Więcej...

Tomasz Mreńca - Cały urok tkwi w detalach

07.04.2019 
Tomasz Mreńca - Cały urok tkwi w detalach fot. Maria Matylda Wojciechowska

W naszej rozmowie z Tomaszem Mreńcą koncentrujemy się na jego ostatnim, świetnie przyjętym albumie "Peak", jednak rzecz jasna nie ograniczamy się jedynie do tego tematu. I tak możecie dowiedzieć się co artysta związany z oficyną Nowe Nagrania uważa o łączeniu syntezatorów z instrumentami akustycznymi, dlaczego nie wierzy w natchnienie oraz czemu jego zdaniem cały urok brzmienia tkwi w jego detalach.

Wiadomo, że łączenia instrumentów akustycznych z syntezatorami nie są niczym nowym, ale zwykle powstają przy tym ciekawe rzeczy i za którymś razem, gdy znów to wróci, może uda się w ten sposób osiągnąć coś nowego” – to cytat z wypowiedzi Huberta Zemlera dla naszego magazynu. Zgadzasz się z taką opinią?

Tomasz Mreńca: Tak. Wydaje mi się, że takiego rodzaju połączenia mają sens i przynoszą zazwyczaj ciekawe efekty. W ogóle zestawianie ze sobą dwóch różnych światów muzyki, w tym wypadku akustycznej z elektroniczną jest ekscytujące. Lubię jak te światy się przenikają i sądzę, że słychać to również w moich nagraniach. Bartek Chaciński recenzując "Peak" napisał: „Lubię brzmienie tego albumu, subtelnie zamazujące granice między przetwarzaniem akustycznych barw, a obróbką syntetycznych”. Takie połączenie i wybór instrumentarium był dla mnie naturalny. Są to moje narzędzia, którymi jestem w stanie dość skutecznie się posługiwać. Syntezator wydaje mi się właściwą opcją, zwłaszcza gdy pracuję nad muzyką sam i chcę mieć większą możliwość kontrolowania dźwięku, kreowania go, korzystania z szerszej palety brzmień, z pełnego zakresu częstotliwości, począwszy od niskich dźwięków po wysokie. Syntezatory pomagają nagrywać samodzielnie – i mi to odpowiada. Na przykład nie musiałem zlecać muzykowi, żeby odegrał partię basu, tylko nagrywałem ją sam. Człowiek staje się mniej zależny od innych, a to daje większą wolność. Nie oceniam tego jako coś lepszego czy gorszego; to kwestia indywidualnego wyboru i metody pracy. Dla mnie syntezatory, to synonim większych możliwości, choć na szczęście te analogowe, których używam, mają swoje ograniczenia – co, paradoksalnie, jest również bardzo istotnym faktem i powodem, dla którego są tak pociągające. To dla mnie stosunkowo nowy świat, kilkuletnia fascynacja instrumentami, którą ciągle rozwijam. Dają mi one nieznane wcześniej możliwości. Natomiast skrzypce towarzyszyły mi od dziecka, przez co mam dużą łatwość i przyjemność z grania na nich. Jest to dla mnie jeden z łatwiejszych sposobów generowania dźwięków i wyrażenia tego co mam w głowie – to wystarczający powód, żeby ich używać i często wplatać w swoje kompozycje.

Przytoczę jeszcze wypowiedź Tomasza Stańki, który stwierdził, że aby w pełni wyrazić się na instrumencie po latach nauki na nim należy spędzić analogiczną ilość czasu, aby niejako wszystkiego się oduczyć.

