Michał Lewicki - Kontrolowany przypadek

Na stronie internetowej Twojej wytwórni Project Mooncircle znajduje się informacja, że bardzo rzadko występujesz na żywo, a ponadto za każdym razem Twój zestaw sprzętowy jest inny. To prawda?

Michał Lewicki: Faktycznie tak jest, a wynika to z tego, że po każdym występie na żywo jestem z siebie niezadowolony i od razu mam ochotę coś zmienić. Efekt jest taki, że tworzę cały live act od nowa. Podobnie jest tym razem – zagram dla Was coś zupełnie nowego i uważam, że jest to mój najtrudniejszy live do tej pory. Oczywiście to, jakiego sprzętu używam, zależy również od charakteru wydarzenia, na którym występuję. Czasem ten zestaw jest ograniczony, a ja skupiam się po prostu na dobrej zabawie, innym razem sprzętu jest więcej i muszę się nieco wysilić podczas grania na żywo.

Co w takim razie jest Twoim głównym narzędziem podczas grania na żywo?

Zdecydowanie moim podstawowym narzędziem jest komputer. Kiedyś wykorzystywałem dużo hardware’u, teraz jednak wracam do Abletona, gdyż chciałbym zmieścić w moim graniu na żywo wszystkie rzeczy, które zawarłem na płycie. Hardware nie ma takich silnych samplerów, więc nie ma możliwości, żeby zastąpił komputer – przynajmniej nie udało mi się na razie zaleźć takiego setupu, który by na to pozwolił.

Czym różnią się Twoje live acty od materiału studyjnego? Czy podczas występu na żywo przed naszą kamerą zagrałeś utwory, które znalazły się na płycie Ton?

Zazwyczaj gram materiał tworzony specjalnie pod dany live, ale teraz będzie to w zasadzie remiks płyty na żywo. Wcześniej, kiedy pracowałem głównie na groovebox’ach, dużą trudność sprawiało mi zaadaptowanie jakiejś sesji z komputera. Po prostu łatwiej było stworzyć coś zupełnie nowego, bezpośrednio na grooveboksie. Przez to, że kolejne elementy musiały następować sekwencyjnie, pomysł na następny numer pojawiał się jeszcze zanim kończył się poprzedni. Wychodziło to bardzo płynnie.

Pomówmy zatem o samej płycie. Materiał zbiera bardzo pozytywne opinie, a Filip Kalinowski napisał nawet, że jest to jedna z najciekawszych pozycji w katalogu Project Mooncircle.

To bardzo miłe, ale jednocześnie ciężko mi się odnieść do tych słów, bo zawsze katalog tej wytwórni był dla mnie pewnym wyznacznikiem jakości. Trudno aspirować mi do statusu, jaki posiada Robot Koch czy Submerse, zresztą moja płyta ma 143 numer w katalogu, więc jest on naprawdę szeroki. Tym niemniej takie opinie bardzo mi schlebiają, zwłaszcza że na początku nie wiązałem z tym projektem zbyt dużych nadziei. Prawda jest taka, że początkowo w Project Squared, sublabelu Project Mooncircle, miał wyjść nasz wspólny projekt z Fauem, ale nie szło nam zbytnio zrobienie czegoś do pokazania. Wysłałem więc swój materiał solowy, jako swego rodzaju gra na zwłokę.

Okazał się on na tyle ciekawy, że berlińska wytwórnia postanowiła je wydać jako album. Zastanawia nas również, dlaczego pierwszy raz podpisałeś się pod swoimi nagraniami imieniem i nazwiskiem?

Szczerze mówiąc, był to wymóg, jaki postawiła przede mną wytwórnia, co wiąże się też z tym, że od jakiegoś czasu publikowałem jako Deam i miałem pewne trudności z powodu francuskiego producenta, który używał takiego samego pseudonimu jak ja. Przypisał sobie autorstwo kilku moich płyt, więc generalnie dość niemiła sytuacja. Oczywiście, nie miało to jakiegoś wielkiego oddziaływania, sprawę znało jedynie wąskie środowisko internetowe, ale i tak było to bardzo niestosowne z jego strony. W każdym razie ludzie z Project Mooncircle chcieli uniknąć ewentualnych problemów, a ja też myślałem już kiedyś o tym, aby zacząć wydawać płyty jako Michał Lewicki, więc stąd taka decyzja.

„Po każdym występie na żywo jestem z siebie niezadowolony i od razu mam ochotę coś zmienić. Efekt jest taki, że tworzę cały live act od nowa”

Na Twoim Soundcloudzie, gdzie publikujesz utwory właśnie jako Deam, możemy znaleźć muzykę zarówno hip-hopową jak i tę bliższą house’owi. Czy nadal rozwijasz się w obu tych stylistykach?

