- Prawdopodobnie najbardziej inspirującym w mojej karierze był dzień, kiedy zacząłem pracę nad płytą Hollywood Vampires. Bycie częścią tego wszystkiego to był prawdziwy zaszczyt. Producentem był Bob Ezrin, a zespół tworzyli Johnny Depp, Alice Cooper i Joe Perry, do których dołączyli Joe Walsh, Paul McCartney, Marilyn Manson i Brian Johnson. Brian nagrywał ze mną wokal w reżyserni Anarchy Studios Boba Ezrina, w którymś momencie wspierając się na moim ramieniu. To było bardzo wzruszające i pomyślałem sobie wtedy, że jest z nami AC/DC! - wspomina Justin Cortelyou.
„To była magiczna płyta. Jednego dnia dostałem rano wiadomość, że nagranie country, przy którym pracowałem, Drink To That All Night w wykonaniu Jerroda Niemanna, okryło się platyną. Włożyłem w to w mnóstwo pracy i całe serce, więc było to dla mnie bardzo ważne. Następnego dnia jechałem do domu Johnny Deppa i ustawiałem sprzęt dla Paula McCartneya, który miał tam pracować. Po przyjeździe, Paul nagrał Come And Get It siedząc przy pianinie i grając na żywo, podczas gdy reszta zespołu grała tuż obok – Alice śpiewał drugi głos, a Abe Laboriel Jr grał na bębnach. Było mnóstwo przesłuchów, a jedynym mikrofonem, jakiego mogłem użyć do pianina był powierzchniowy PZM. Później, gdy nagrywaliśmy wokal, ustawiłem dla Paula należący do Deppa mikrofon Neumann U47. Sygnał z mikrofonu trafił do przedwzmacniacza Neve 1073 lub 1064, a potem do Distressora. Jeden z głosów McCartey nagrał dokładnie tak, jak można to usłyszeć w Oh! Darling Beatlesów.
Podczas nagrywania tej partii, pod sam koniec pojawił się błąd, gdy zespół niespodziewanie zaczął grać w podwójnym rytmie. Utwór się skończył, ale nagranie w Pro Tools trwało dalej. Paul zdjął słuchawki i chodząc po pokoju zaczął śpiewać do grającej muzyki. Potem znów założył słuchawki i zaśpiewał jeszcze raz. Byłem wniebowzięty, że nie zatrzymałem nagrania. W przeciwnym wypadku ten fragment wokalu nigdy nie znalazłby się na płycie. Po nagraniu wokalu Paul zabrał się za dogranie basu, ale wcześniej przyszedł do mnie, by posłuchać tego, co zaśpiewał, cały czas rozmawiając z Johnnym, Alice i Joe’m. Miałem więc całą tę czwórkę wielkich gwiazd obok siebie i pomyślałem, że to niesamowite! Jak to się stało, że się tu znalazłem?”.
Droga do niepodległości
Justin „Corky” Cortelyou przebył długą i krętą drogę, by dostać się do tak zacnego towarzystwa, wiedziony miłością do muzyki. W szkole muzycznej w Greenburg (stan Pensylwania), Cortelyou grał na puzonie w wielu orkiestrach i zespołach jazzowych, jednocześnie funkcjonując jako gitarzysta w lokalnych grupach. Ukończył wydział muzyki i realizacji dźwięku na Uniwersytecie Stanowym Middle Tennessee, szlifując zdobytą wiedzę jako asystent legendarnego realizatora Chucka Ainleya, a potem nie mniej znanego Mike’a Shipleya. Kolejnym krokiem w karierze Justina było rozpoczęcie pracy jako manager nocnej zmiany i asystent realizatora w Soundstage Studios w Nashville, gdzie pracował aż do czasu przeprowadzki do Los Angeles, gdzie zaprosili go muzycy country Mike Shipley i Crystal Bernard (znana z serialu Wings). Tam Cortelyou rozpoczął współpracę z producentem i autorem piosenek Tommy Henriksenem, by w 2008 roku wrócić do Nashville, gdzie zaczął współpracę z Bobem Ezrinem.
