- Przekaż swoim Czytelnikom, aby w pierwszej kolejności uruchomili wyobraźnię. Ja nauczyłem się wszystkiego właśnie w ten sposób. Nikt mi nie mówił jakiego pogłosu czy echa mam używać - mówi Bob Clearmountain w naszej obszernej rozmowie.
"... słuchałem utworu i starałem się tak przetworzyć ślady, aby całość nabrała kształtu, jaki mi odpowiada. Znaczącą częścią procesu miksu jest uzmysłowienie sobie, co nam w nim pasuje, a co nie. Pytanie mnie o to, jak uzyskałem to czy tamto jest bez sensu. Ja wiem, że na tym polega Twoja praca jako dziennikarza, ale u mnie to tak nie działa". A po takim wstępie kontynuuje swoją opowieść: "Uczyłem się przez pracę. Kiedy w latach 70. zaczynałem w Media Sound w Nowym Jorku, produkowaliśmy głównie jingle, a ja dużo czasu poświęcałem na obserwację pracy innych, jednocześnie starając się wypracować własne sposoby. Jeśli zatem siedzisz przed komputerem, to po prostu próbuj. Teraz można zrobić wszystko. Trzeba jednak zapomnieć o presetach. Presety są dla ludzi zdezorientowanych. A jeśli masz jakikolwiek sprzęt, używaj go, słuchaj i ucz się wszystkich rzeczy, które on potrafi."
Forma tortur
Dla legendarnego Boba Clearmountaina, słuchanie jest wszystkim, a on sam jest dumny z tego, że niemal cały miks robi na słuch, cały czas będąc kreatywnym. To właśnie podejście leży u podstaw wielu jego metod pracy, między innymi tego, że wciąż miksuje na konsolecie, podczas gdy większość jego kolegów po fachu już dawno przeszła do pracy z komputerem.
"Miks w komputerze jest dla mnie formą tortur. Nie rozumiem, jak ludzie mogą to robić i wciąż pozostawać przy zdrowych zmysłach. Nie bawi mnie praca z małymi, wyskakującymi menu i oknami, myszką i klawiaturą. Miksowanie z wykorzystaniem mojej konsolety SSL jest znacznie ciekawsze i sprawia, że podczas pracy czuję się komfortowo. Znaczący udział w tym ma sama konsoleta i jej brzmienie. To ona zmusza mnie do tego, abym głównie słuchał, a mniej patrzył. Tu chodzi o dźwięk, a nie o obraz. Kilka lat temu na targach AES, podczas prezentacji edycji w programie Logic ktoś powiedział: ‘a teraz posłuchajmy, jak to wygląda’. Natychmiast zacząłem się śmiać, bo była to jedna z najbardziej kuriozalnych rzeczy, jakie można było wypowiedzieć.
„Byłem jednym z pierwszych, którzy zaczęli używać Pro Tools w 1991 roku. To bardzo dobre narzędzie o zadziwiającej funkcjonalności”
Systemy DAW mają wiele zalet. Można w nich np. bardzo sprawnie wyrównać uderzenia bębna. Kiedyś musieliśmy dokonywać tego ręcznie: podczas przegrywania partii na taśmę półcalową wyrównywaliśmy pojedyncze dźwięki na słuch. Było to uciążliwe i mało precyzyjne, ale działało. Nie korzystam z Melodyne ani Auto-Tune, ale dostrajam wokale za pomocą wtyczki Waves SoundShifter. Edycji trzeba dokonywać ręcznie, ale sam sposób pracy przypomina ten, z którego korzystałem mając Eventide H3000. Po prostu słuchałem i dostrajałem – wszystko na słuch. Może nie jest to do końca perfekcyjne, ale o to właśnie chodzi. Zbyt duża precyzja może sprawić, że wokal utraci swoją naturalność. Dzisiaj wokaliści, zwłaszcza w muzyce country, brzmią jak maszyny. Wszyscy mają ten sam głos i frazowanie kompletnie pozbawione duszy”.