Cały czas robię kilka projektów równolegle, produkuję również utwory, które mocno korespondują z muzyką, jaka mnie ukształtowała, czyli produkcjami Madliba i MF Dooma. Po albumie Shades of Blue, który w fantastyczny sposób łączył pierwiastki jazzu i hip-hopu, zacząłem interesować się właśnie jazzem. Następnie przyszedł okres, kiedy najbardziej inspirował mnie dubstep, który nauczył mnie syntezatorów, bo w tej muzyce naprawdę trzeba zwracać uwagę na każdy milimetr danego parametru po to, by osiągnąć właściwe brzmienie. Uzyskanie brzmienia dubstepu z dawnych lat to mrówcza praca. Miało to wpływ na to, co robię dzisiaj.

Czy sama praca nad utworami różni się w zależności od gatunku, w którym akurat się poruszasz? Kiedy chętniej sięgasz po software, a kiedy po hardware?

W mojej produkcji zawsze rdzeniem jest komputer, a sprzętem jedynie się wspomagam. Chciałbym kiedyś produkować wyłącznie na analogu, ale jak na razie zawsze przychodzi moment, w którym stwierdzam, że muszę jednak te ścieżki zgrać. Teoretycznie mógłbym produkować jedynie na sprzętowych sekwencerach i zgrywać je na żywo, ale nie będzie to miało później takiej siły. Żeby to wszystko gdzieś się nie rozpłynęło, warto aby na sam koniec trafiło do komputera. Pozostaje kwestia, w którym momencie tego procesu zaczynam używać komputera: czy od samego początku, czy może jednak najpierw pracuję na syntezatorach. Bywa różnie.

To prawda, że prywatnie nie słuchasz muzyki?

Tak. Szczerze mówiąc mało mnie interesuje, co dzisiaj wychodzi. W samochodzie słucham płyt Pink Floyd albo Boba Dylana, ale nie znaczy to, że nie patrzę, co dzieje się na rynku. Obserwuję go bacznie, choć nie przesłuchuję całych płyt, tak jak kiedyś. Sprawdzam pojedyncze kawałki, które ktoś mi poleci, chodzę też do klubów, więc generalnie widzę co się dzieje, ale nie żyję już tym tak, jak dawniej. Ograniczam się do takiego technicznego minimum, czyli patrzę na kształt fali i już w zasadzie domyślam się, czego mogę spodziewać się po danym utworze. Muzykę obserwuję już nieco bardziej organoleptycznie. Generalnie ograniczam się też do muzyki lepszej kompozycyjnie niż dzisiejsza.

Co to znaczy?

Wydaje mi się, że kiedyś muzycy podchodzili do swojej twórczości bardziej piosenkowo i bardzo mnie intryguje, czemu wszyscy o tym dzisiaj zapomnieli. Refren, zwrotka, bridge, solówka – standardowe motywy konstrukcji kawałka zostały trochę zapomniane. Rozumiem, że jest to efekt jakiejś naturalnej ewolucji, ale lubię patrzeć wstecz, na to jak fajnie wychodziło to kiedyś. Oczywiście sam również nie stosuję tej klasycznej kompozycji, tylko opieram moje numery o pętle. Dla równowagi słucham muzyki innej kompozycyjnie niż moja.

Czy jest to jedynie efektem naturalnej ewolucji, czy znajdujesz jeszcze jakieś inne przyczyny tej sytuacji?

Zastanawiam się, z czego to wynika, że muzyka wytraciła jakąś merytoryczną zawartość. Może z tego, że kiedyś zajmowali się nią wykształceni muzycy? Znakomity przykład to piosenki przedwojenne albo pochodzące z okresu zaraz po wojnie, czyli big bandy albo piosenki aktorskie, które były naprawdę świetne kompozycyjnie. Wydaje mi się, że tekściarze również inaczej podchodzili do tekstów. Wszystko poszło w zupełnie innym kierunku niż można się tego było spodziewać.

A Ty jesteś wykształconym muzykiem?

