"Nie zostaliśmy stworzeni jako istoty idealnie symetryczne i wolimy, gdy coś nie jest do końca perfekcyjne. Dlatego nie postrzegam moich głośników jako lewy i prawy, ale jako dwa niezależne kanały mono, używając w nich różnych typów pogłosu i korekcji. Ludzie lubią trójpodział, a stereofonia mnie nie pociąga”.
Mówiącym te słowa jest Jess Jackson, który twierdzi, że lubi „analizować ludzką świadomość i to, co nam się podoba bardziej, a co mniej”. Niektóre z jego spostrzeżeń mogą przypominać wykład z przedmiotu Metafizyka Muzyczna. Dla przykładu, spytany o to, dlaczego uważa, że „ludzie lubią trójpodział”, odpowiada: „Reguła trójpodziału stosowana jest w fotografii i malarstwie, więc znajduje zastosowanie także w procesie miksu. Zamiast słuchać, staram się wizualizować muzykę i dzielić jej szerokość i głębokość na trzy obszary”.
Aby zilustrować swoją wizję reguły trójpodziału, Jackson kreśli na kartce diagram, który przypomina puste kratki do gry w kółko i krzyżyk. Dwie linie poziome i dwie pionowe dzielą obszar na dziewięć równych części. Zgodnie z Wikipedią reguła trójpodziału oznacza, że „najważniejsze elementy kompozycji powinny znajdować się na liniach podziału lub w miejscach ich przecięcia. Takie ułożenie elementów sprawia, że cała kompozycja ma w sobie więcej napięcia i staje się bardziej interesująca”.
Częścią uwielbienia dla reguły trójpodziału i niedoskonałości jest w przypadku Jacksona także zamiłowanie do analogu. „Panoramując rzeczy w lewo i prawo na konsolecie analogowej nic nie będzie identyczne, ponieważ tory sygnałowe nie są takie same. Zawsze pojawi się jakaś różnica. W ten sposób uzyskuje się coś w rodzaju pseudo-stereofonii. Problem z cyfrą polega na tym, że trzeba się natrudzić, aby uzyskać niedoskonałości. W analogu pojawiają się one przypadkowo, a nasze uszy bardzo to lubią”.
Zwarte brzmienie
Każdy kto czyta powyższe bez patrzenia na zdjęcie Jacksona może pomyśleć, że ma do czynienia z podstarzałym gościem, który swoje najlepsze czasy miał kilka dekad temu i wymyśla teorie pod kątem własnych przekonań. Tymczasem Jess ma dopiero 39 lat i jest u szczytu swoich możliwości. Ostatnio zmiksował 32 utwory, z których część współprodukował, z wszystkich 34, które znalazły się na płycie Pop Smoke’a Shoot For The Stars, Aim For The Moon. Interesującą historią jest już to, że album ten ukazał się w sprzedaży po tragicznej śmierci Bashara Jacksona, aka Pop Smoke, który został zastrzelony 19 lutego 2020, mając zaledwie 20 lat. W naszej rozmowie Jess wróci jeszcze do tego tematu, ale najpierw opisze metodologię pracy, którą wykonuje w swoich własnym studiu w Los Angeles.
„Zamiast słuchać, staram się wizualizować muzykę i dzielić jej szerokość i głębokość na trzy obszary”
„Mam u siebie system Pro Tools HD, mikser sumujący SSL Sigma oraz monitory Amphion Two18 z rozszerzeniem niskotonowym BaseTwo 25 i Tannoy DMT2. Te ostatnie wykorzystuję dlatego, że są one współosiowe, a ja jestem szczególnie wyczulony na aspekty fazowe. Jeśli coś gra w fazie, to natychmiast to zmieniam, głównie za pomocą procesora Azimuth z iZotope RX. Korzystam z 32-kanałowych przetworników Antelope Goliath, jednego dla konsolety SSL, a drugiego dla urządzeń zewnętrznych. Wszystkie sprzętowe procesory pracują insertowo, funkcjonując jako wtyczki w sesji Pro Tools. Gdy już uzyskam oczekiwane brzmienie, zgrywam tak przetworzone ślady do postaci audio. Samych wtyczek używam niewiele, większości obróbki dokonując za pomocą sprzętu.
Korzystam też z samplerów podłączonych jako outboard. Mój wspólnik Sage Skolfield i ja stworzyliśmy w ten sposób każdy dźwięk na płytę Pop Smoke’a, używając klasycznych urządzeń vintage. To jeden z elementów mojej pracy. Włączam sampler przez insert do Pro Tools, wyzwalam jego dźwięki klipami MIDI i to wszystko. Każde urządzenie ma własny charakter, dlatego tą metodą można uzyskać odpowiedni koloryt, zniekształcenia i transjenty. Pojawiają się też ciekawe artefakty, nadające dźwiękowi analogowość. Partie samplowane pochodzące bezpośrednio z urządzeń mają zwarte brzmienie.