Pełna kontrola
Niewielu jest ludzi, którzy wiedzą o duszy i jakości w muzyce tyle co Bob Clearmountain. To sprawiło, że na początku lat 80. stał się pierwszym realizatorem-celebrytą i gwiazdą konsolety. Stworzył wówczas mnóstwo klasycznych utworów i pracował praktycznie z każdym znanym wykonawcą. W tym znakomitym gronie znajdują się m.in.: The Rolling Stones, Hall & Oates, Paul McCartney, The Who, David Bowie, Chic, Bryan Adams, Roxy Music, Bruce Springsteen, INXS, Toto, Bon Jovi, Simple Minds, Sheryl Crow, Crowded House i Bryan Ferry.
Clearmountain wciąż jest postrzegany jako geniusz rocka, choć wielu zastanawia się, w jaki sposób przetrwał w świecie współczesnej muzyki, zdominowanej przez takie gatunki jak pop, trap czy hip-hop/R&B, nieodłącznie powiązane z produkcją w oparciu o DAW, perfekcyjne strojenie, programowanie partii oraz kompresję i ograniczanie mające na celu otrzymanie ekstremalnej głośności.
Clearmountain trzyma się z dala od tych muzycznych zawirowań i towarzyszących im metod pracy. A mimo to wciąż pozostaje nie tylko najbardziej znanym celebrytą w świecie reżyserów dźwięku, ale co rusz udowadnia, że w pełni zasługuje na swoją pozycję. Tak było z najnowszym albumem studyjnym Bruce’a Springsteena Letter To You, który dotarł na pierwsze miejsca list przebojów w wielu krajach na całym świecie. Warto zatem przyjrzeć się temu, jak dziś wygląda jego praca i w jakim stopniu wykorzystuje w niej najnowszą technologię.
„Byłem jednym z pierwszych, którzy zaczęli używać Pro Tools w 1991 roku, choć wciąż niezbyt sprawnie poruszam się w tym programie. Faktem jest, że to bardzo dobre narzędzie o zadziwiającej funkcjonalności. Jeśli pominąć tortury wynikające z pracy wyłącznie w tym programie, to pozwala on na dokonanie wielu rzeczy. Szczególnie cenna jest dla mnie możliwość wprowadzania wielu nieznacznych zmian. Automatykę poziomów realizuję za pomocą konsolety, ale detale, jak kumulacja częstotliwości, wyskakujące szczyty sygnałów czy zbyt ciche elementy, koryguję w Pro Tools. Tutaj świetnie sprawdza się Clip Gain, choć używam też Clip Effects, by do jakiegoś fragmentu zaaplikować filtrację lub korekcję.
"Letter To You" to dwudziesty studyjny album Bruce’a Springsteena, wydany jesienią ubiegłego roku. To jednocześnie pierwsza płyta Bossa razem z E Street Band od czasu wydania "High Hopes" (2014).
Wtyczki, z których korzystam, to głównie Altiverb, Apogee, FabFilter EQ oraz iZotope do naprawy różnych elementów, choć w większości przypadków używam Pro Tools jako nowoczesnego magnetofonu. Kiedyś, gdy pracowaliśmy z 16- i 24-ścieżkowymi taśmami, perkusja była nagrywana na czterech ścieżkach: stopa, werbel i całość jako stereo. Równowagę między elementami kreowało się już na etapie nagrywania, głównie dlatego, żeby było szybciej. Teraz można nagrać każdy instrument zestawu oddzielnie, wliczając w to kilka wersji ambientów – także w przypadku gitar i wokali, co świetnie sprawdza się w miksach surround. Można mieć nieskończoną liczbę śladów, co daje niemal całkowitą kontrolę nad miksem, którą uwielbiam.
Z tego właśnie powodu nigdy nie miksuję ze stemów, nie interesuje mnie taka praca. Niekiedy tylko, gdy mamy do czynienia z dużą aranżacją wokali podkładowych lub potężną sekcją instrumentów klasycznych, proszę o przysłanie mi kilku zgrań. Z drugiej strony, niedawno otrzymałem sesję z orkiestrą zgraną do stemów, a gdy poprosiłem o pojedyncze ślady, przysłano mi 600 ścieżek! Łatwiej jednak pracuje mi się na takim właśnie rozdrobnionym materiale niż na stemach, bo – jak wspomniałem – lubię mieć pełną kontrolę”.