Bob Ezrin stoi za produkcją płyt dla takich wykonawców jak Alice Cooper, Lou Reed, Pink Floyd, Peter Gabriel oraz Kiss, i znany jest ze swojego nowatorskiego podejścia do pracy studyjnej. Cortelyou przepracował w jego studiu Anarchy w Nashville całe dziesięć lat, uczestnicząc w nagraniach takich wykonawców jak Deep Purple, Phish, Andrea Bocelli, Alice Cooper, czy wreszcie Hollywood Vampires. Znalazł też czas na pracę na własny rachunek, nagrywając płyty z JJ Shiplettem oraz Jerrodem Niemannem. Te dwa projekty otworzyły Justinowi drogę do własnej kariery. „Album JJ’a Something To Believe In z 2017 jest jednym z moich ulubionych. To jedna z takich produkcji, kiedy podczas miksu nie możesz się doczekać końca, bo chcesz po prostu usiąść i posłuchać. Szczególnie podoba mi się piosenka Waters, przy której można się tak zagubić w muzyce, że przestaje się kontrolować ruchy rąk na konsolecie.
High Noon z 2014 Jerroda Niemanna zaczęła jako niskobudżetowy projekt demo, ale już w trakcie produkcji płytą zainteresowała się wytwórnia i w efekcie powstał komercyjny album. Singiel Drink To That All Night stał się numerem jeden, w którego remiks został zaangażowany Pittbull. Z kolei z czasów mojej pracy z Bobem, oczywiście oprócz albumu Hollywood Vampires, szczególnie cenię sobie możliwość nagrywania z Deep Purple – ci faceci naprawdę wiedzą o co w tym wszystkim chodzi. Świetnie wypadły też nagrania na płytę Big Boat Phisha. Pierwszego dnia nagrań urodziła mi się córka, więc na zawsze będę to pamiętał!”.
Cortelyou mówi o współpracy z Ezrinem w czasie przeszłym, ponieważ rok temu zdecydował się na poważną zmianę. W czerwcu 2019, po 10 latach pracy dla jednego z największych producentów muzyki na świecie, Cortelyou zaczął działać samodzielnie i na własne konto. Okazję do podjęcia tej decyzji stworzył szkocko-kanadyjski wykonawca country Johnny Reid, który kupił historyczne studio Scruggs Sound w Nashville.
„Bob wyprodukował kilka płyt Johnny’ego, który jest dużą postacią w Kanadzie, artystą country obdarzonym wspaniałym, soulowym głosem. Pomagałem mu stworzyć studio w stodole, którą poddał renowacji, a kiedy sprzedał ten obiekt, na rynku pokazało się studio Scruggs Sound. Należało do Randy’ego Scruggsa, syna znanego muzyka country Earla Scruggsa. Randy był znanym producentem i gitarzystą sesyjnym, goszczącym w swoim studiu takie sławy jak Crosby, Stills, and Nash, Willie Nelson, Johnny Cash czy Dolly Parton. Zaoferowałem Johnny’emu pomoc przy Scruggs Sound. Studio było trochę zaniedbane i wydawało nam się, że renowacja ograniczy się do pomalowania i wymiany wykładzin. Kiedy jednak zabraliśmy się do pracy, okazało się, że jest w nim dużo więcej problemów. Skończyło się na półtorarocznym gruntownym remoncie i modernizacji akustycznej, którą zajął się Steve Durr. Pod koniec prac zostałem parterem Johnny’ego i już jako właściciele w kwietniu tego roku otworzyliśmy Soultrain Sound Studios”.
„W założeniu Soultrain jest prywatnym studiem butikowym. Nie mamy zamiaru konkurować z Blackbird, choć nasi klienci mogą u nas rezerwować czas studyjny”
Uruchamianie nowego studia w tak trudnych czasach może się wydawać dziwactwem, ale Cortelyou wyjaśnia, że idea tego projektu jest nieco inna niż można by sądzić.
„W naszym założeniu Soultrain jest prywatnym studiem butikowym. Zacząłem od pomagania Johnny’emu w wyszukaniu urządzeń, specjalistów od akustyki i tak dalej, by potem wejść w ten projekt na tyle głęboko, że stwierdziłem, iż to studio może być moją bazą i miejscem pracy. Nie mamy zamiaru konkurować z Blackbird, choć nasi klienci mogą u nas rezerwować czas studyjny. Studio jest moje w tym sensie, że jestem niezależnym realizatorem i producentem. To była okazja, jaka w życiu trafia się tylko raz, ale decyzja o zaprzestaniu współpracy z Bobem była wyjątkowo trudna. Zrobił dla mnie bardzo dużo – już sama możliwość pracy z nim i słuchania jego fascynujących opowieści jest czymś bezcennym. Wciąż jesteśmy i będziemy przyjaciółmi, ale w Soultrain mam możliwość pracy pod własnym nazwiskiem, choć znacznie lepiej się czuję będąc w tle”.