Kanye, Pharrell, Mike Dean i Dr Dre to mistrzowie, a ich bębny zawsze są nagrywane bezpośrednio ze źródła. Słuchając dowolnego bitu jestem w stanie powiedzieć, czy pochodzi on z Abletona, FL Studio czy z ASR-10, MPC lub E-mu SP-1200. Nauczyłem się wielu rzeczy o klasycznych maszynach perkusyjnych pracując z Mike’m Deanem, który jest moim mentorem i przyjacielem. Jedną z jego złotych reguł stosuję cały czas – jeśli coś wymaga ściszenia, to należy to wyrzucić. Elementy muszą funkcjonować w miksie, a jeśli tak nie jest, to są niepotrzebne. W sesji nie ma miejsca na żadne tzw. ukryte smaczki.
W taki sam sposób podchodziłem też do albumu Pop Smoke’a. Dlaczego miałbym być delikatny, mając do czynienia z mocno wysterowanymi bębnami? Nie zamierzaliśmy malować miniaturki. Byłem kiedyś w domu Picassa na południu Francji i widziałem, że nie używał małych pędzelków, ale takich, które pozwalały mu stać w pewnej odległości od sztalugi. Chodziło mu o cały obraz, a nie o detale. Próbuję stosować tę samą koncepcję, zatem bardzo rzadko przełączam ścieżki w tryb solo. Robię to tylko wtedy, gdy pojawiają się kłopoty z oddechem w wokalu lub coś w tym rodzaju. Zupełnie nie rozumiem ludzi, którzy regularnie słuchają pojedynczych śladów – przecież nie słychać ich w kontekście całości, a chyba o to chodzi w miksie”.
Mnogość talentów
Sposób myślenia i pracy Jacksona pozostają w sprzeczności ze współczesnymi trendami, ale wpływ na to miało co najmniej kilka elementów. Urodził się w Londynie w latach 80., a dzięki temu, że jego ojciec był gitarzystą w zespołach undergroundowych, bardzo szybko wszedł do świata rock’n’rolla. Już jako nastolatek, w wieku 17 lat wyprodukował w domowym studiu utwór Hobson’s Choice, wydany pod nazwą Active Minds, włączając się w nurt UK Garage. Współuczestniczył w tworzeniu wielu kompozycji w tej stylistyce – od funky po ciemne, mocno basowe numery. Pracował też jako didżej, a w wieku 21 lat podpisał kontrakt z wytwórnią Pure Silk.
„Byłem didżejem w pirackim radiu, w nocnych klubach, na imprezach w pustych magazynach i w klubie Pure Silk na Ibizie. Kiedy miałem 23 lata, moja mama przedstawiła mnie Pete’owi Townshendowi. Spotkali się przez przypadek, ponieważ Pete mieszkał na tej samej ulicy co ona. Townshend zaoferował mi współpracę z jego firmą Eel Pie Publishing i dzięki temu zarobiłem pierwsze pieniądze na sprzęt. Do tamtej pory korzystałem z leciwego komputera Atari 520ST z Cubase 1.1 w wersji ‘cracked by mike hunter’ oraz samplera Akai S3000XL. Pete zachęcił mnie do zakupu Digi 001, ponieważ uznał, że powinienem nauczyć się obsługi Pro Tools. I to zmieniło moje życie”.
W 2006 roku Jackson przeniósł się do Los Angeles i szybko stał się częścią tamtejszej sceny hip-hop. Jako realizator i producent pracował z takimi wykonawcami jak Fredro Star z Onyx, The Knux, a potem został głównym producentem Tyga. Pracował z Kanye Westem i Mike’m, Deanem w tym czasie, gdy wszyscy brali udział w produkcji czwartego albumu Tyga, The Gold Album: 18th Dynasty (2013). W jego producenckim portfolio znajdują się też takie nazwiska jak Chris Brown, Nicki Minaj, Busta Rhymes, Lil Pump i Pusha T, z tym ostatnim produkując nominowany do nagrody Grammy album Daytona. Jackson wykazywał się też smykałką do interesów, zakładając lub biorąc udział w tworzeniu wydawnictw muzycznych i stając się współwłaścicielem firmy Antares Audio Technologies, znanej jako producent Auto-Tune’a.
