wtyczki. Nigdy nie robiliście jednak stricte emulacji, poza Lexiconem PCM 42.

Pierwszą emulacją, nota bene bardzo udaną, był właśnie plug-in stworzony przez Huberta Pietrzykowskiego, oparty na Lexiconie PCM42. To był strzał w dziesiątkę, bo otworzyło nam to okno na świat. Ludzie z Lexicona zaaprobowali nasz plug-in, zdecydowali się dać swoją nazwę - co nas bardzo cieszy, bo okazało się, że nasz sposób pracy, nasza filozofia produktowa się sprawdza. My nie chcemy „kraść” czegoś z rynku, szczególnie gdy coś jest na rynku żywe. Stąd tak rzadko u nas można znaleźć plug-iny oparte na określonych urządzeniach. Częściej mamy do czynienia z inspiracjami niż stricte z modelowaniem danego urządzenia. Akurat PCM42 jest tutaj przykładem takiego modelowania - przykładem pierwszym, ale nie ostatnim.

Czyli coś teraz emulujecie...

Jakie było pytanie? [śmiech]. A tak na poważnie - my od początku pożyczaliśmy różne urządzenia studyjne i je odsłuchiwaliśmy, mierzyliśmy, badaliśmy pod każdym możliwym względem, żeby wiedzieć, jak takie urządzenie się zachowuje. Bardzo potrzebowałem wtedy takiej wiedzy, potrzebowałem się tego uczyć i teraz wciąż tak jest. Bo przecież tych wszystkich urządzeń nie można było nauczyć się w praktyce realizatorskiej. Nie jest też tak, że my jesteśmy wrogami analogu. Robienie algorytmów jest naszą pasją i pracą, ale dla mnie osobiście praca z dobrym sprzętem analogowym jest niesamowitym doświadczeniem. Z różnych względów: estetycznych, ergonomicznych - bo można złapać za prawdziwą gałkę. To jest zresztą bardzo ważny temat. Z dobrych urządzeń można się uczyć ergonomii, jak budować interfejs użytkownika, żeby obsługa urządzenia przekładała się w sposób muzykalny na pracę. I tego trzeba było się wciąż uczyć. Więc pożyczaliśmy urządzenia, czasami z pracy z nimi wyciągaliśmy więcej, czasami mniej, ale zawsze docenialiśmy wagę tej nauki. Jak już nas było stać, zaczęliśmy wybrane urządzenia kupować.

Macie studio do testów.

To zaadaptowana akustycznie pracownia, którą wykorzystujemy szczególnie w momencie, kiedy potrzeba postawić kawał sprzętu. Jednym z takich momentów były ostatnie prace nad L’otary, kiedy ściągnęliśmy dwa egzemplarze Leslie i godzinami odsłuchiwaliśmy je, testowaliśmy różne omikrofonowania i ustawienia, nagrywaliśmy materiał, który później był wykorzystywany przy pracy nad algorytmem. To znowu żmudna nauka brzmienia, głównie polegająca na sprawdzeniu jak Leslie odbiera się organicznie w pomieszczeniu. Bo nawet najlepsze omikrofonowanie takiego skomplikowanego urządzenia jak Leslie nie oddaje w pełni jego brzmienia. To znaczy daje szanse umieszczenia w świetny sposób Leslie w miksie, natomiast organy puszczone przez Leslie w pomieszczeniu to jest zupełnie inne doświadczenie.

To urządzenie elektromechaniczne - silniki, głośniki, poruszające się części. Generuje olbrzymie ilości danych.