Clearmountain’s Domain
I tak właśnie wygląda wykorzystanie najnowszych technologii w pracy Clearmountaina. Posunął się nawet do tego, że poddał cyfryzacji swoje analogowe urządzenia, udostępniając je pod postacią wtyczki Apogee Clearmountain’s Domain. Cała reszta to Mix This! Studio znajdujące się w jego domu w Los Angeles, które wygląda i funkcjonuje jak w 1994 roku, z konsoletą SSL jako elementem centralnym i tonami sprzętu zewnętrznego. Zanim przejdziemy do opisu pracy nad miksem płyty Letter To You Springsteena, Clearmountain zdradzi nam kilka szczegółów na temat swoich narzędzi pracy i tego, czym dla niego są.
„Mój SSL pochodzi z 1994 roku i był jednym z ostatnich, jakie wyprodukowano. To 72-kanałowa konsoleta 4000+ z modyfikacjami Bluestone i moimi własnymi, wprowadzonymi na potrzeby realizacji surround. Miks dookolny to dla mnie bardzo ważna rzecz. Zrobiłem takie z każdego nagrania stereo zrealizowanego przeze mnie w ciągu ostatnich 15 lat. Niestety, surround już nikogo nie interesuje, zatem nikt nigdy nie usłyszał 99% moich miksów w tym formacie.
Tor sygnałowy należącego do Clearmountaina studia Mix This!, z uwzględnieniem przepływu sygnałów analogowych i cyfrowych (audio, MIDI, synchronizacja, transfer danych).
Moje główne monitory to Dynaudio BM15A, z których korzystam w trybie 5.1 i stereo, a które brzmią znakomicie. Przez długi czas używałem monitorów Yamaha NS10, ale w którymś momencie Apogee i ja zaczęliśmy myśleć nad stworzeniem własnych monitorów na bazie nowszych konstrukcji Yamahy, które chcieliśmy nazwać Clearmountain. W trakcie prac Yamaha wypożyczyła nam YSP7, które bardzo polubiłem i zacząłem z nich korzystać zamiast NS10. YSP7 są jak one, ale z łagodniejszą górą, głębszym basem i własnymi wzmacniaczami. Zaprzestano jednak ich produkcji i już nie wróciliśmy do projektu monitorów.
Mam w studiu dwa systemy Pro Tools. Jeden funkcjonuje jako wieloślad, bazując na 12-rdzeniowym komputerze Apple, znanym też jako ‘tarka do sera’. Współpracuje on z trzema interfejsami Apogee Symphony I/O, które analogowo są podłączone do konsolety SSL. Drugi system to MacPro ‘kosz na śmieci’, podłączony do 16-wejściowego i 16-wyjściowego Symphony. Zgrań zawsze dokonuję z próbkowaniem 96 kHz. O synchronizację całości troszczy się Apogee Big Ben, wysyłający do system wielośladowego sygnał wordclock, a do systemu zgrywania materiału synchronizację Video”.
Wśród zewnętrznego sprzętu w studiu Clearmountaina znajduje się wiele klasycznych urządzeń, z których kilka jest jego ulubionymi. „Mam pięć lampowych korektorów Pultec EQP-1A3, które wręcz kocham. Dwa z nich to współczesne wersje, identyczne jak oryginały. Apogee zrobiło wtyczkę, która jest emulacją Pulteca i bardzo trudno mi określić, czy jest między nimi jakaś różnica. To mnie bardzo denerwuje, bo na sprzęt wydałem masę pieniędzy (śmiech). Bardzo dobrze brzmi korektor Avalon AD2055 EQ, który charakteryzuje się ładnym, ciepłym dołem. Z kolei dynamiczny korektor BSS DPR-901 sprawnie rozwiązuje wszystkie problemy z wokalem.