W 2016 roku firma Antares Audio Technologies została sprzedana prywatnym inwestorom, do których należy też Jackson. Oprócz bycia współwłaścicielem jest on też zaangażowany w rozwój technologiczny oraz transformację marki Antares do postaci Auto-Tune LLC.
„Od samego początku moim celem było robienie takich rzeczy, które są dla mnie możliwie najbardziej użyteczne. Chcę tworzyć narzędzia, z których z przyjemnością mógłbym korzystać. Dostrzegłem też możliwość budowania aplikacji lżejszych, opartych na szybciej działającym kodzie i mających mniejszą latencję. Cały kod został obecnie przekonwertowany do Juce, platformy dla C++ pozwalającej programować wtyczki. Rozpoczęliśmy pierwszy etap wdrażania modelu subskrypcyjnego, który pozwala wejść w posiadanie wszystkich naszych produktów. Wśród nich znajdują się wszystkie wersje Auto-Tune, Aspire, Avox, Mic Mod oraz pozostałe wtyczki wraz z bibliotekami.
Mocno pracujemy nad rozwojem kolejnych wtyczek dla twórców i nad wdrożeniem naszych technologii do innych gałęzi branży instrumentów muzycznych. Znaleźliśmy szereg ciekawych oraz innowacyjnych sposobów, by tego dokonać. Odpowiednie oprogramowanie pokaże się już niebawem i będzie ono włączone w nasz model subskrypcji. Pracujemy też nad aplikacjami dla smartfonów iPhone i Android. Auto-Tune wciąż znajduje główne zastosowanie w postprodukcji, ale widzimy jego możliwości w zakresie wykorzystania także przez osoby nie potrafiące śpiewać, a chcące zapisywać swoje pomysły w strawnej dla słuchu formie. Jest zatem wiele do zrobienia”.
Wykończacz
„Ostatnio głównie zajmuję się miksem. Zrobiłem wiele produkcji dla Tyga i Chrisa Browna, które miksował Serban Ghenea. Któregoś dnia Serban zapytał: ‘Co chcesz, żebym z tym zrobił? Przecież tu już jest wszystko gotowe”. To były okolice roku 2012 i to stwierdzenie Serbana uświadomiło mi, że mogę sam zajmować się miksem. Zebrałem więc sprzęt, kupiłem monitory lepiej nadające się do miksu i zaadaptowałem akustycznie moje pomieszczenie. Serban ma to swoje perfekcyjne, idealnie wypolerowane brzmienie, które chciałem przenieść w strefę hip-hopu, z właściwą dla niego surowością.
Mike Dean wziął mnie pod swoje skrzydła i bardzo dużo mnie nauczył. Do dziś dzielimy się doświadczeniami i technikami. Niedawno rozmawiałem z nim na temat tego, czym się w zasadzie zajmujemy i wspólnie wymyśliliśmy określenie ‘finisher’ (wykończacz, apreter – przyp. red.). Miksujemy, dokonujemy finalizacji/masteringu, dodajemy różne elementy, dokonujemy przebudowy kompozycji i tak dalej. Nie zajmujemy się tylko jedną rzeczą, ale robimy wszystko to, co trzeba, aby zakończyć produkcję, a często nawet ją rozpocząć. Dla mnie to bardzo ważna rzecz, bo uwielbiam pracę kreatywną. Robię też zdjęcia, kolekcjonuję stare aparaty i maluję. Cieszy mnie każdy przejaw działalności artystycznej”.
Niedokończone demo
Mnogość talentów Jacksona i jego pozycja kogoś, kto nie tylko zajmuje się hip-hopem, ale też muzyką pop sprawiły, że włączył się w pracę nad muzyką Pop Smoke’a. Po raz pierwszy pracował z nim nad jego drugim materiałem mixtape, Meet the Woo 2, wydanym 7 lutego tego roku. W tym samym czasie raper przyleciał z Nowego Jorku do Los Angeles, by rozpocząć pracę nad swoim pierwszym albumem. Zaraz potem Pop Smoke został zastrzelony we własnym mieszkaniu podczas czegoś, co nazwano próbą rabunku. Po długim namyśle, założyciel i prezes wytwórni Victor Victor wraz z raperem 50 Cent, obaj będący producentami wykonawczymi tej płyty, postanowili kontynuować prace, chcąc w ten sposób uczcić pamięć Smoke’a. Trwało to aż cztery miesiące.
„Na początku album miał mieć 10 utworów” – mówi Jackson. „Plan zakładał wydanie kilku albumów do końca roku. Gdy jednak Pop Smoke odszedł od nas, zapadła decyzja, by zebrać całą kolekcję jego muzyki i w ten właśnie sposób na wydawnictwie znalazły się 34 utwory.