Nie, ale chodzi mi o to, że zmieniła się po prostu sama forma. Mniej liczy się zawartość merytoryczna, a bardziej ta techniczna, brzmieniowa. Nawet najprostsze kompozycje są powyciągane miksem do nieosiągalnego wcześniej poziomu odsłuchu. Dzisiaj nikt nie patrzy, czy gitarzysta dobrze gra, tylko jak ta gitara finalnie brzmi – jak siedzi w miksie. Kiedy się dzisiaj słucha pierwszych albumów Beatlesów, które kiedyś były jakimś wyznacznikiem jakości, słychać, że te gitary brzmią zupełnie inaczej. Teraz używa się wszędzie stereo spreada czy innych wymyślnych narzędzi do stereo, a kiedyś było w zasadzie tylko mono lub prawo/lewo. Na pewno są jeszcze gatunki, które pielęgnują tradycyjne podejście do kompozycji, jak np. death metal, ale to jednak muzyka przeznaczona dla dość hermetycznego grona odbiorców.

Z jednej strony mówisz o jakiejś tęsknocie za tradycyjną kompozycją, z drugiej jednak Twój styl pracy zupełnie jej zaprzecza. Można powiedzieć, że w jakimś sensie opiera się on na przypadku...

Można powiedzieć, że jest to kontrolowany przypadek albo przypadek, który nie jest zgrywany do pewnego momentu. Gdyby zgrać jeszcze raz niektóre moje numery, to brzmiałyby zupełnie inaczej niż na płycie. Ostatecznie i tak dochodzi do normalnej produkcji, ale część rzeczy faktycznie pozostawiam przypadkowi. Nie chodzi mi tylko o pętle, ale także o rytm, zwłaszcza jeżeli jest dłuższy, zbudowany nie tylko na perkusji, lecz również na nutach, które służą jako perkusjonalia, jednocześnie grając zupełnie co innego.

Zawsze to tak wyglądało?

Nie, to jest raczej podejście na tę płytę. Akurat przy tym projekcie pracowałem w ten sposób, że włączałem wszystkie generatory i patrzyłem na to, co się działo. Modulowałem tymi ścieżkami na żywo i wielokrotnie przy produkcji tej płyty miałem sytuacje, kiedy trafiał się idealny moment, który chciałem zapisać, a jednak nigdy się nie udało. Ta trudność wynika z tego, że wszystko dzieje się naraz na kilku ścieżkach, a każda działa w losowy sposób. Przy innych moich projektach nie pozwalałem sobie na coś takiego. Tej płyty w zasadzie nie planowałem, więc rosła sobie gdzieś z boku. Rzeczywiście poświęciłem dużo czasu na jej miks i uważam, że to się bardzo opłaciło.

Myślisz, że bez takiego pieczołowitego miksu materiał dużo by stracił?

Na pewno płyta nie miałaby tyle wartości, ile ma w tym momencie. Miks podniósł tę płytę dwukrotnie, jeżeli chodzi o oryginalność środków, których tam użyłem. O wiele więcej czasu spędziłem nad miksowaniem tej płyty niż nad samą produkcją. Od samego początku miałem takie założenie, że ta płyta ma być zgrywana na żywo, a później bardzo długo miksowana. Co istotne, inaczej niż zwykle podchodziłem do miksu – byłem bardziej agresywny, odważniej dobierałem środki, np. po kilka kanałów distortion czy convolution, które gdzieś tam bardzo cicho siedzą. Jest tam też bardzo dużo np. poszerzania niektórych elementów, które teoretycznie łamią stereotypy robienia miksu stereo. Ta płyta w mono nie brzmiałaby tak samo.

Czyli miksowałeś to jakby wbrew sztuce?

Wbrew powszechnie stosowanej praktyce. Wiadomo, że każdy realizator łamie te schematy na swój własny sposób.

Poza tym, że Twoim głównym narzędziem jest komputer, przyznajesz się również do używania syntezatorów sprzętowych. Co to były za instrumenty?

Przy produkcji płyty rzeczywiście z nich korzystałem, głównie z Korga MS2000, czyli mojego ulubionego, codziennego syntezatora. Używałem również Rolanda SH09, ale także bardzo dużo korzystałem z syntezy na komputerze, m.in. syntezatorów FM. Generalnie pracuję na Abletonie i najprościej mi jest wcisnąć Operatora jako główny syntezator, od niego zacząć i starać się wyciągnąć jakieś ciekawe brzmienie. Wszystko sprowadza się do ostatecznego efektu. Jest parę rzeczy, które osiągnęły syntezatory VST, a czego nie mają sprzętowe, i odwrotnie. To nie tylko kwestia pracy z samym dźwiękiem, tylko tego, jak się pracuje na danym sprzęcie, kiedy masz każdą gałeczkę oddzielnie i ustawiasz 15 rzeczy naraz. Zupełnie inaczej jest wtedy, gdy zmieniasz to myszką na komputerze. Wydaje mi się, że komputer jest bardziej precyzyjny, ale być może daje mniej frajdy albo jest mniej kreatywny. A może właśnie jest bardziej kreatywny, bo na więcej może sobie pozwolić? Nie wartościuję tego.