W charakterze kompresorów używam czterech Distressorów firmy Empirical Labs, które są prawdopodobnie najlepszymi współcześnie produkowanymi procesorami dynamiki. Robią one fantastyczne rzeczy z gitarami akustycznymi, wysuwając je do przodu, nasycając i sprawiając, że brzmią pięknie. Mam także trzy Urei 1178, będące stereofoniczną wersją 1176. Sprawdzają się znakomicie zwłaszcza na wokalach i bębnach. Stereofoniczny kompresor Neve 33609 jest przeze mnie używany głównie na basie. Mam też podobnie brzmiący kompresor SSL, z którego korzystam w przypadku ścieżek fortepianu.
„Przez lata eksperymentowałem z różnymi efektami i w ten sposób powstały łańcuchy sygnałowe bazujące na mojej konsolecie SSL i różnych procesorach”
Co jeszcze? Cztery znakomite kompresory LA-3A, które dostępne są także jako wtyczka Apogee Opto-3A, niemal identyczna brzmieniowo. Korzystam z niej na wielu instancjach przy przetwarzaniu wokali podkładowych. Mam także kilka starych de-esserów dbx 901 oraz efektów: parę procesorów Yamaha PCM70, Yamaha SPX990 i kilka Eventide’ów, w tym H3000 i H3500. Większość z nich już nie działa. Natomiast wciąż chętnie używam Eventide Ultra Harmoniser DSP4000. Mam także SPL Transient Designer, którego praktycznie nigdy nie zastosowałem, oraz znakomity, stary flanger MXR”.
Clearmountain jest znany ze stosowania łańcuchów efektowych, z których część dostępna jest w domenie cyfrowej jako wtyczka Clearmountain’s Domain.
„Przez lata eksperymentowałem z różnymi efektami i w ten sposób powstały łańcuchy sygnałowe bazujące na mojej konsolecie SSL, efektach echa, pitchshifterach, własnych pogłosach splotowych i innych rzeczach” – mówi Clearmountain. „Zawsze miałem własne ustawienia echa, które łączyłem z pogłosem i modyfikowałem w kolejnych projektach. Traktuję je trochę jak puzzle, które składam dla uzyskania konkretnego efektu. Na bazie tych eksperymentów powstała wtyczka Clearmountain’s Domains, z którą każdy może robić co chce. Większość mojego sprzętu cyfrowego już nie działa, zatem możliwość ich wirtualnego wskrzeszenia w tej wtyczce okazała się znakomitą okazją do ich ponownego wykorzystania w moich miksach. Presety w tej wtyczce to rozwinięcie koncepcji Apogee, w ramach której chciano wykorzystać brzmienia przypominające wykorzystane przeze mnie w znanych utworach. Odtworzyłem je na słuch, więc szczerze mówiąc, nie są dokładnie takie same jak oryginały”.
Trzeba przyznać, że w takich „okolicznościach przyrody”, w północnej części Santa Monica można miksować bardzo komfortowo...
Punkt widzenia gwiazdy konsolety
Podkreślanie tego, że Bob Clearmountain stał się pierwszym celebrytą-realizatorem, torując drogę takim sławom jak Andy Wallace, Chris Lord-Alge czy Serban Ghenea, to już truizm. Ciekawe jest natomiast, w jaki sposób uzyskał ten status. Nie bez znaczenia była zmiana nazwiska (oryginalne to Chiaramonte, co po włosku znaczy mniej więcej to samo, co po angielsku) – genialne posunięcie, jeśli chodzi o branding. Co do reszty, czy miał jakiś misterny plan, czy to był zwykły przypadek?
„Naprawdę nie wiem, jak to się stało” – śmieje się Clearmountain. „To dziwne, bo nigdy celowo nie chciałem uzyskać aktualnej pozycji. Bardzo szybko natomiast zdałem sobie sprawę, że miksowanie to moje ulubione studyjne zajęcie. Wtedy zajmowałem się produkcją, a były to wczesne lata osiemdziesiąte. Produkowałem jakieś trzy płyty rocznie, a miksowałem nawet dziesięć. Nienawidziłem produkcji i sądzę, że nie byłem w tym dobry.