Analogowy komfort
Wielu osobom wydaje się, że stworzenie nowego studia w 2020 roku ogranicza się do znalezienia fajnego miejsca, zakupu ustrojów akustycznych, monitorów, konwerterów, komputerów z DAW i kilku pakietów wtyczek. Jednak historia powstania Soultrain jest zupełnie inna, a w samym obiekcie znajdziemy trzy elementy typowe dla studiów z XX wieku: potężną konsoletę, ścianę imponującego sprzętu oraz 24-ścieżkowy magnetofon Otari MTR-90.
„Nigdy nie używałem Otari, to pozostałość z wcześniejszej inkarnacji tego studia. Może jednak kiedyś spróbuję? Prawdą jest jednak to, że dziś używa się wtyczek, które brzmią znakomicie, zwłaszcza te najnowsze. FabFilter ma wspaniały zestaw procesorów, a ich Pro-Q3 potrafi robić niesamowite rzeczy ze swoimi dwoma trybami fazy, niską latencją, nadpróbkowaniem i dynamiką filtrów. Z drugiej strony, urządzenia analogowe mają w sobie coś – nie wiem co – dzięki czemu dodają głębi, wymiaru i saturacji.
Studio w czasach pandemii
Nawet pomimo tego, że Soultrain jest prywatnym studiem butikowym, taka działalność w 2020 roku jest dość ryzykowna. Poza tym już na samym początku pojawiła się poważna przeszkoda pod postacią ogłoszenia pandemii.
„Tak, to zdecydowanie nie jest dobry pomysł, by zaczynać działalność studyjną w samym środku tak złożonej sytuacji, ale podejrzewam, że nigdy nie ma dobrego czasu na pandemię... Gdy ogłoszono lockdown akurat pracowałem z artystą reggae Grampsem Morganem i kończyliśmy nagrania na jego solową płytę. Jest on częścią Morgan Heritage, zespołu reggae, który zdobył nagrodę Grammy. Pracowaliśmy w moim domu, korzystając z zabranych ze studia kompresorów Neve 2254 oraz 33609, przetwornika Burl Mothership oraz kilku ekranów akustycznych, za pomocą których stworzyłem w mojej sypialni miejsce do realizacji.
Kiedy można już było się przemieszczać, wróciłem do studia, ponieważ trzeba było dokonać kilku nagrań wokalnych. Ludzie wchodzili oddzielnym wejściem do indywidualnych kabin wokalowych, wszyscy nosiliśmy maski, zachowywaliśmy odległość, myliśmy ręce i wszystko dezynfekowaliśmy.
W studiu Blackbird też pracowano. Każdy przy wejściu miał mierzoną temperaturę, wszyscy nosili maski, przestrzegano ograniczeń w liczbie osób, a każdy muzyk sesyjny stał w przeznaczonym dla niego miejscu i musiał przynosić własne słuchawki. Całe studio było w nocy sterylizowane promieniami UV. Trudno w takich warunkach przeprowadzać sesję nagraniową, ale wszyscy tak teraz pracujemy”.
Pracuję w Pro Tools i miksuję głównie w komputerze, używając urządzeń jako insertów. Może to sugestia, a może lepsza interakcja sprawia, że ze sprzętem pracuje mi się bardzo komfortowo, mogąc wszystkiego dotykać i próbować różnych kombinacji. Czuję się trochę jak szalony naukowiec, próbujący różnych opcji dla znalezienia tej, która da mi poszukiwany dźwięk. W każdej chwili mogę włączyć szeregowo kompresor SSL, a każdy kanał konwersji A/C w systemie Burl ma własny zestaw transformatorów, które wprowadzają ciekawą teksturę.
Mike Shipley, z którym kiedyś współpracowałem, robił wszystko w komputerze, ale miksował ścieżki w 8-kanałowym sumatorze Fulcrum. Kiedy zacząłem współpracę z Bobem, używał konsolety SSL AWS i choć korzystaliśmy z niej jako miksera sumy, to częściej miksowaliśmy w komputerze. W moim przypadku sprawdza się natomiast przetwarzanie ścieżek przez urządzenia zewnętrzne, bo mam wrażenie, że zyskują na otwartości, zwłaszcza jeśli chodzi o bębny. Stosowanie zewnętrznej korekcji i kompresji na ścieżkach perkusyjnych pozwala mi pracować znacznie szybciej niż w przypadku wtyczek”.
