Agim Dżeljilji - Najwięcej uczę się w sytuacjach krytycznych

10.06.2020 
Agim Dżeljilji - Najwięcej uczę się w sytuacjach krytycznych fot. Artur Nowicki

Agim Dżeljilji to przykład weterana naszej sceny elektronicznej, który nieodmiennie potrafi zaserwować niestandardowe propozycje artystyczne. Nasz gość od lat z powodzeniem łączy funkcje producenta i realizatora, a z jego usług korzystają zarówno artyści z głównego nurtu, jak i funkcjonujący na jego obrzeżach. W naszej rozmowie staraliśmy się dociec co o tym decyduje.

Pamiętasz co było w Twoim przypadku bezpośrednim impulsem do zainteresowania się muzyką?

Agim Dżeljilji: Trudno powiedzieć, bo odkąd pamiętam szukałem sposobu, aby „wydobyć” na zewnątrz brzmienia, które słyszałem w mojej głowie. To pragnienie determinowało moje kolejne ruchy. Skończyłem szkołę muzyczną pierwszego stopnia na skrzypcach, drugi stopień rozpocząłem na fagocie, ale niestety go nie ukończyłem. Wtedy interesował mnie tylko niewielki skrawek tego co było mi tam przekazywane, a więc muzyka współczesna. Twórczość takich postaci jak Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Gyorgy Ligeti czy Philip Glass na poziomie intuicyjnym bardzo do mnie przemawiała. Dziś mam studio obok Akademii Muzycznej i kiedy się tamtędy przechadzam to z zazdrością spoglądam na studentów, którzy wchodzą do środka. Moja dzisiejsza wiedza, pewien dystans i potrzeba spokoju pomogłaby mi się realizować pod takim parasolem ochronnym, jakim jest środowisko akademickie, ale do tego nigdy nie będziesz miał akcesu, jeśli nie ukończysz wydziału kompozycji. To pewnie jakaś moja niespełniona ambicja i nigdy nie sądziłem, że to powiem, ale młody człowiek jednak bywa nieprzytomny.

Z drugiej strony nigdy nie jest za późno – niedawno Jerzy Przeździecki opowiadał mi, że uczył się kompozycji podczas prywatnych lekcji z wykładowcą z Akademii Muzycznej.

Jurek sam mi o tym mówił i mam do niego naprawdę duży szacunek, że się na to zdecydował. Poza oczywistą trudnością z wygospodarowaniem czasu, w moim przypadku związane jest to jeszcze z zawstydzającym odsłonięciem się przed takim nauczycielem... Wiem, że z tą wiedzą byłoby mi szybciej i łatwiej, choć rzecz jasna cały czas realizuję projekty takie jak muzyka do filmu czy gier, które wymagają pewnej świadomości aranżacyjnej, wyczucia harmonii oraz znajomości zasad kompozycji. Niewątpliwie gdybym bardziej pogłębił tę wiedzę, to wiele rzeczy przychodziłoby mi łatwiej. Lubię jednak pracować sam i najlepiej przyswajam wiedzę w sytuacjach krytycznych, czyli wtedy, kiedy naprawdę jej potrzebuję. Mam bardzo niecierpliwy charakter, co pewnie wynika z temperamentu mojego ojca, który jest Bałkańczykiem. Z drugiej strony w mojej muzyce zupełnie się to nie objawia, bo mam bardzo silną fascynacje muzyką niemiecką od czasów formacji Kraftwerk.

To jaki był Twój pierwszy instrument elektroniczny?

Mieliśmy rodzinę na zachodzie i błagałem rodziców, żeby ściągnęli mi jakiś syntezator. W końcu ojciec przywiózł mi organy Bontempi HF 222, a od Piotra Markiewicza dostałem jeszcze tzw. kamerę pogłosową Elektron SDL 2000. Pierwszym instrumentem jaki osobiście kupiłem był Sequential Circuits Prophet 600. Wówczas ani ja, ani człowiek, który mi go sprzedawał nie mieliśmy świadomości jak rzadki to instrument, więc kupiłem go za 700 złotych... Nawet nie zdawałem sobie sprawy jak wiele urządzeń potrzebnych jest, aby obsłużyć instrument analogowy z tamtej dekady, więc finalnie niewiele mogłem z nim zrobić. Kiedy w 1992 pojechałem odwiedzić wspomnianego Piotra Markiewicza do Niemiec, to jego kolega z miejsca odkupił ode mnie tego Propheta za 3 tysiące marek. Za te pieniądze kupiłem Rolanda JW-50, a później Kurzweila K2000, którego do dziś uważam za genialną konstrukcję. Właśnie z Piotrem założyliśmy duet Deliver i wydaliśmy płytę Bracia Syriusza. W pewnym momencie cały ten świat el-muzyki zaczął mi jednak bardzo doskwierać z powodu jakiejś wtórności, a w tym samym czasie w Niemczech bardzo dynamicznie rozwijała się scena techno. Królował Sven Vath, którym od razu się zafascynowałem, ale Piotrek już nie – twierdził, że to zbyt prymitywne, podczas gdy ja uważałem, że cała siła tkwi właśnie w tej prostocie. Dzięki techno zrozumiałem, że można wyrażać siebie bardzo prostymi środkami.

Wtedy jednak jeszcze nie zająłeś się techno.