Tak, z ogromnym dodatkiem akustyki. Jest to sytuacja, której przekładanie na postać algorytmiczną jest porywaniem się motyką na słońce. Ale mówi się, że jak ktoś nie wie, że czegoś się nie da zrobić, to daną rzecz po prostu robi [śmiech]. Nawiązujesz do mechaniki - i rzeczywiście, Leslie hałasuje, hałasują silniki w obu trybach pracy, bo mamy dwa napędy - na każdy głośnik osobno. Każdy napęd to dwa silniki - wolne i szybkie obroty. Ten dźwięk jest inny w zależności od prędkości, przyspieszenie i zwalnianie też się różni, do tego turbulencje wirujących tub wysokotonowych. To wszystko sprawia, że nagrywanie Leslie jest trudne. Z drugiej strony znaczna część emulacji nie ma implementacji wszystkich artefaktów, szumów, a okazuje się, że to bardzo pomaga w uzyskaniu wiarygodnego brzmienia. W czasach zachłyśnięcia się możliwościami edycyjnymi aplikacji audio okazało się, że pedantyczne czyszczenie wszystkich „brudków” odbiera muzyce życie. Dlatego w L’otary dołożyliśmy regulację poziomu głośności zjawisk mechanicznych, turbulencji itd. Zrealizowanie tego było bardzo trudne, ale sposób, w jaki tego dokonaliśmy, jest jednym z powodów sukcesu tego plug-inu. Zastosowaliśmy parę rozwiązań, z których jesteśmy bardzo zadowoleni.

Na przykład?

Musiałbym zdradzać nasz warsztat... Ale niech będzie [śmiech]. Problemem było już samo samplowanie tego urządzenia, między innymi dlatego, że w Leslie mamy wpływ jednego głośnika na drugi - mechaniczny i akustyczny. Trzeba było rozłączać głośniki i napędy tak, żeby nagrać materiał do dalszego opracowania. Druga sprawa to zapętlenie tego dźwięku. To jest bardzo trudne, ponieważ nie można powiedzieć, żeby stereofonicznie nagrane turbulencje były czymś regularnym. Udało nam się znaleźć alternatywny sposób, na tyle dobry, że nie da się usłyszeć, że jest to pętla. Chciałbym zwrócić uwagę, że nie zajmuję się samplowaniem. Dla mnie to było pierwsze tak skomplikowane doświadczenie w tej materii.

Przy serii klasycznych korektorów pracowałeś mierząc urządzenia studyjne.

To była trudna sytuacja, ponieważ bardzo nam zależało na wypuszczeniu nowych wtyczek. Jednocześnie remontowałem dom, więc byłem uwalony sprawami budowlanymi [śmiech] i prawdę mówiąc po nocach pisałem zestaw plug-inów, który okazał się jednym z najlepszych w historii firmy. Są to wtyczki w dużej mierze inspirowane analogami, zwykle są blisko pewnych urządzeń, ale nie są to pedantyczne emulacje. Skupiliśmy się głównie na tym, żeby mieć dobre przetwarzanie wewnątrz wtyczki, bezkompromisowe, żeby odwzorować zachowanie się filtrów oraz mocno skoncentrowaliśmy się na GUI. Interfejs użytkownika urządzeń analogowych zwykle w przypadku korekcji nie jest zbyt precyzyjny i nam nie zależało na tym, żeby uzyskać podobne efekty jak przy wcześniejszych naszych korektorach. Chcieliśmy dać tym razem poczucie, że ważne jest to, co z tego wychodzi, a nie jak wygląda nasza korekcja w sensie wartości czy wykresów. Opieraliśmy się podczas pracy głównie na materiałach zdobytych dzięki uprzejmości naszych przyjaciół realizatorów, którzy mieli do czynienia z korektorami wybranego typu, zatem mogli się z nami podzielić swoimi pomiarami, doświadczeniem i opiniami. Ogromną przysługę oddał nam Joachim Krukowski, mierząc różne klasyki i zarzucając nas subiektywnymi ocenami jak taki korektor powinien chodzić. Ponieważ w naszej pracy bardzo często sprawy subiektywne przeważają nad pomiarami, nie na darmo mówi się „if it sounds good - it is good”. Okazało się, że to motto u nas działa.