Miks sprawiał mi dużo więcej przyjemności i coraz więcej ludzi prosiło mnie o zrobienie tego dla nich, choć wciąż byłem na etacie w nowojorskim The Power Station. Dan Crewe, mój manager i wspaniały facet powiedział, że może powinienem pomyśleć o pracy samodzielnej, właśnie jako realizator miksu i z wynagrodzeniem pod postacią procentu od sprzedaży (w USA określaną mianem for point – przyp. red.). Na tamte czasy była to rzecz kuriozalna – nawet członkowie zespołów rzadko kiedy pracowali na takich zasadach, a co dopiero realizator miksu! Okazało się jednak, że znaleźli się chętni, którzy zaczęli mi płacić w ten właśnie sposób. To było jakoś w 1983 czy 1984 roku”.
Wszystko albo nic
Zgodnie ze swoim mottem „słuchaj i bądź kreatywny”, Clearmountain nie lubi presetów i nawykowego miksowania. Dlatego nie jest niespodzianką to, że każdy kolejny projekt w Mix This! zaczyna od przysłowiowej pustej kartki.
„Zaczynam od ustawień urządzeń na wartości zerowe. Jest tylko kilka stałych ustawień początkowych, jak równoległy tor werbla, z 1178 w jednej gałęzi i EQP-1A3 w drugiej, ale to wszystko, jeśli nie liczyć kilku kanałów w sesji Pro Tools ze ścieżkami efektowymi, na których pracują wtyczki Domain.
Ludzie zazwyczaj przysyłają mi do zmiksowania całe sesje Pro Tools. Proszę o takie, w których nie ma wtyczek ani grup, albo po prostu o zgrania wszystkich plików. Niekiedy łatwiej jest zbudować sesję na bazie pojedynczych śladów niż przetwarzać sesję Pro Tools stworzoną przez kogoś innego, przy której dużo rzeczy trzeba korygować i poprawiać pod kątem własnych preferencji. Jak wspomniałem wcześniej, nie lubię też pracować na stemach. Oczywiście, słucham miksu producenckiego, by wychwycić klimat i kierunek, w którym zmierza utwór. Wolę jednak dochodzić do końcowego efektu po swojemu, zwłaszcza w kontekście wykorzystania efektów.
„Sygnał gitary basowej na ogół przetwarzam za pomocą kompresora Neve 33609 i korektora Avalon AD2055, by uzyskać więcej ciepła i dołu”
Zaczynam miks bez niczego, by posłuchać brzmienia oryginalnych ścieżek, zanim jeszcze zacznę je przetwarzać. Słucham uważnie przed włączeniem czegokolwiek – najpierw wszystkich śladów, a potem każdego z osobna. W trybie solo zapoznaję się z daną ścieżką, jej rolą i znaczeniem w aranżacji, wychwytując też problemy techniczne – szumy, rezonanse, zniekształcenia itp.
Pierwsze przesłuchania miksu są czymś w rodzaju nauki, poznania materii sonicznej. Potem najczęściej przechodzę do wokalu i gitar. Jak dla mnie, piosenka to głównie wokal i gitary, jeśli są. Chcę uchwycić ich równowagę i zrozumieć ideę całej aranżacji. Następnie przechodzę do bębnów i basu, zwracając uwagę na zależności pomiędzy nimi i równowagę względem innych elementów aranżacji. Na tym etapie ustalam też wszystko co jest związane z rozmieszczeniem w przestrzeni. Dźwięk stereofoniczny i surround są dla mnie bardzo ważnym elementem każdej aranżacji.
Atomic Instrument S2 to specjalistyczny zasilacz do konsolety SSL, wykonany na specjalne zamówienie Clearmountaina.