Victor zaprosił mnie do współpracy, ponieważ brzmienie Pop Smoke’a to UK drill. Zajmowałem się muzyką UK garage i działałem w świecie d’n’b, zatem rozumiem zarówno brytyjski jak i amerykański rap. Zakładam zatem, że zaangażowanie mnie w tę produkcję wynikało właśnie z tego. Steven Victor, Oggizery Los i Pop Smoke pracowali już ze mną w trakcie sesji do Meet the Woo 2. Po śmierci Popa, cały ten materiał został zmiksowany w moim domowym studiu przeze mnie i Sage’a, co wynikało po części z ograniczeń związanych z pandemią.
Wiele z tych utworów było niedokończonymi materiałami demo, zwykle nagranymi w domu. Dlatego też większość rzeczy, jakieś 70%, musieliśmy nagrać ponownie. Choć na okładce płyty moją rolę opisano jako realizator miksu, to bardzo często zajmowałem się takimi rzeczami jak zmiana partii bębnów i wieloma innymi aspektami produkcyjnymi. Wynikało to głównie z tego, że w czasie miksu okazywało się, że coś nie pasuje do całości. Trzeba było zatem dokonywać wielu dość daleko idących zmian”.
Zmiana tonacji
Aby uwzględnić jego zaangażowanie, Jess Jackson został wymieniony jako współproducent czterech piosenek, w tym najpopularniejszej The Woo, razem z takimi artystami jak 50 Cent i Roddy Ricch. Utwór zaczął jako dzieło brytyjskiego beatmakera 808Melo, oparte na dźwiękach hiszpańskiej gitary i mocnym rytmie.
„Mam u siebie system Pro Tools HD, sumator SSL Sigma oraz monitory Tannoy DMT2 i Amphion Two18 z subbasem BaseTwo 25”
„Otrzymałem ten numer w postaci, w której był jedynie trwający 50 sekund bit Melo i refren Popa. 50 Cent i Roddy Ricch jeszcze nic do niego nie dodali, a Ben Lust, A&R z Victor Victor oraz ja znaleźliśmy zwrotkę. Była ona na jednym z dysków twardych zawierających inną wersję tego numeru. Wydawała się pasować, ale była w innej tonacji. Mój wspólnik, Sage Skolfield, próbował wielu rzeczy, w tym także obróbki w Melodyne poprzez odstrojenie o kwintę w górę, ale kończyło się to fatalnie. Zadzwoniłem do Mike’a Deana i zasugerował on, abym zmienił tonację fragmentu utworu. Zmiana pojawia się w 57 takcie i na początku nie byłem pewien, czy to dobry pomysł. Okazało się jednak, że to genialna koncepcja.
Z perspektywy brzmieniowej, na początku utwór brzmiał gęsto i mgliście. Działo się w nim zdecydowanie za dużo. Chciałem doprowadzić go do stanu, w którym moglibyśmy zacząć go oczyszczać, wybierając najważniejsze elementy i sprawiając, że staną się bardziej wyraziste. Bardzo ważne na tym etapie jest dla mnie panoramowanie i rozmieszczanie poszczególnych elementów. Oczywiście, w tym przypadku elementem nośnym całości jest gitara. Można było wyciszyć wszystkie bębny, zostawić gitarę i utwór w dalszym ciągu miałby cechy przeboju”.
Produkcja The Woo
Jackson opisuje swój sposób pracy z sesją The Woo, zaczynając od partii gitary. „Brzmiała dla mnie przesadnie dynamicznie. Chciałem uzyskać więcej przestrzeni, pozbywając się szczytów i transjentów, które tu były zbyt wyraziste. Zgrałem więc ścieżkę do Pro Tools przez mój stary tor sygnałowy SSL, pochodzący z oryginalnej konsolety z serii G+. Dokonałem kilku edycji, wyrównując ją czasowo, a potem zastosowałem kompresor UAD 1176 dla wyrównania poziomu i poszerzyłem brzmienie używając Brainworx bx_solo. Skorygowałem też odwróconą biegunowość sygnału za pomocą wtyczki Brainworx”.
Oglądając prezentację wideo dostępną online, można zauważyć pięć różowych ścieżek na środku sesji. Jest to wokal Pop Smoke’a z wtyczką Auto-Tune Live, kierowany następnie do dwóch żółtych ścieżek aux z refrenem i ciemnoczerwonej ścieżki ze zwrotką. Na ścieżce refrenu znajdziemy wiele wysyłek do takich procesorów jak V-Verb, Rev-7, Delay, Doubler itd. W przypadku zwrotki całość wysłano do McDSP AE-400 oraz sprzętowej Yamahy SPX90.