Wracając do L’otary - ledwo zdążyliście z tą w tyczką na NAMM...

Tak, puściliśmy betę tuż przed targami do paru sław na świecie.

Nie tylko do sław! Mi akurat wersja testowa przydała się w miksie [śmiech]...

Tak, bo ludzie właściwie z biegu, mając wersję prototypową, od razu zaczynają na tym plug-inie zgrywać muzykę do filmu, przerabiać miksy, które już szły do mastera, bo im lepiej zabrzmiało. Niesamowite rzeczy! Bardzo mnie to ucieszyło, bo to był w zasadzie pierwszy tak rozbudowany nasz projekt zespołowy. Byliśmy skazani na pracę w zespole ze względu na złożoność problemu i słowo daję, była to praca w pocie czoła. Na pewnym etapie rozwoju wersja deweloperska miała ponad 100 gałek. Recenzując nowe rozwiązania lub zestrojenie algorytmu dzwoniłem do Piotra i pytałem gdzie mam znaleźć jakiś parametr albo co to za gałka piąta od lewej w trzecim rzędzie. Potem wypuszczenie bety do realizatorów to jest zawsze wóz albo przewóz. Albo ludzie mówią, że dostali śmieć i w ogóle dajmy sobie spokój, albo mówią: „słuchajcie, dzięki tej wtyczce wracam do brzmienia Leslie - wrzucam je na wokal!”, czy „wrzuciłem na bębny - i robi się ciekawie”. Właśnie takie historie się wtedy pojawiły.

To prawda, byłem w szoku jak to dobrze działa. Drugi szok dotyczył obciążenia procesora...

Bo wtyczka tragicznie obciąża procesor! Nad tym cały czas pracujemy, kiedyś będzie lepiej. Trzeba pamiętać, że obciążenie wynika z faktu, że złożoność Leslie, generalnie wirujących głośników, jest ogromna, jeśli chodzi o zagadnienia akustyczne. Już zostawmy sprawy elektryczne, zwrotnic, wzmacniaczy i samych przetworników. Sama akustyka jest tak skomplikowana, że można napisać te algorytmy na superkomputer. Praktycznie nie ma takiego progu dokładności, żeby powiedzieć, że zrobiliśmy wszystko. Zrobiliśmy tyle, ile można było w wyznaczonym czasie i biorąc pod uwagę realia współczesnych procesorów w komputerach. To tak złożony proces akustyczny, że trzeba było podjąć decyzje co do optymalizacji. I tak większą część procesów akustycznych oddaliśmy bardzo wiernie, a potem były dziesiątki godzin strojenia, żeby to miało sens w użyciu muzycznym. To taka trochę praca masteringowa, takie masterowanie algorytmu. Kluczem dla nas jest to, że nie pozwolimy sobie na kompromis brzmieniowy. Wolimy zrobić plug-in dla ludzi, którzy są w stanie docenić to, że zapną go na czterech ścieżkach, a nie na czterdziestu. To są trudne decyzje, ale szukamy rozwiązań, które pozwolą nam uniknąć zbyt daleko idących cięć tego typu, że musimy skrócić słowo, na którym jest filtr, albo zrobić coś podobnego.

Bo to ma konsekwencje w postaci dźwięku gorszej jakości.

Zdecydowanie gorszej jakości i tutaj cały czas staramy się podnosić parametry. Filtry to jest wbrew pozorom jedna z najtrudniejszych rzeczy, która wymaga bardzo dużej precyzji. W tej chwili na przykład MasterQ2 pracuje na 80-bit float, czyli to jest long double w C++. To jest najdłuższe słowo, najwięcej ile można z takiego CPU sprzętowo wycisnąć.

Jak to się przedkłada na jakość dźwięku? Czy my jesteśmy w stanie to rozróżniać?