Pozornie brzmi to może dość dziwnie, ale zgadzam się z tym. Wydaje mi się, że wiem co mógł mieć na myśli Tomasz Stańko. Jest coś takiego jak „pamięć w rękach”, czyli korzystanie z przyzwyczajeń, z tego co zapamiętały mięśnie podczas wielogodzinnych ćwiczeń. To często wychodzi podczas improwizacji. Pewne zestawy figur i układy palców, pewne sekwencje zostają zakodowane i czasami zdarza się, że to nie głowa decyduje o tym jakie dźwięki się pojawiają, tylko mięśnie. Pewne ruchy „wyprzedzają głowę”, czyli pojawia się granie mechaniczne. Można używać tych „gotowców”, ale można też starać się o nich zapomnieć i za każdym razem, gdy się improwizuje wchodzić w nieznane. Nie jest to łatwe i tak jak powiedział Tomasz Stańko – wymaga to czasu. Ja miałem o tyle „łatwiej”, że dość burzliwie przechodziłem okres dorastania i był to czas, w którym nie interesowała mnie muzyka, a już na pewno nie gra na skrzypcach. Te kilka lat przerwy sprawiło, że mogłem się zdystansować, a mięśnie zaczęły zapominać o swoich wyuczonych „układach”. Powrót do muzyki był odświeżający, wtedy inaczej zacząłem patrzeć na skrzypce. Przewartościowały mi się pewne kwestie dotyczące samego instrumentu, sposobu wydobywania z niego dźwięku i w ogóle podszedłem do tematu z inną świadomością.

Co to oznaczało w praktyce?

Jako nastolatek byłem fanem Michała Urbaniaka czy Jean Luc Pounty’iego i podpatrywałem jakich efektów używali. W tamtych czasach skrzypce elektryczne w Polsce były instrumentem w zasadzie nieosiągalnym. Ja jednak uparłem się i chciałem mieć swoje skrzypce elektryczne. Postanowiłem je zrobić. Pierwsze wykonaliśmy razem z ojcem, wykorzystując moją motywacje i jego zdolności manualne. Do pierwszych elektrycznych skrzypiec zastosowaliśmy drewno z bukowego trzonka od siekiery. Później powstało jeszcze kilka innych instrumentów, każdy był coraz lepszy. Po kilku latach poszedłem na Akademię Sztuk Pięknych na Wzornictwo Przemysłowe i jako dyplom magisterski zaprojektowałem skrzypce z włókna węglowego i drewna. Superlekkie i wygodne. Mam ich prototyp i niektóre dźwięki do albumu nagrywałem właśnie na nich. Podczas studiów zacząłem grać intensywniej i wracać do formy. Na samym początku podłączałem skrzypce elektryczne do kostek gitarowych, loopera, do multiefektu Bossa. To poszerzyło moją paletę brzmień i uświadomiło mi, że można brzmieć inaczej, mniej klasycznie. Zrozumiałem, że brzmienie jest tym czego się szuka, nad czym można się pochylić i tym co można wypracować.

„Po kilku latach poszedłem na ASP i jako dyplom magisterski zaprojektowałem skrzypce z włókna węglowego i drewna”

Skrzypce elektryczne zajmują ważne miejsce w Twoim setupie sprzętowym? Jakich instrumentów używasz poza nimi?