Neve, SSL i Pro Tools
Panuje opinia, że przy pracy z projektem pierwsze pytanie, na które trzeba sobie odpowiedzieć to „dlaczego”, potem „co”, i wreszcie „jak”. Podążając tym tokiem myślenia i wyjaśniając swoją logikę korzystania z zewnętrznego sprzętu, Cortelyou tłumaczy, co znajduje się w jego studiu, a potem opisuje, jak tego używa. Zaczyna od największego przedmiotu, jakim jest konsoleta, która w tym wypadku nie służy wyłącznie jako ekstrawagancki i kosztowny stół na kawę i laptopa.
„To SSL 4000 z serii E. W studiu oryginalnie był Neve 8232, który wymagał gruntownego remontu, więc zdecydowaliśmy, aby się go pozbyć. Na początku myślałem o innym Neve, ale uznałem, że byłby zbyt mało elastyczny funkcjonalnie. Przy nagrywaniu lubię używać zewnętrznych przedwzmacniaczy, więc konsoleta nie jest mi do tego potrzebna. Cenię natomiast uniwersalność konsolet SSL, które pozwalają kontrolować odsłuch z użyciem kompresji i korekcji dającej takie brzmienie, jak w finalnym utworze, co zawsze podoba się klientom. A jeśli dźwięk przypadnie mi do gustu, mogę go od razu zgrać do pliku master. Uwielbiam też sekcję inline, która pozwala na szybką integrację torów kanałowych z Pro Tools. Nagrywanie z konsoletą SSL to sama przyjemność. Moją ulubioną korekcją SSL jest ta z serii E, a tak się akurat złożyło, że jeden z producentów w Nashville sprzedawał taki stół. Johny znalazł go na Craigslist, a że świetnie pasował gabarytami do naszego wnętrza, to trafił do nas.
„Wydawało nam się, że renowacja ograniczy się do pomalowania i wymiany wykładzin. Skończyło się na półtorarocznym remoncie i modernizacji akustycznej, którą zajął się Steve Durr”
Konsoleta jest 40-kanałowa, z 32 kanałami mono i 4 stereo. Te ostatnie świetnie sprawdzają się w przypadku stemów czy powrotów efektów. Bardzo istotne jest to, że ten SSL był już wyposażony w system komputerowy Tangerine, który integruje się z Pro Tools. Można włączać wtyczki Tangerine na każdym kanale, dzięki czemu automatyka VCA zapisuje się na śladach Pro Tools. Podczas miksu korzystam z lewej strony konsolety, gdzie jako inserty mam włączone zewnętrzne procesory, choć w przypadku bębnów używam korekcji i kompresji SSL”.
Ściana sprzętu
Znalezisko pod postacią konsolety SSL okazało wyjątkowo atrakcyjne. „Kupując tego SSL-a zaoszczędziliśmy 90% normalnych kosztów konsolety, dzięki czemu mogliśmy nabyć mnóstwo zewnętrznego sprzętu. Zostawiliśmy część najcenniejszych urządzeń, które już tutaj były, dokupując kilka Neve 1073; stare API 3124, które brzmią lepiej niż nowe; limitery lampowe Inward Connections Vac Ra; oraz przedwzmacniacze Coil Audio CA-70 i Undertone Audio MPDI-4. Wszystko to znajduje się w lewym raku ze sprzętem.
Undertone Audio to moje ulubione przedwzmacniacze. Mogą być zarówno przejrzyste brzmieniowo jak i nasycone, a ich transformatory na wejściu i wyjściu pozwalają na zmianę impedancji. Bardzo lubię z nich korzystać przy nagrywaniu bębnów. Coil to przedwzmacniacze lampowe, sprawdzające się wtedy, gdy szukasz konkretnego koloru. W praktyce możesz uzyskać każdy, regulując głębokość ujemnego sprzężenia zwrotnego.
„Kupując SSL-a zaoszczędziliśmy 90% normalnych kosztów konsolety, dzięki czemu mogliśmy nabyć mnóstwo zewnętrznego sprzętu”
W środkowym raku mamy kompresory. Z Retro Instruments Sta-Level chętnie korzystam w przypadku basu. Są też obowiązkowe Empirical Lab EL8 Distressor oraz Neve 2254, które uwielbiam dlatego, że cokolwiek się na nie poda, zawsze dobrze brzmi. Ciekawą opcją jest masteringowy kompresor Shadow Hills. Dwa kompresory Tube-Tech CL 1B odziedziczyliśmy po poprzednim studiu. Mamy też trzy inne typy kompresorów. Pierwszy to Universal Audio1176 – nowy produkt UA, w odmianie Revision D, która najbardziej mi odpowiada. Jest też Purple Audio MC77 oraz cztery dbx 160. Na samym dole drugiego rzędu znajduje się Lexicon MX400XL Dual Stereo/Surround Reverb Processor.