Kiedy mam już miks, który brzmi dobrze i w sposób zrównoważony, przechodzę do automatyki głośności. Miks z automatyką w SSL jest dla mnie jak dotąd najlepszym sposobem pracy – najbardziej naturalnym i organicznym. Ludzie z SSL przez całe lata wsłuchiwali się w komentarze takich osób jak Frank Filipetti czy ja, i w ostatniej aktualizacji oprogramowania konsolety dokonanej w 1995 roku wreszcie udało im się osiągnąć to, na co czekaliśmy. To oprogramowanie wciąż jest na dyskietkach! Szkoda, że ludzie nie zdają sobie sprawy z tego, jak doskonale to działa, zwłaszcza w porównaniu do DAW czy cyfrowych mikserów. Możesz zmieniać cokolwiek w dowolnym czasie i każdy ruch zostanie zapamiętany. Trudno mi zrozumieć, jak ktokolwiek może uzyskać porządny miks w Pro Tools, Logic czy innym DAW, ponieważ nie są w stanie nawet zbliżyć się do efektów przypominających miks w SSL. Jak na ironię, antyczna automatyka miksu w SSL znacząco wyprzedza funkcjonalnie to, co oferują te systemy, a do tego jest bardzo przyjazna w użyciu.
Dam przykład. W DAW nie można stworzyć listy odtwarzania miksów, która w SSL ma nieograniczoną liczbę pozycji. Możesz je edytować, przenosić między nimi poszczególne elementy – na przykład wziąć refren z jednego miksu i mostek z innego. To wszystko działa szybciej i jest mniej angażujące. W porównaniu do 1995 roku, wszystkie współczesne systemy wydają się po prostu patetyczne. Gdy zapytałem Avid, czemu nie zaimplementują listy odtwarzania dla automatyki, odpowiedzieli: ‘zdajesz sobie sprawę, jaka to jest ilość informacji?’. Powiedziałem, że chodzi tu głównie o głośność, bo cała reszta jest na ogół statyczna. Na co oni: 'tak się nie da. Musi być wszystko albo nic’.
Przywoływanie ustawień
Choć wielu nieco starszych stażem reżyserów miksu wciąż uwielbia pracę na konsoletach, to nie robią tego z prostej przyczyny – nie mają możliwości tak szybkiego przywoływania ustawień jak w przypadku DAW. Clearmountain natomiast uważa, że dla niego nie jest to żadne ograniczenie.
„Przywoływanie ustawień jest bajecznie proste. Lata temu zaproponowałem coś, co nosiło nazwę Session Tools, a co kiedyś sprzedawaliśmy. Były to szablony do fakturowania, zarządzania zamówieniami oraz drukowania nalepek na taśmy, krążki CD-R itd. Od tamtego czasu mocno zmodyfikowałem ten program. Mamy całą bibliotekę grafik paneli zewnętrznego sprzętu. Drukuję te, których potrzebuję, biorę ołówek i zaznaczam ustawienia. Zajmuje to kilka minut, ale działa idealnie. Ręczne ustawienie konsolety trwa jakieś pół godziny. W moim programie komputer zapamiętuje zapisaną pozycję każdej gałki. I to działa, a ja cały czas zapisuję ustawienia. Zwłaszcza wtedy, gdy mam budżet na to, aby opłacić asystenta, który pracuje na pół etatu”.
Luksusowo i siermiężnie
Jednym z przełomowych momentów w karierze Clearmountaina było umieszczenie jego nazwiska wśród twórców płyty Avalon Roxy Music (1982) – przepięknie brzmiącego arcydzieła, wypełnionego efektami echa i pogłosu.
„Ludzie mówili o tej płycie znacznie więcej niż o czymkolwiek, co zmiksowałem, określając ją czymś w rodzaju przełomu” – mówi Clearmountain. „To był wspaniały krążek, w rzeczy samej. Chciałbym się samodzielnie pod nim podpisać, ale nie mogę, bo większość zasług należy się zespołowi, niesamowitej aranżacji i producentowi, którym był Rhett Davies. Aranżacja bardzo pasowała do mojego stylu pracy, więc miksu dokonałem błyskawicznie i organicznie. Pojedynczy utwór miksowałem średnio przez cztery godziny, więc dziennie robiłem dwie piosenki.