Mam akustyczne skrzypce lutnicze profesora Andrzeja Łapy oraz kilka elektrycznych. Tych drugich używam, gdy gram z perkusją i w większych składach. Nie sprzęgają się i łatwiej je wmiksować w całość, bo mają dość wąskie pasmo. Skrzypiec akustycznych używam natomiast podczas koncertów solowych, ponieważ brzmią pełniej. Jeżeli chodzi o syntezatory, to na ten moment moim głównym jest polifoniczny analogowy syntezator Korg Polysix z lat 80-tych. Brzmi organicznie, ciepło, miękko. Mój egzemplarz kupiłem z serwisu Macieja Polaka, analogia.pl – tam został wzbogacony o wejście MIDI, które przydaje się w pracy studyjnej oraz na koncertach. Kolejnym urządzeniem z jakiego korzystam jest Arturia Minibrute, która potrafi brzmieć niezwykle agresywnie i ostro. Lubię też echo taśmowe Rolanda RE-301, a więc teoretycznie efekt przestrzenny. Ale dla mnie to coś więcej – traktuję go jak instrument. Większość ścieżek na Peak przepuściłem przez to urządzenie. Brudzi dźwięk, powoduje, że martwa plama dźwięku nagle zaczyna „żyć”. Jest dość niestabilny, każde odbicie dźwięku jest trochę inne – dla mnie to duży plus. Ma też wbudowany sprężynowy reverb i świetny chorus. Aktualnie czekam na Rolanda SH-2, którego starałem się bezskutecznie „upolować” w Polsce od kilku miesięcy. Sprowadzany jest dla mnie z Japonii. Mam już szkice na nową płytę, do których chciałbym dograć na nim pewne partie (głównie bas). To młodszy brak kultowego i bardziej modnego Rolanda SH-1, ale moim zdaniem SH-2 jest dużo mocniejszym syntezatorem. Co ciekawe, motyw do serialu "Stranger Things" został nagrany właśnie na nim, a nie na Juno-60, jak się uważa.

W jaki sposób uczyłeś się obsługi tych wszystkich narzędzi? Pamiętam jak Tomasz Bednarczyk (New Rome), z którym współtworzyłeś duet Venter wspominał, że „podglądałeś” go podczas pracy w Abletonie.

Rzeczywiście tak było. Wtedy byłem zupełnie zielony, jeżeli chodzi o ten program, a to była dobra lekcja i tym sposobem szybko załapałem co i jak. Teraz Ableton jest mi dobrze znany, choć korzystam raczej z jego podstawowych funkcji. A jeżeli chodzi o „naukę” gry na syntezatorach to uważam, że najlepiej eksperymentować. Oczywiście istnieją fora internetowe czy grupy na Facebooku, które gromadzą osoby zafascynowane tym tematem i zawsze warto zasięgnąć tam języka. Na YouTube również jest bardzo dużo wiedzy w formie filmików z prezentacjami sprzętów i sam często tam zaglądam. Pamiętam, że na samym początku projektu Venter kupiłem mój pierwszy syntezator, czyli Yamaha DX-7. Kultowy sprzęt – byłem taki podekscytowany! Niestety szybko się rozczarowałem, bo nie jest to dobry instrument dla początkujących. Jest trudny i tak naprawdę zanim zdążyłem się go nauczyć, to go sprzedałem. Na szczęście szybko pojawiły się inne. Teraz staram się mądrzej wybierać nowe instrumenty. Lubię tylko takie, które nie mają zbyt wielu poukrywanych funkcji, a raczej wszystkie gałki na wierzchu. Instrument musi być dla mnie intuicyjny i prosty w obsłudze.

Na swoim koncie masz też współpracę z Baaschem – chętnie wchodzisz w takie kooperacje?

Lubię pracować zarówno solo jak i z innymi artystami, choć to dla mnie dwie zupełnie różne sprawy. Granie koncertów z Baaschem i całym zespołem to duża przyjemność. Zaliczyliśmy praktycznie wszystkie najważniejsze festiwale muzyczne w Polsce, do tego kilka za granicą i było to cenne doświadczenie. W tym przypadku jestem częścią większej całości, więc też odpowiedzialność czy nawet stres inaczej się rozkłada. To Bartek jest mózgiem całego projektu i on bierze wszystko na klatę. Moje solowe koncerty i płyty traktuję bardzo osobiście. Trochę jak prywatne zapiski, którymi dzielisz się ze światem. Więc jest to dla mnie nieco trudniejsze, bardziej stresujące, wymagające, ale ostatecznie również bardziej satysfakcjonujące. Każdy koncert i możliwość zaprezentowania mojej muzyki to dla mnie duże wydarzenie i bardzo to przeżywam. Oprócz działań solowych, planuję w tym roku współpracę z różnymi artystami. Na przykład ostatnio miałem okazję pojawić się gościnnie na płycie Daniela Spaleniaka (który stworzył muzykę wykorzystaną między innymi w największych serialach Netflixa) w utworze "Burning Sea" i mam w planie zagrać z nim kilkanaście koncertów.