„Refren trafił do mnie pod postacią sesji Pro Tools, więc mogłem włączyć każdą wtyczkę, jaką chciałem. Wokal miał Auto-Tune Pro, ale zamieniłem go na Auto-Tune Live, bo wtyczka ta była używana w wielu innych sesjach na tej płycie, więc pod tym względem chciałem zachować spójność. Efekt echa pochodzi z mojego sprzętowego Eventide H9000, a V-Verb to mój Behringer REV2496 V-Verb Pro, ustawiony w trybie Plate. W przypadku SPX90 chciałem uzyskać popularny pogłos z lat 80, używany w wielu nagraniach rap na początku wieku. To zdecydowanie mój główny pogłos wokalowy. Z kolei Yamaha Rev-7 daje krótszy, metaliczny reverb, którego nie da się uzyskać za pomocą współczesnych wtyczek.
Wszystkie wtyczki pracują bardzo płytko. Do wycinania niepożądanych częstotliwości używam korektora McDSP AE-400, który świetnie się sprawdza przy obróbce subtraktywnej. SoundToys MicroShift pracuje na wokalach podkładowych pod koniec refrenu, bo chciałem uzyskać przejście do zwrotki. MicroShift aplikuje też lekkie odstrojenie wokalu. Jestem wielkim fanem procesora Roland Dimension D, który zgrabnie poszerza dźwięk, bez wprowadzania artefaktów fazowych. Mam dostęp do oryginału i zazwyczaj z niego korzystam, ale w tym wypadku posłużyłem się wtyczką MicroShift”.
Brzydkie wyrazy
„Czyszczeniem śladów zajął się mój asystent Sean Solymar. Wykonał znakomitą robotę, a przy okazji znalazł ciekawy sposób maskowania wulgaryzmów w tekstach. Na zrzutach ekranowych można zauważyć, że niektóre ścieżki oznaczone są w komentarzach jako ‘czyste’, co oznacza, że przekleństwa zostały usunięte, a ścieżka umieszczona niżej wypełnia pustą przestrzeń. Dla przykładu, zielona partia a capella od 50 Centa została pocięta, by zrównoważyć głośność poszczególnych sylab za pomocą funkcji Clip Gain i wyrównać je czasowo. Poniżej natomiast znajduje się ślad z wyczyszczonymi wulgaryzmami”.
Zgodnie z tym co mówi Jackson, zmienia on aranżacje i poszczególne partie nawet na etapie masteringu. Co ciekawe, na torze master nie znajdziemy tu żadnej wtyczki.
„Wszystkie moje sprzętowe procesory pracują insertowo, funkcjonując jako zewnętrzne wtyczki w sesji Pro Tools”
„Przed masteringiem nie używam żadnych procesorów na sumie. Z konsolety SSL wychodzę poziomem -8 dBfs, nie przejmując się żadnymi limiterami ani enhancerami. Masteringu dokonuję we współpracy z Mike’m Deanem, ale nie chciałbym rozwijać tego tematu. Zazwyczaj stosujemy ograniczanie, korekcję i nieco obróbki Mid-Side”.
Mały sekret
W trakcie naszej rozmowy Jess ujawnił jednak, celowo lub przypadkowo, kilka szczegółów jego techniki masteringu. „Na zrzutach ekranowych widać dwa inserty na ścieżce SSL IN i to jest mój mały sekret. Wewnątrz SSL znajduje się grupa do miksu równoległego, zatem mam do dyspozycji Mix A oraz Mix B, mogąc ustawiać ich proporcję. Podłączyliśmy kilka narzędzi do wprowadzania zniekształceń i koloryzowania dźwięku, które działają jako inserty na torze Mix B. Funkcjonując równolegle do zasadniczego miksu wprowadzają, w razie potrzeby, odpowiedni klimat soniczny. W ten sposób uzyskuję większą głośność odczuwalną bez potrzeby aplikowania obróbki szeregowej na sumie. Wracam z miksem do Pro Tools, zatem wysterowuję przetworniki do 0 dBfs i mam poziom masteringowy bez niebezpieczeństwa wystąpienia obcinania i artefaktów. Bardzo podoba mi się taki sposób pracy”.
To ostatni krok Jacksona w jego pracy jako „finisher”, po dość nieszablonowym procesie, w który zaangażowano dużo analogowego sprzętu, asymetrię i regułę trójpodziału, by w efekcie stworzyć jedną z najważniejszych płyt hip-hopowych ostatnich lat. To daje do myślenia...