Między 32 a 64 bity rozróżniamy, i to nie są żadne fanaberie, to jest absolutnie mierzalne i słyszalne. Słychać 32-bitowy filtr przy wysokich wartościach dobroci i przy niskich częstotliwościach. To nawet widać gołym okiem na prostym analizatorze, a każdy z dobrymi odsłuchami po prostu to usłyszy, wystarczy trochę wprawy. Z drugiej strony większość naszych korektorów czy urządzeń, w których filtry grają kluczowa rolę, jest upsamplowana. Nadpróbkowanie powoduje, że te problemy z niskimi częstotliwościami przesuwają się oktawę wyżej, i w tym momencie mówimy 32-bitowym filtrom nasze stanowcze nie. W zasadzie nie ma u nas filtrów natywnych, które tak pracują - są od 64 bitów w górę.

Francesco Sondelli, Eddie Krammer, Antoni Ożyński (PSP Audioware), użytkownik wtyczek PSP oraz Mateusz Woźniak - „Współpracujemy z wieloma innymi wybitnymi osobistościami świata pro-audio i choć to już trwa tyle lat, wciąż nieraz trochę mi głupio zapraszać do beta testów jakiegoś faceta, który ma na koncie kilka nagród Grammy”

Czy jest jakaś granica, limit, powyżej którego nie będzie już sensu zwiększania tych parametrów?

Nie wiem - na razie ludzie twierdzą, że MasterQ2 brzmi świetnie. Mówię o ludziach, którzy zajmują się masteringiem, do nich mam największe zaufanie jeśli chodzi o ocenę brzmienia. Krytyczne słuchanie to ich praca. Nie jestem w stanie ocenić sam, czy trzeba iść dalej. Albo inaczej - czy ta droga kończy się z jakąś liczbą bitów. Wydaje się, że 64 bity to optymalne rozwiązanie dla większości zastosowań. Masteringowcom wolę jednak zaproponować coś więcej. Chcę dawać takie rozwiązania tam, gdzie potrzebna jest absolutna pewność, że nie cyfra jest problemem. Nie będzie już tak, że algorytm fajny, ale „czuć, że jest cyfra”. Już nie czuć. Może być lepszy lub gorszy algorytm, ale obliczeniowo jest OK, tzn. nie ma cyfrowej sieczki przez brak precyzji.

Pamiętam kiedyś dyskusję z resztą załogi PSPaudioware na temat ewentualnego rozwoju firmy w stronę hardware.

Zastanawialiśmy się nad tym, ale na to, że się to nie wydarzyło, złożyło się wiele rzeczy, o których można jeszcze więcej mówić. W każdym razie w Stanach bardzo szybko zostaliśmy uznani jako firma software’owa. Kiedy pojechaliśmy pierwszy raz na NAMM w Kalifornii, już byliśmy tam rozpoznawalni. To było dla nas bardzo ważne i pokazało, że nasze plug-iny mają dla ludzi znaczenie, że oni na tym pracują.

Weszliście za to w aplikacje na iPada.

Zgłosił się do nas człowiek, którego poznaliśmy wcześniej na targach NAMM. Pracował wtedy nad aplikacją na iPada, to miał być DAW. Zapytał nas, czy jesteśmy w stanie zaoferować jakieś korektory, kompresory. Sprawa wydała nam się interesująca, traktowaliśmy to jako sprawdzenie nowych możliwości oferowanych przez iPada, zatem weszliśmy w to. Zrobiliśmy Channel Strip, Master Strip i parę dodatkowych wtyczek.

Auria, bo o tym DAW jest mowa, konkurować musi z tak popularnymi aplikacjami jak Garage Band.