Jak wygląda zestaw sprzętu, z którego korzystasz podczas gry solowej na żywo?

Na koncerty zabieram zazwyczaj dość dużo sprzętu – więcej instrumentów oznacza dla mnie więcej zabawy na scenie. Podstawowy setup to skrzypce, looper, efekty przestrzenne (kostki, echo taśmowe), przestery, Korg Polysix, Arturia Minibrute, Arturia BeatStep (do sterowania analogowymi syntezatorami poprzez MIDI), czasami klawiatura nożna (basowa), do której podłączam emulator Roland JU-06. Setup to u mnie często zmieniająca się kombinacja różnych instrumentów.

A co miałeś na myśli mówiąc wcześniej, że korzystasz jedynie z podstawowych funkcji Abletona?

Używam tego programu głównie jako rejestratora. Jeżeli chodzi o brzmienie, to są to zazwyczaj niewielkie ingerencje. Raczej nie używam komputera jako generatora dźwięków. Czasami układam w MIDI melodie, które później zastępuję analogami lub akustycznymi instrumentami. Komputer nie jest moim instrumentem, a przynajmniej nie był nim podczas nagrywania albumów "Land" czy "Peak". Muszę przyznać, że na ten moment mam duże opory przed wejściem w świat produkcji muzyki jedynie na komputerze. Lubię mieć duże możliwości, jednocześnie mając naturalne ograniczenia, o których wspomniałem, np. wynikające z architektury danego instrumentu. To w moim odczuciu wpływa na spójność rzeczy, które nagrywam. Z jednej strony jest to wspaniałe i bardzo kuszące, że w zasadzie wszystko jest dzisiaj w zasięgu kliknięcia myszką. Zdaję sobie sprawę, że żyjemy w czasach, w których płytę można nagrać za pomocą telefonu i przyglądam się temu z dużym zaciekawieniem. Z drugiej strony przeraża mnie to i momentami blokuje, zarówno jeżeli chodzi o nagrywanie, ale też słuchanie czy dystrybucję muzyki. W cyfrowych produkcjach często brakuje mi pierwiastka ludzkiego, czyli pewnego rodzaju błędów – niekiedy bywają one zbyt czyste i mało prawdziwe. Brakuje mi widocznego gestu ręki, fizycznej ingerencji. Jeśli będziemy z kilku metrów patrzeć na dwa obrazy Mona Lisy – jeden oryginalny, drugi wydrukowany na płótnie – nie zobaczymy różnicy. Dopiero kiedy podejdziemy bliżej, mamy szansę zobaczyć detale, pociągnięcia pędzla lub ich brak. Natomiast nie wykluczam, że w dalszej przyszłości przekonam się też do takiej stylistyki.

„Na koncerty zabieram zazwyczaj dość dużo sprzętu – więcej instrumentów oznacza dla mnie więcej zabawy na scenie”

Pozostawiasz w swoich utworach miejsca dla błędu i przypadku?

Przekładając sytuację np. z fotografii – niektórych urzekają zdjęcia poprawiane godzinami w Photoshopie, a innych zachwyca fotka z analogowego aparatu, którą wywołujesz sam i akceptujesz jej niedoskonałości, które mogą być wręcz wartością dodaną. Wady i skazy albo pewien stopień niepoprawności wydają mi się bardziej „ludzkie”, bliższe. Lubię doszukiwać się piękna w różnych rzeczach, lubię też zostawiać odrobinę „brudu” w dźwięku. Np. nagrywając skrzypce zostawiłem uderzenia palców o gryf lub delikatny szum smyczka, który nagrał się, ponieważ mikrofon trzymałem blisko pudła rezonansowego. Nagrywając syntezator, który przez swój wiek czasem „buczy” – nie czyszczę wszystkiego. To nie jest kwestia niechlujności, tylko założeń i koncepcji. Intuicyjnie oceniam, czy coś jest błędem, czy czymś wartościowym, co jest atrakcyjne, a co nie.