W trzecim rzędzie znajduje się AMS RMX, ‘psychoakustyczny projektor’ EXR SPII, który jest czymś w rodzaju sonic maximizera; Lexicon Prime Time II; dwa Mercury Pultec EQ-P1; Neve Metal Knob 33609; Undertone Audio Unfairchild 760M II oraz RCA BA6A, który brzmi olśniewająco. Mike Shipley zawsze włączał go w swoim torze wokalowym. W maszynowni stoi stereofoniczna, lampowa płyta EMT 140 z nowojorskiego The Record Plant, a także EMT 250, które już tu były”.
Trzy plus jeden
Kontynuując opowieść o aktualnym wyposażeniu studia Soultrain, Cortelyou prezentuje znajdujący się tu system odsłuchowy.
„Nasza konsoleta miała już zmodyfikowaną sekcję sumy i w praktyce dysponuje kontrolerem monitorów Dangerous Monitor ST. Zwyczajowo korzystam z monitorów PMC two two 6, a poziomy dopasowuję z użyciem Yamaha NS10M. Niekiedy dokonuję odsłuchu za pomocą dużych monitorów PMC MB3, które uwielbiam za ich brzmienie. Mamy też subwoofer PMC two two sub 2, mogący współpracować z każdą z trzech par monitorów. Włączamy go lub wyłączamy w zależności od sytuacji i aktualnych potrzeb.
Dokładnie wiem, co prezentują wszystkie moje monitory. Lubię pracować na mniejszych PMC z włączonym subwooferem, bo bardzo dobrze reprezentują miks. Nie muszę niczego zgadywać ani biegać z nagraniem do samochodu. Najniższy dół i odpowiedź transjentowa dużych monitorów są doskonałe. Bywa i tak, że słuchasz głośniej niż ci się wydaje, bo wszystko w tych monitorach brzmi wyjątkowo czysto”.
Bez ekstrawagancji
Cortelyou opowiada o tym, jak wygląda praca w jego studiu. „Przed każdą sesją nagraniową zazwyczaj przychodzę do studia o 8.30, by upewnić się, że wszystko jest przygotowane. Gdy nagrywamy bębny, stroimy je w nocy przed rejestracją. Mamy tutaj zestaw Gretsch, ale perkusiści sesyjni w Nashville zazwyczaj przyjeżdżają z własną perkusją.
Do bębnów używam wielu mikrofonów, nawet 16 lub więcej, choć większość z nich jest potem wyciszana w miksie. W omikrofonowaniu nie ma żadnych ekstrawagancji. Na stopie znajduje się Shure Beta 52; na werblu stawiam dwa mikrofony od góry – małomembranowy Neumann KM140, który radzi sobie z dużym poziomem SPL, oraz Shure SM57 lub SM77, wyrównując ustawienie kapsuł względem źródła.
Na tomach zwykle stoją Neumanny U87 lub AKG 414, ale jeśli dźwięk jest zbyt sterylny, wtedy używam mikrofonów Sennheiser 421. Od góry stawiamy zwykle stary, lampowy mikrofon stereo Neumann SM2, a jeśli dźwięk ma być bardziej otwarty, wtedy decyduję się na dwa AKG C12, Neumann U67 lub dwa zestawy overheadów. Wewnątrz pomieszczenia stoi przynajmniej jedna para mikrofonów Royer oraz Coles i mikrofon mono, z mocną kompresją i przesterowaniem.
Moje ulubione przedwzmacniacze do bębnów to Undertone MPDI-4. W sumie mam 16 kanałów, więc mogę przez nie przepuścić wszystkie mikrofony. Już po nagraniu stopy, włączam na niej z poziomu konsolety któryś z przedwzmacniaczy API, by wprowadzić trochę energii, a następnie wysyłam sygnał do 1073, aby dźwięk stał się bardziej puszysty.
Wyglądając jak idiota
Historia opowiadana przez Cortelyou zmierza do momentu, kiedy trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie „kiedy”.
„Gdy nagrywamy zespół, perkusista zazwyczaj przyjeżdża wcześniej, między 9.00 a 9.30, by zrobić próbę dźwięku. Potem pojawiają się kolejni muzycy, sprawdzamy tory sygnałowe i około godziny 10 jesteśmy gotowi do pracy. W Nashville wszystkie sesje odbywają się jak w zegarku! Bas zwykle nagrywam dwutorowo – przez DI-box i sygnałem liniowym z systemu basowego, bo wielu basistów ma mnóstwo różnych "deptaków". Jeśli w brzmieniu basu potrzebny jest charakter wzmacniacza, używam wtyczki UAD B15 lub aplikuję reamping z partii DI-boxa. Często usuwam najniższe częstotliwości i eksponuję atak oraz wyższy środek, by poprawić definicję tego instrumentu w miksie.