Dużo wówczas eksperymentowałem z efektami echa i pogłosu. Z drugiej strony, właśnie takie najlepiej pasowały do tego projektu. Po skończeniu pracy wszyscy byli urzeczeni brzmieniem tego materiału – takim dużym, szerokim i wręcz luksusowym.
Następną płytą, nad którą wtedy pracowałem, był krążek australijskiej formacji The Divinyls, Desperate (1983). Starałem się miksować w taki sam sposób jak album Avalon, ale szybko stało się jasne, że muzykom to zupełnie nie przypadło do gustu. Po zmiksowaniu dwóch utworów odciągnęli mnie na stronę i powiedzieli: ‘słuchaj, musisz zrozumieć, że my nie jesteśmy Roxy Music. Nie jesteśmy wielcy, szerocy i hi-fi. Jesteśmy jak mała, paskudna, zapiaszczona, kolczasta piłka; jesteśmy irytującym zespołem punkowym, więc to, co robisz, w ogóle się tu nie sprawdza’. Musiałem zaczynać od początku i zrozumiałem, że nie można przyjąć założeń z jednego projektu i zaaplikować ich do drugiego. Muzyka każdego artysty jest inna”.
Letter To You
Clearmountain: „Ta sesja była dziwna, bo powstawał także film dokumentalny, dla którego przygotowano kilka sesji. Stąd obecność ścieżki Comp Trigger, będącej nieskompresowanym miksem stereo obecnym po to, by stworzyć stemy do filmu. Użyliśmy jej do kluczowania umieszczonego na sumie kompresora SSL, aby każdy ze stemów miał jednakową kompresję.
Szare ślady i wtyczki pochodzą z sesji Pro Tools, którą otrzymałem. Pierwszą rzeczą, którą zrobiłem, było wyłączenie tych wtyczek. Zawsze powtarzam, że jeśli ktoś chce uzyskać określone brzmienie, na przykład przesterowanej gitary, to niech zgra je razem z wtyczką do postaci pojedynczej ścieżki. Całej korekcji dokonuję na SSL, a kompresji używając zewnętrznego sprzętu oraz innych efektów pod postacią wtyczek dobranych przeze mnie.
Werbel ma tutaj klasyczne przetwarzanie równoległe z użyciem Urei 1178 oraz EQP-1A3. Szeroko podkreśliłem 5 kHz, aby dodać ogólnej jasności, a także 100 Hz, dla dodania głębi i ciepła. Główna ścieżka werbla na konsolecie ma tylko korekcję ze stołu. Bywa też, że dodaję próbkę stopy dla wprowadzenia stabilnej podstawy. Purpurowa ścieżka w sesji jest właśnie samplem bębna. Generalnie bardzo rozjaśniam overheady. W tym przypadku nagrywano je parami Neumann U87 i Coles. Słuchałem ich brzmienia i starałem się je zrównoważyć, a kiedy było to potrzebne, dodałem trochę mojego pogłosu i przestrzeni.
Rodzaj pogłosu zależy od piosenki. W balladach na ogół daję dłuższe reverby. Niekiedy używam wyłącznie pogłosu typu room, jeśli sesja brzmi z nim dobrze. Korzystam najchętniej z pogłosów Altiverb, jak Berkeley Street (oryginalna nazwa Apogee Studio) lub, nieco rzadziej, z St Joseph Church, który jest za duży na bębny, za to świetnie sprawdza się w przypadku chórów i smyczków. Niekiedy aplikuję Altiverb Castle de Haar, który w tej sesji na torach wysyłkowych nosi nazwę Reverb. Dobrze brzmi tam, gdzie zazwyczaj używa się pogłosu płytowego, ale daje nieco ciekawszy efekt – cieplejszy i nie tak pluskający. Ścieżka The Chamber to pomieszczenia do nagrań w moim studiu. Obecnie są one używane jako magazyn, zatem używam ich wersji z Altiverb.