W jaki sposób pracowałeś nad materiałem, który ostatecznie trafił na krążek "Peak"?

Cały album nagrywałem nad Bałtykiem, więc po kilku godzinach pracy miałem fajną bazę, żeby się zrelaksować i wyciszyć. Całość trwała kilka miesięcy. Morze nie było bezpośrednią inspiracją, ale pomagało uzyskać spokój i zresetować organizm. Praca polegała na tym, że siadając do nagrywania nigdy nie wiedziałem co się wydarzy – dźwięki pojawiały się same. Nie wierzę w natchnienie, jestem zadaniowy, po prostu siadam do pracy i działam. Nagrywam ścieżkę, która jest inspiracją do kolejnych dźwięków. To taki zapis chwili lub jakiegoś okresu, a nie odtworzenie wcześniej zaplanowanej koncepcji. Najważniejsze jest dla mnie to, żeby rejestrować dźwięki mi bliskie, które w naturalny sposób wylewają się z mojej głowy, rąk, instrumentu.

Płyta doskonale brzmi. Jak wyglądała końcowa praca nad albumem?

Dziękuję. Za finalny miks i mastering albumu odpowiada NOON, czyli Mikołaj Bugajak. Jest on też autorem zdjęcia wykorzystanego na okładce (za rysunek odpowiada Michał Warda). Wstępny miks robiłem sam jeszcze podczas całego procesu nagrywania. W takiej muzyce, gdzie nie ma ustalonych sztywnych reguł, jak to bywa w muzyce popularnej, to naturalne, że kompozytor decyduje o głośności poszczególnych śladów oraz o tym jak ścieżki mają być ustawione względem siebie. Gotowy materiał, czyli każdą kompozycję wysłałem Mikołajowi w czterech stemach, np. syntezatory, bas, smyczki i szumy. Materiał był obrabiany na analogowym stole, zgrywany na taśmę i z taśmy, co nadawało specyficzny sznyt i wpływało na brzmienie. To subtelne, ale istotne dla całości szlify. W tych detalach tkwi urok. NOON, opisując swój sposób pracy z dźwiękiem i działania swojego studia mówi, że Audio Games jest dla tych, którzy są zmęczeni cyfrową edycją nagrań. To był powrót do klasycznych technik realizacji dźwięku, do naturalnego, przestrzennego brzmienia. Bardzo mi to podejście pasowało.

„Moim głównym syntezatorem jest polifoniczny analogowy Korg Polysix z lat 80. Brzmi organicznie, ciepło i miękko”

Wasza współpraca nie ograniczyła się jedynie do postprodukcji, bo "Peak" ukazał się nakładem Nowych Nagrań, a więc oficyny prowadzonej przez Mikołaja Bugajaka.

Tak, i bardzo cieszę się, że tak wyszło. Nie jestem oderwany od ziemi, znam realia i wiem, że to nie są to łatwe czasy dla wytwórni. W momencie, gdy masz praktycznie wszystko w telefonie za darmo, mało kto decyduje się płacić za muzykę. W dodatku nie mówimy o muzyce popularnej, rozrywkowej czy tanecznej. "Peak" to nie jest łatwy materiał, a pomimo to Mikołaj postanowił wydać mój album zarówno na płycie CD jak i winylu. Album został bardzo dobrze przyjęty przez dziennikarzy i recenzentów, był wymieniany w kilku znaczących zestawieniach dziennikarskich jako płyta roku 2018. Na koncertach zawsze było tłoczno, więc patrząc z mojej perspektywy uważam, że to był dobry czas. Ja swoje cele, również dzięki wytwórni, osiągnąłem.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
marzec 2019
Kup teraz