W przypadku gitar akustycznych dążę do uzyskania jasnego, klarownego brzmienia. Używam zatem takich mikrofonów jak Neumann KM84 lub AKG C-452, pobierając też sygnał z przystawki, który ładnie miksuje się z mikrofonowym. Niekiedy stosuję technikę mikrofonową high-end/low-end, używając do tego celu AKG C12 (hi-end) i Shure SM57 lub mikrofonu wstęgowego (lo-end), odpowiednio wyrównując pozycję ich kapsuł. W przypadku gitar akustycznych w stylistyce celtyckiej dobrze sprawdza się Neumann SM2, zwłaszcza pracujący w trybie Mid-Side.
Przy nagraniach gitar akustycznych zatykam jedno ucho i chodzę po studiu wyszukując miejsca z najlepszym brzmieniem. Inny jest każdy instrument i każdy muzyk, zatem odpowiedź pomieszczenia gra tutaj bardzo dużą rolę. Wiem, że chodząc z przykrytym jednym uchem wyglądam jak idiota, ale technika ta sprawdza się doskonale. Miejsce, w którym finalnie stanie mikrofon często się zmienia, ale w większości przypadków znajduje się ono na wprost otworu rezonansowego, bliżej cieńszych strun i w punkcie styku gryfu z pudłem.
Przedwzmacniacze mikrofonowe to w tym przypadku Coil Audio. Lubię ich teksturę, a gdy ustawi się wartość sprzężenia skrajnie w lewo, wtedy jego dźwięk staje się bardzo otwarty. Szczególnie dobrze sprawdza się to w przypadku gitar, na których gra się metodą fingerpick. A jeśli to nie zadziała albo wykonawca gra twarde arpeggio, wówczas korzystam z przedwzmacniaczy Undertone MPDI. Gdy używam C12 i 57, to wtedy decyduję się na dwa preampy Neve 1073.
W przypadku gitar elektrycznych punktem wyjścia jest Shure SM7 i Royer 122. SM7 staje w oddaleniu od środka głośnika, gdzie dźwięk nie jest taki ostry, zaś 122 ustawiam wówczas bliżej membrany. Otwieram kanały z mikrofonami na konsolecie i szukam optymalnej proporcji między nimi. Nie lubię nagrywać wielu ścieżek, a potem miksować ich do jednego toru w Pro Tools. Gitara elektryczna zazwyczaj jest już mocno skompresowana, jednak w czasie miksu wysyłam ją do kompresora Neve i korektora API 560, którego środek bardzo dobrze współgra z charakterem gitary.
Mój typowy tor wokalowy to UA 1176 Revision D, potem RCA BA6A, a następnie dodający najwyższej góry Mercury Pultec EQ. Użyty mikrofon zależy od wokalisty. Mamy tu wiele różnych modeli, w tym klasycznie brzmiący Neumann M249C oraz Sony C800G, doskonale sprawdzający się w muzyce pop. Są też mikrofony Telefunken U47, modyfikowane Neumann U87 z usuniętym filtrem, standardowe U87, dwa nowe U67 oraz AKG C12”.
Chodzi o piosenkę
Biografia Cortelyou, zamieszczona na stronie www.justincortelyou.com, zaczyna się od zdania: „We wszystkim chodzi o piosenkę i to ona definiuje brzmienie – tak właśnie Justin opisuje swoje podejście do każdego projektu, od nagrań do miksu”. Poproszony o rozwinięcie tej myśli, Cortelyou przyznaje, że to punkt wyjścia, który podlega zmianom w zależności od wymagań projektu.
„Owszem, wszystko zależy od piosenki. Dla przykładu, jeśli pracuję z Ervinem Stellarem, który jest wielkim fanem Boba Dylana i kocha brzmienie starych nagrań, zaczynamy od zestawu Gretsch. Potem perkusista przynosi trochę starych kotłów Ludwiga i kończymy spędzając mnóstwo czasu na dopasowaniu całego brzmienia. Oklejamy taśmą werbel, kładziemy ręczniki na tomach i nagrywamy mikrofonami Sennheiser 421. Próbujemy potem innych mikrofonów i przedwzmacniaczy, starając się zbliżyć do brzmienia z tamtych czasów. Potem okazuje się, że musimy też zmodyfikować akustykę studia – dostawiamy panele i robimy namiot nad dużym bębnem. Próbujemy też różnych pałek i każdą możliwą metodą staramy się uzyskać określony klimat soniczny. Dlatego właśnie piosenka i preferencje artysty nadają kierunek wszystkim kolejnym działaniom.