Tak, Garage Band już jest. To dobra aplikacja, ale Auria jest zupełnie do czegoś innego. Cały czas jest też w rozwoju, idzie w bardzo ambitną stronę. Od początku miała być to aplikacja dla ludzi, którzy chcą wrzucić bez komputera materiał dźwiękowy, jak np. nagrania live, zrobić w pociągu szybki miks, albo pracować w hotelowym pokoju na słuchawkach. Taki miks wrzucić potem do internetu itd. I w tym aplikacja się sprawdza. Na dodatek oferuje jakość, którą w komputerach mieliśmy ledwie parę lat temu. To nie jest coś, co odbiega od standardów profesjonalnych, to poważna aplikacja. Na iPadzie jest jednak parę problemów, z którymi się spotkaliśmy. Mam wrażenie, Antoni to też tak widzi, że ludzie nie są przyzwyczajeni do tego, aby płacić za coś na urządzenie mobilne.

Na jakim DAW pracujesz?

Najczęściej jest to WaveLab. Z uwagi na brak konieczności podłączania klucza i z powodu szybkości odpalania używam też Reapera - chociaż ma on swoje wady i zalety, które trzeba brać pod uwagę - na pewno jest też coraz fajniejszy.

DAW-y w tym momencie są wyposażone w imponującą ilość wtyczek, sampli, instrumentów o coraz lepszej jakości. Nie obawiacie się, że fakt ten spowoduje, iż wtyczki zewnętrznych deweloperów nie będą wiązać się już ze skokiem jakościowym uzasadniającym ich zakup?

Mamy świadomość, że jest wiele problemów, które narastają od lat, i z którymi musimy się zmierzyć. Jedna rzecz to wchłanianie przez korporacje mniejszych firm, Apple wchłonęło Emagic, a potem rozpoczęło się wchłanianie narybku deweloperskiego z rynku, żeby ten Logic ciągnąć coraz dalej. W tej chwili Apple wchłania całe dziedziny życia i wkłada w swój system, czy wypuszcza takie aplikacje jak Logic ze wszystkimi dodatkami. To jest trudne dla rynku, bo bardzo niszczy kreatywność małych firm. Gdzie ten biznes ma się rozwijać, gdzie ma się szerzyć kreatywność, jeśli całość zgarnia jeden gracz? Jednocześnie mamy problem taki, że kryzys, przez który przechodzimy powoduje, że ludzie przestali szanować wartość intelektualną. Internet ich w tym wspiera, wychowując w poczuciu, że wartość intelektualna jest dla każdego darmowa, wystarczy po nią tylko sięgnąć. Zupełnie zanika świadomość, że aby był owoc w postaci tej własności intelektualnej, ktoś nad tym musi pracować. Jeśli coś ma być dobre, to ten ktoś musi poświęcić temu 50 czy 80 godzin tygodniowo, to po prostu zawód. Fakt, że robimy to z pasji, a nie z czystego merkantylnego wyrachowania nie znaczy, że nas to nie kosztuje. Nas to kosztuje setki godzin pracy! Potem takie narzędzie, jakim jest plug-in, trzeba latami wspierać, podczas gdy użytkownik zmienia sprzęt, system operacyjny i wersję swojej aplikacji. Plug-in trzeba aktualizować, to zajmuje bardzo dużo czasu.

Jak widzisz przyszłość rynku audio, plug-inów itd.?