Wiele osób nagrywa bas przez DI oraz wzmacniacz. Ten drugi będzie zawsze nieco opóźniony, zatem wyrównuję oba sygnały tak, aby uzyskać pełną zgodność fazową, dzięki której bas brzmi lepiej. Na ogół przetwarzam oba kanały przez kompresor Neve 33609 i korektor Avalon AD2055, by uzyskać więcej ciepła i dołu.
Wspomniałem wcześniej, że uwielbiam Distressory na gitarach akustycznych. Wiele kompresorów brzmi tak, jakby walczyły z dynamiką gitar, podczas gdy Distressor świetnie sobie z tym radzi. Do gitar zawsze dodaję trochę pogłosu. Staram się stosować kombinację podobnych pogłosów na wielu instrumentach i wokalach. Nie lubię, gdy każda ścieżka ma inny reverb, bo aranżacja brzmi wtedy tak, jakby każdy instrument nagrywano gdzie indziej.
W przypadku gitar elektrycznych często stosuję krótki delay z Domain 1, na ogół 90 ms w kanale lewym i 125 ms w prawym. Po zmiksowaniu i dodaniu pogłosu całość staje się żywsza. Q w insertach Pro Tools na gitarach i klawiszach to Fab-Filter Pro-Q2, M to kompresor Apogee, a T oznacza SoundToys Tremolator. Nie lubię mówić o szczegółach w przypadku konkretnych nagrań. Wszystko zależy od piosenki, a poza tym chciałbym zachować jakiś element tajemniczości... Zawsze należy słuchać i samodzielnie próbować różnych rzeczy.
W wokalu staram się wychwycić uczucia, o których mowa w piosence, a następnie wyobrazić sobie jej stronę narracyjną, o co chodzi wokaliście lub postaci w tekście, a następnie postawić się w jej miejscu. Wychwytuję wrażenia, a potem próbuję różnych efektów, by sprawdzić, które zaprezentują je najlepiej. Zdarza się też tak, że nic nie działa. Wokal w utworze It’s Only Natural grupy Crowded House jest bez żadnych efektów, bo przecież miało być całkowicie naturalnie! Surowy wokal sprawia, że wokalista znajduje się tuż przed słuchaczem, śpiewając mu prosto w twarz. Uwielbiam takie klimaty. Możesz mieć całkowicie suche zwrotki i utopione w pogłosie refreny dla uzyskania ciekawego kontrastu. W przypadku głosu Bruce’a na ogół używam trochę efektu slap delay i nieco ambientu. Wydaje mi się, że w tym wypadku użyłem Berkeley Street”.
Ciszej nad tą głośnością
Wielu współczesnych realizatorów aplikuje na sumie zaawansowane łańcuchy efektów, głównie dla uzyskania dużej głośności. To kolejny obszar, na który Clearmountain nie zamierza wchodzić.
„Zgrywam swoje miksy prosto z konsolety, co najwyżej dodając trochę kompresji z jej pokładowego procesora. Znacznie mocniej kompresuję miksy z nagrań na żywo, by uzyskać wrażenie obecności na koncercie. Aplikuję kilka decybeli tłumienia, aby wykorzystać jak najwięcej bitów, ale to wszystko.
Nie zajmuję się kwestią głośności. Wszystko powinno mieć swoje miejsce w miksie, ale sam miks nie powinien być głośny, bo trzeba brać pod uwagę mastering i wszystkie kwestie związane ze strumieniowaniem materiału. Moja teoria jest taka, że cała wojna głośności to efekt tego, że na spotkaniach A&R’ów każdy z nich chce zaimponować innym A&R-om, przynosząc jeszcze głośniejsze nagranie niż pozostali. Znajdują więc realizatora, który przepuszcza miks przez Waves L2 lub coś w tym stylu, pompując poziom odczuwalny poza granice przyzwoitości. Jest głośno, ale brzmi byle jak – dominują zniekształcenia i brak dynamiki. A ja lubię dynamiczne nagrania i nie interesuje mnie to, aby były bardzo głośne. Chcę, aby moje miksy brzmiały jak muzyka!”.
I na koniec Clearmountain mógłby dodać, że: muzyka, która zachęca ludzi do... słuchania.