Dla kontrastu, w nowoczesnej muzyce country, zwłaszcza kiedy nie wiadomo, czy to ja będę się zajmował miksem, staram się trzymać przyjętych standardów, upewniając się, że materiał brzmi dobrze i będzie można nad nim pracować dalej bez względu na to, jaki kierunek przyjmie artysta. Dlatego też nie nagrywam z kompresją, by ułatwić późniejszą edycję śladów”.
Wysuwany telewizor
Cortelyou miksuje wiele nagrywanych przez siebie projektów, ale dokonuje też miksów śladów, które były nagrane gdzie indziej. Cały proces miksu odbywa się w komputerze, choć nie brakuje też zewnętrznych procesorów włączanych insertowo. Cały system Pro Tools znajduje się z boku pomieszczenia, co rodzi pytanie o sposób, w jaki dokonywany jest odsłuch w trakcie miksu...
„Korzystam z kontrolera Avid Artist Mix i kiedy przełączam się na pracę w Pro Tools, interfejs programu pojawia się na ekranie telewizyjnym za konsoletą. Mam też bezprzewodową klawiaturę i mysz, więc wszystkim mogę sterować siedząc przed odsłuchami”.
Ekran jest olbrzymi i wysuwa się automatycznie, co zawsze robi spore wrażenie.
„Mam kilka szablonów Pro Tools, ale zawierają one tylko podstawowe ustawienia z wysyłkami i procesorami, by móc szybko zacząć miks. Zgrywam ścieżki bębnów, które nagrałem za pośrednictwem konsolety oraz inne ślady ze sprzętowymi insertami, trzymając te ścieżki w sesji, ale w trybie nieaktywnym. Zaczynam zwykle od 20 wysyłek na efekty, takie jak flanger, chorus, robiący bardzo dziwne rzeczy SoundToys Crystallizer, pogłosy UAD AMS RMX16, UAD EMT140, Eventide H3000, Slate Digital VerbSuite Classics, a także echa, jak SoundToys EchoBoy z ustawieniem EchoPlex. Mam również Eventide MicroPitch, który bardzo ładnie poszerza dźwięk i wzbogaca wokal. Do tego dochodzi włączony insertowo pogłos Bricasti sterowany przez MIDI, działający jak sprzętowa wtyczka”.
Miks jako proces
„Mike Shipley często określał miks mianem procesu – kiedy zapanujesz nad procesem, to miks ułoży się sam. Mój proces polega na tym, aby zaczynać od bębnów, dokonując szerokich pociągnięć pędzlem w przypadku stopy i werbla, a następnie dodając kolejne elementy. Wszystkie ścieżki stopy kierowane są na wspólną szynę, podobnie jak werble, a pozostałe elementy wchodzą na tor All Drums, wliczając w to Drum Crush. Na wszystkich tych ścieżkach jest niewiele wtyczek, ale sporo pracuję z użyciem kompresji kluczowanej, wysyłając wszystko na grupę Drum Bus, definiującą ogólny poziom bębnów.
Kiedy bębny brzmią już tak, jak tego chciałem, dodaję bas, gitary oraz inne instrumenty, starając się uchwycić ich odpowiednią równowagę. Używam w tym celu korekcji subtraktywnej, filtrując wszystko, czego nie potrzebuję, aby wszystkie elementy wzajemnie się uzupełniały. Do tego celu stosuję korektor Massenburg MDW EQ6, a moje subtraktywne podejście do stosowania korekcji to efekt wielu lat pracy z Mike’m i Bobem. Oni nigdy nie bali się głębokich ustawień, a Mike często mawiał, że musi być jakiś powód, dla którego potencjometry mają tak duży zakres regulacji...
Mając już wszystkie instrumenty, dodaję partie wokalne. Robię wszystkie zabiegi techniczne, takie jak montaż, edycja i dostrajanie. Tego ostatniego dokonuję w Melodyne, a następnie wysyłam dostrojony ślad do Auto-Tune z czasem Retune ustawionym na 40. Dzięki temu wtyczka pracuje subtelniej i nie wprowadza artefaktów. Samą korekcję robię z głęboko ustawionym kompresorem, aby wyraźniej słyszeć wszelkie artefakty i uniknąć przykrych niespodzianek, gdy umieszczę wokal miksie.