Jak byłem młody, czyli te piętnaście lat temu, miałem mało doświadczenia analogowego. Starałem się to nadrabiać przez lata, nie przypuszczałem jednak, że rzeczywiście takim problemem będzie to, że brzmienie cyfrowe musi aż tak gonić analog. Z różnych powodów tak się dzieje, ale to jest fakt. Z jednej strony lepsze, coraz szybsze komputery, z drugiej lepsze przetworniki, a nad algorytmami trzeba dalej pracować. Mam wrażenie, że programiści od audio też przeszli długą drogę. Gdy powstawały pierwsze programowe procesory często brali się za to ludzie, którzy audio dopiero musieli się uczyć. Stąd może legendy, że sprzęt jest zawsze lepszy niż soft. Jako deweloperzy natywni, uczyliśmy się programowania audio od początku i dogoniliśmy bardzo dobry sprzęt cyfrowy. Teraz trzeba sprawić, by to, co da się z analogu wgrać w cyfrę, dało się też w tej cyfrze zrealizować. Moim zdaniem nie jest tak, że przyzwyczailiśmy się przez lata, że brzmienie ma być takie jak w analogu i to lubimy. To tylko taka teoria lub część prawdy. Słabość brzmienia dzisiejszych nagrań wynika z wielu powodów. Autentyczność, emocjonalność nagrania sięga głębiej niż tylko nasze dźwiękowe „wychowanie”. Taką mam nadzieję. Podobno teraz pokolenie mp3 ma tak, że nie może słuchać sygnału nieskompresowanego stratnie. Podobno nawet zrobiono badania, które to wykazują, i mnie to martwi. Tym bardziej, że padają studia i wymierają ludzie, którzy słyszą, mają doświadczenie i wiedzą, jak zrobić dobre brzmienie. Wczoraj na wieczornym spotkaniu AES świetny polski realizator powiedział, że słuchał listy w radiu, 50 kawałków, z których dwa brzmiały normalnie. Reszta brzmiała jak śmietnik - wydaje się wręcz, że ludzie nie wiedzą, co robią. Wejście komputerów do świata pro-audio było zbawienne, bo narzędzia są tańsze. Z drugiej strony ofensywa komputerów pozamiatała to, co najważniejsze. Bo studio to nie tylko władowana kasa w sprzęt. Studio to miejsce, brzmienie, zestaw mikrofonów i preampów, a przede wszystkim producent czy realizator, który za tym stoi, który wie, jak to wszystko opanować. Ludzie myślą, że kupią komputer i nagrają super płytę. Tak nie jest, bo to nie wystarcza, to dużo bardziej skomplikowane. W dzisiejszych czasach trudno to ludziom zrozumieć. Kiedyś, jeśli ktoś chciał się zajmować realizacją nagrań, musiał najpierw bardzo chcieć. Musiał się uczyć, stażować itd. Teraz zakłada własne „studio” kupując komputer, i od razu jest mistrzem świata.

Jaka jest Wasza reakcja na taki świat?

Kluczowa w naszej pracy jest relacja z ludźmi, ona jest dla nas bardzo ważna. Ale to też taka relacja, że prezentacja produktu nie kończy się na napisaniu instrukcji obsługi. Dowolny użytkownik może napisać do któregoś z nas i staramy się możliwie najlepiej pomóc zrozumieć pracę wtyczki, ale też pomóc znaleźć takie podejście, które pozwoli mu znaleźć właściwe brzmienie. Nie narzucam rozwiązań typu „musisz kupić jeszcze 10 naszych wtyczek, wtedy będziesz mieć Grammy”. Staram się zachęcać realizatorów, by używali różnych wtyczek, żeby słuchali jak pracują i żeby się ich uczyli. By zrozumieli jak pracuje np. podstawowy miernik, a jak klasyczne VU, żeby wiedzieli o co w tym chodzi. Chcemy skromnie edukować tych ludzi. Oczywiście jest to kropla w morzu potrzeb...

Czego słuchasz kiedy wracasz do domu?

W domu słucham już bardzo mało, bo nie ma czego słuchać. Jeśli kupuję płyty, to głównie starsze.

To po cholerę robisz te plug-iny? [śmiech]

Nie wiem, być może to jakaś wysublimowana forma perwersji... Jedni się cieszą kiedy podobierają sobie kable do audio, inni kiedy piszą algorytmy. Mnie bardziej fascynuje w ogóle dźwięk, brzmienie, niż granie muzyki. Słucham nagrań, które nie powodują od pierwszych sekund bólu głowy, a takiej współczesnej muzyki naprawdę już jest mało.

Na czym słuchasz?