„Tej płyty w zasadzie nie planowałem, więc rosła sobie gdzieś z boku. Rzeczywiście poświęciłem dużo czasu na jej miks i uważam, że to się bardzo opłaciło”

Chociaż pewnie byłoby ciekawie wyjechać na scenę z ogromną ilością sprzętu i zagrać w ten sposób live act?

To byłoby bardzo trudne do ogarnięcia. Przy scenicznym występie największym problemem jest brak naturalnego sekwencera, który będzie odgrywał część partii. Mogę zagrać perkusję, ale muszę przecież przestać, żeby móc przejść do basu. Można nagrać na żywo i zapętlić, jest to już robi się skomplikowane. Komputer w tym względzie jednak częściowo odciąża, poza tym mogę wcześniej przygotować to tak, żeby brzmiało jak chcę. Staram się znaleźć sposób, żeby to odtworzenie jak najmocniej spotkało się z kreacją na żywo, ale są też pewne granice bezpieczeństwa, których nie przekraczam.

Twoje live acty są więc solidnie przygotowane i nie ma w nich miejsca na zbyt wiele improwizacji?

Zazwyczaj tak, jednakże obecnie używam również loopera Max for Live, który zaskakuje mnie tym, co jest w stanie zrobić z dźwiękiem. Chwytam pętlę na żywo, potem zmieniam jej kierunek odtwarzania grain, pitch, grain rate, czy start point, wysyłam na oddzielny powrót z efektami i cały numer żywi się kolejną zmienioną dawką swojej części. Za każdym razem looper chwyta w innym miejscu, w innym czasie trwania numeru i za każdym razem inaczej go przetwarza, choć do końca tego nie rozumiem [śmiech]. Jest kompletnie nieprzewidywalny.

Myślałeś kiedyś o pracy z wokalistą?

Tak, tylko nie mogę znaleźć dobrego wokalisty. Jeśli kiedyś takiego spotkam, to chętnie spróbuję swoich sił w takim projekcie.

Czy byłaby to muzyka podobna do tej z albumu Ton, czy może chciałbyś współpracować z raperem?

Nigdy nie znalazłem dobrego rapera, dlatego moje produkcje musiały rozwinąć się w stronę bardziej instrumentalną. Zawsze myślałem o tym, żeby stworzyć coś wspólnie z osobą, która mogłaby mnie wesprzeć wokalnie, ale do tej pory nie spotkałem takiej, z którą byłbym w stanie popracować dłużej. Myślę, że jest to w ogóle trudne, żeby znaleźć taką osobę – wokalistki nie wiedzą co śpiewać, często nie piszą sobie tekstów, a ja przecież też im tego nie napiszę. Mogę powiedzieć jak śpiewać, podpowiedzieć linię melodyczną, ale tekstu nie napiszę.

Czy zajmujesz się muzyką zawodowo?

Bronię się przed tym rękami i nogami. Zawodowo zajmuję się grafiką.

Można to jakoś połączyć z Twoim matematycznym podejściem do muzyki?

Na pewno tak, jeżeli chodzi o proporcje – proporcja rządzi się użytkowością grafiki. Zacząłem się też interesować tymi matematycznymi podziałami, które ułatwiały pracę malarzom, a teraz przydaje mi się to również w projektowaniu graficznym. Staram się przekładać te podstawowe zasady na moją codzienną pracę. To nie są wybitne dzieła sztuki, ale dobrze znać te zasady, nawet te bardzo proste, jak chociażby symetria. Sam miks to także sztuka odpowiednich proporcji.

Wydaje nam się, że płyta polskiego producenta wydana w poważnej zagranicznej wytwórni powinna zostać bardziej doceniona przez nasze media i środowisko.

W Polsce rzeczywiście jest na razie dosyć cicho, co też chyba wynika ze stanu polskich mediów muzycznych. Z drugiej strony nie wiem, w jakich jeszcze mediach informacja o albumie mogłaby się znaleźć. Jest to jednak dość specyficzna płyta. Nie mam też jakichś wygórowanych oczekiwań, zwłaszcza że dobra prasa pojawiła się na Zachodzie. Być może jest w tym zasługa samej marki Project Mooncircle, ale znalazłem się kolejny raz na XLR8R, który dla producentów jest jakimś wyznacznikiem docenienia ich pracy. Pierwszy odsłuch numerów z płyty był w BBC Radio 3, więc od samego początku płyta trafiła na tory, które muszą się producentowi podobać. Wszystko ma odpowiednie proporcje.