„Mój proces polega na tym, aby zaczynać od bębnów, dokonując szerokich pociągnięć pędzlem w przypadku stopy i werbla, a następnie dodając kolejne elementy”
Korekcja, pogłosy i echa to część procesu kreatywnego. Mike i Mutt Lange wycinali częstotliwości w każdej sylabie, ale ja nie mam na to czasu. Przed wysłaniem wokalu na wtyczki wyrównuję poziomy funkcją Clip Gain, a potem używam automatyki. Lubię korzystać z takich narzędzi jak iZotope RX7 De-plosive czy FabFilter Pro-Q3 z filtrami pracującymi dynamicznie, aby działały tylko po przekroczeniu jakiegoś poziomu”.
Na sam koniec wszystko trafia do sekcji sumy, która, jak chyba u wszystkich użytkowników Pro Tools, u Justina Cortelyou znajduje się na samej górze.
„Mój tor sumy zmienia się, ale często używam kompresora wielopasmowego Xfer OTT, kompresora masteringowego SPL Iron i dodającego najwyższej góry procesora Ozone Exciter. W SPL Iron szczególnie podoba mi się tryb Mid-Side, rozszerzająca basy i górę funkcja AirBass oraz MonoMaker, monofonizujący wszystkie częstotliwości poniżej wyznaczonej. Dzięki temu można otworzyć górę i zawęzić najniższy dół, przez co miksy nabierają zwartości i energii”.
Wypijmy za błędy
Wszystko to, o czym tak otwarcie mówi Cortelyou, jest efektem wielu lat nauki, praktyki, pracy z najlepszymi realizatorami i producentami w branży, a także pochodną analizy popełnianych błędów...
„Popełniłem ich naprawdę dużo i trudno wskazać jakiś najbardziej znaczący! Pamiętam jednak sesję z wokalistą Chrisem Daughtry. Byłem wtedy całkiem zielony. Ustawiłem zbyt dużą czułość przedwzmacniacza i nagranie wyszło mocno przesterowane. Na szczęście było to demo, a po wszystkim pomyślałem sobie, że zawsze muszę uważać z poziomami. Przecież po nagraniu można zrobić głośniej, a przesterowania już tak łatwo się nie naprawi.
Pamiętam też, gdy na mnie nakrzyczano. Byłem na stażu u Chucka Ainleya, zajmując się etykietowaniem taśm. Któregoś dnia opisywałem zawartość na grzbietach jednocalowych taśm dwuśladowych. Zapomniałem napisać ‘do not use’ na starszych wersjach i już mieliśmy wysłać taśmy, gdy Chuck dostrzegł moją pomyłkę i nie zostawił na mnie suchej nitki. Gdyby te taśmy poszły do masteringu, to rzecz mogłaby mieć bardzo poważne konsekwencje. Od tamtego czasu bardzo uważam na wszystko co jest związane z prawidłowym opisem.
Jeszcze innego razu miałem bardzo dużo szczęścia, będąc o włos od katastrofy. Komputer znajdował się pod konsoletą, a jego twarde dyski na niej leżały. Właśnie skończyliśmy pełną sesję ze znaną artystką z Broadwayu, Kristen Chenoweth – 13 kompletnych piosenek z aranżacją i mnóstwem muzyków. Trochę się przy tym napracowałem, więc pomyślałem, że dobrze byłoby to zarchiwizować, aby dane nie znajdowały się tylko na jednym dysku. Wszystko skopiowałem i właśnie odkładałem dyski, gdy zaczepiłem kolanem za kabel FireWire. Stale pracujący dysk spadł na ziemię i przestał funkcjonować. Tylko dzięki temu, że chwilę wcześniej go skopiowałem, udało mi się wszystko ocalić. I znów, od tamtego momentu bardzo dbam o to, by zawsze mieć kopię bezpieczeństwa.
Na początku nowego wieku wielu ludzi używało dysków mających różne wtyczki zasilające. Kiedy pracowałem w Soundstage Studios w Nashville, często widziałem, jak ludzie po prostu podłączają jakiś przypadkowy zasilacz do swojego napędu, który zaraz potem zaczynał się regularnie palić! Przynajmniej połowa tych nieszczęśników nie miała kopii danych zawartych na dysku. Archiwizacja to podstawa! Dzisiaj używam Carbon Copy Cloner i robię backupy w swoim Dropboksie. Mam zatem kopię lokalną i w chmurze”.