Z musu słucham głównie na bardzo dobrych słuchawkach, mam ich kilka par. Po wypuszczeniu pierwszych plug-inów kupiliśmy Sennheisery 545 Reference - do tej pory są to jedne z najlepszych słuchawek jakie mam. Mają swoje wady, trochę mało dołu i góra może nieco zanika, ale są niesamowicie muzykalne. Grają dobrze i czytelnie na każdej muzyce i dlatego te słuchawki są wciąż jednymi z moich podstawowych narzędzi. Testujemy bardzo dużo słuchawek i często kupujemy je. Jedne zostają u mnie na dłużej, inne rozchodzą się po naszych deweloperach, żeby mieli możliwie najlepsze narzędzia do pracy. Posiadamy Audeze LCD3 - rewelacyjną amerykańską konstrukcję, chociaż też ma swoje wady, bo nie ma słuchawek bez wad. Nawet jeśli pójdziesz w najwyższy hi-end, zawsze będzie coś za coś. Audeze są bardzo czyste i dosyć płaskie, nie ma w nich typowego dla słuchawek zjawiska, że albo dół jest rezonansowy, niekontrolowany lub wręcz boomboksowy, albo jest go za mało. Ostatnio doszły nam ATH-R70. W przeciwieństwie do Audeze są niesłychanie lekkie, a jednocześnie zaskakująco wyrównane choć nieco konturowe, ale w kulturalny i równomierny sposób. Jeśli chodzi o głośniki mamy różne modele. Nie mamy ideałów ze względów finansowych, a moje wymagania są po prostu masteringowe. Mnie wszystko kłuje w monitorach, przeszkadzają drobnostki... Ale używamy do pracy kilku urządzeń. Z przyjemnością APS AEON, bo to jest w swojej klasie cenowej rewelacyjnie płaski monitor, bardzo dużo pokazują i mają fajną przestrzenność. Jak na tego typu konstrukcje są wręcz zaskakujące jeśli chodzi o średnicę. Kolejny model to podstawkowe B&W 805. Tu konstruktorzy trochę odjechali w dziwne audiofilstwo typu im prościej tym lepiej. Skutek jest taki, że te głośniki uwypuklają rezonanse w wyższym środku, a mimo to mają paskudną dziurę w tym paśmie. Cieszymy się przede wszystkim tym, że mamy świetne słuchawki i przetwornik, bo takie narzędzia są niezbędne, kiedy się chce robić hi-endowe plug-iny. Wcześniej korzystaliśmy z przetwornika i przedwzmacniacza słuchawkowego Grace m902 oraz innych przetworników i interfejsów audio. Teraz to głównie Mytek Stereo192-DSD DAC, zdecydowanie najlepszy DA z jakim dotychczas pracowałem. Poza tym, że słyszymy na nim wszystko bezkompromisowo, daje dodatkowo dużą przyjemność z odsłuchu, nie jest to typowy „zimny drań”. Oba - Grace i Mytek - mają m.in. wejścia TosLink. Zwykle pracuję z częstotliwościami próbkowania do 96 kHz i wtedy wystarczy podłączyć przetwornik światłowodem do MacBooka Pro - żadnych sterowników, ustawiania systemu. Podłączam, i mogę pracować.

Mateusz i Paul White (Sound On Sound) - „Wsparcie branżowych pism było dla nas bezcenne, bo bez niego nie wystartowalibyśmy biznesowo”

Dokąd zmierza PSP?

Pracujemy nad wieloma projektami z różnych dziedzin audio, cały czas jest przy tym dużo nauki, zwiększa się liczba osób w zespole. Obecne jądro to czterech deweloperów, rozwijamy się dzięki temu wzajemnie przy projektach, wchodzimy głębiej w sprzęt, szukając odpowiedzi na pytanie dlaczego brzmi on w dany sposób.

Konkurencja po piętach depcze.

To kolejny aspekt procesu wciągania plug-inów do aplikacji DAW. Ich poziom wzrósł radykalnie, szczególnie w ciągu ostatnich pięciu lat. Dotyczy to w zasadzie wszystkich DAW, od Logica przez Cubase do Sonara. Trudno znaleźć aplikacje wśród tych najważniejszych, która ma w tym momencie słabe wtyczki.

Więc musicie być od nich lepsi.

Nie twierdzimy, że każdy musi kupić PSP, bo reszta jest gorsza. Absolutnie tak nie jest - szanujemy konkurencje, szanujemy także wszystko to, co się pojawia w aplikacjach, bo to są naprawdę coraz lepsze rzeczy. Także dzięki temu wyścigowi musimy iść do przodu, wchodzić coraz głębiej w badania i zagadnienia deweloperskie. Staramy się unikać wydawania prostych naśladowczych plug-inów, typu damy wam front jakiegoś znanego urządzenia i będziecie zadowoleni, na pewno to kupicie. My zawsze szukamy możliwości dodania czegoś, czego w urządzeniach analogowych brakuje z przyczyn technologicznych. Firma musi się zmieniać i my też musimy się zmieniać, szukać nowych rozwiązań na każdym poziomie, uczyć się nieustannie i jak najwięcej komunikować z ludźmi. To dlatego między innymi wyjeżdżamy regularnie na targi - przede wszystkim na NAMM w Kalifornii, ale także na AES-y. Rozmawiamy przecież na pierwszym AES Show w Warszawie. Rozmawiamy tutaj z prawdziwymi ludźmi, korzystając z możliwości prawdziwego kontaktu. Na dodatek to nie są przypadkowe osoby tylko z reguły zawodowcy, którzy naprawdę wiedzą co mówią. Oni przychodzą pogadać o konkretach ze swojej pracy zawodowej, o doświadczeniach z naszymi wtyczkami, rozmawiamy o tym co robić z nimi dalej.

Inspiracja chodzi różnymi ścieżkami.

To są właśnie bardzo inspirujące spotkania - mam nadzieję, że z wzajemnością dla wszystkich uczestników naszych rozmów. I na pewno to ważne także w wymiarze edukacyjnym. My się uczymy, ale pewnie i ludzie, którzy z nami rozmawiają, też coś z tych spotkań wynoszą. Czasami zresztą zadają szkolne wręcz pytania, ale zawsze staramy się im w problemie pomóc i pobudzić do tego, by opanowali zagadnienie jak najlepiej. Żeby też zobaczyli, że np. ten analog z lat 60. to wcale nie powstał w danej formie tylko i wyłącznie ze względu na ograniczenia. Tamci konstruktorzy owszem, mieli ograniczenia, ale zrobili to w tak rewelacyjny sposób, że trzeba docenić jak wykorzystali dostępne technologie, docenić ich świetny pomysł i umiejętności. W końcu zrobili coś, co do tej pory wymiata.

Dobre urządzenia, podobnie jak dobre utwory muzyczne, potrafią przetrwać próbę czasu. Z plug-inami jest już podobnie, znowu wspominając VintageWarmera.

Niektórzy poszli już dalej w plug-inach i im już dawno nie wystarcza VintageWarmer. Dla innych ten plug-in jest wciąż narzędziem istotnym w ich konwencji, dla ich miksów. Są też tacy, którzy wracają do VW; już tyle mają nowych plug-inów firmy X czy Y, już myśleli, że te nowe rzeczy sprawią, że miksy zabrzmią super, ale odpalają VW i okazuje się, że znowu ten plug-in załatwia dokładnie to, o co chodzi...

Bywają takie „złote strzały”. Życzę kolejnych i dziękuję za rozmowę.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
wrzesień 2015
Kup teraz
Close icon
Poczekaj, czy zapisałeś się na nasz newsletter?
Zapisując się na nasz newsletter możesz otrzymać GRATIS wybrane e-wydanie jednego z naszych magazynó