Po rozpadzie Deliver poszedłem w kierunku Briana Eno, Davida Byrne’a, Laurie Anderson czy nawet Davida Bowiego z okresu płyty Outside. Poznałem się z Tomkiem Dogielem i założyliśmy formację Punkin Motel. Inspirowaliśmy się takimi zespołami jak Underworld, Way Out West, Future Sound of London czy Chemical Brothers z końca lat 90., kiedy powstawała nowa fala muzyki elektronicznej. Cieszyłem się, że w jej ramach postawiono na emocje, barwę i rytm, a nie melodykę. Chwilę później ogarnęła nas miłość do niemieckiego IDM, takich artystów jak To Rococo Rot, Mapstation, Barbara Morgenstern, Jelinek, Tarwater czy wczesne Mouse on Mars. W takim kontekście powstał zespół Őszibarack, z którym nagraliśmy cztery albumy. Zrozumiałem, że najpiękniejsze rzeczy powstają od razu w studiu, a późniejsza praca z realizatorem, który nie do końca rozumie całą ideę, nigdy nie wygeneruje podobnej energii. Zacząłem więc kształcić się w zakresie realizacji dźwięku – czytałem Estradę i Studio oraz Future Music. Zmuszałem mój mózg do analizowania płyt i bez przerwy zastanawiałem się, jak oni to robią. W takim myśleniu ukryta jest pułapka, bo o ile na poziomie technologicznym byłem w stanie usłyszeć pewne ruchy, tak zupełnie nie doceniałem czegoś takiego jak synergia miejsca i ludzi – to dopiero przyszło z czasem. Dziś jak ktoś chce żebym pracował z nim nad jego płytą, to często jest to przede wszystkim działanie na tkance ludzkiej, a nie na urządzeniach.

Zobacz także test wideo:
Bettermaker EQ232D - wirtualny Pultec na sterydach
Bettermaker EQ232D - wirtualny Pultec na sterydach
Bettermaker EQ232D to nic innego, jak rozwinięcie sprzętowego EQ230P pod postacią wtyczki dostępnej za pośrednictwem platformy Plugin Alliance.

„Komputer jest dziś takim samym instrumentem jak gitara. Może jeszcze kiedyś opuszczę strefę komfortu i spróbuję zbudować system bez jego użycia” (fot. Piotr Nykowski)

W czasach zespołu Őszibarack stałeś się wziętym realizatorem.

To prawda, wtedy coraz więcej osób odzywało się do mnie z prośbą o realizację ich płyt. Twierdzili, że mam unikalny styl miksowania. Zacząłem też wchodzić w projekty, o których teraz, z perspektywy czasu wiem, że wchodzić nie powinienem. Jeszcze nie doceniałem tego czynnika ludzkiego i myślałem, że będę miał wystarczającą kontrolę na poziomie technicznym. Później przychodziło zdegustowanie, że musiałem miksować rzeczy, których nie czułem. Nie jestem typowym realizatorem, który podchodzi do swojej pracy jak rzemieślnik. Bardzo mocno angażuje się w każdy projekt, całym sobą wchodzę w proces miksu czy produkcji i często nie potrafię sprostać swoim własnym oczekiwaniom. Z drugiej strony przeżyłem szereg fascynujących spotkań, jak choćby z zespołem Apteka. Oni się u mnie pojawili, bo chcieli skorzystać z mojego doświadczenia elektronicznego, ale kiedy poszedłem na ich próbę to stwierdziłem, że to nie o elektronikę trzeba tam zadbać. Ich największą siłą była energia, jaka się między nimi tworzyła.

Przeceniałeś możliwości sprzętu?

Miałem etap bardzo mocnej fascynacji technologią i sprzętem. Byłem jednym z pierwszych, którzy ściągnęli do Polski urządzenia Universal Audio, w czym bardzo pomógł mi Piotr Ługowski z MBS. Wówczas królował biały TLAudio Ivory, który nie grzeszył jakością, ale taki „paździerz” też ma swoją pożyteczną stronę. Dzięki niemu zrozumiałem, że nie ma czegoś takiego jak jedno genialne urządzenie do wszystkiego. Ivory świetnie sprawdził się jako podstawowy preamp do basu w zespole Őszibarack, gdzie wykorzystałem perkusję Szpaderski. Ona również była fatalna brzmieniowo, ale połączenie tych dwóch nieciekawych brzmień tworzyło coś bardzo unikalnego. Przyznaję, że na sprzęt wydałem majątek, tylko po to, aby się nim trochę rozczarować. Dzisiaj mamy bardzo zaawansowaną technologię VST/AU i dzięki temu, że od lat pracuję na systemie hybrydowym jest mi łatwiej rozumieć urządzenia, które są pewną transkrypcją sprzętu na świat wirtualny. Dlatego też zalecam wszystkim pracę na dwóch poziomach. Wtedy mózg funkcjonuje inaczej i mamy jakiś punkt odniesienia.

Nie chodzi więc o legendarne brzmienie?

Nie, trzeba zrozumieć, że nasz mózg poddawany jest różnym procesom i dlatego musimy go trenować. Jeśli przyzwyczaimy go do pracy w świecie zewnętrznym, to później, wchodząc do oprogramowania, bardzo szybko się w nim odnajdziemy. Dzięki temu, że bardzo dobrze poznałem konsolety od Neve’a, Chandlera, MCI czy SSL 4000, potrafiłem sprawnie posługiwać się tymi urządzeniami w świecie wirtualnym.

Na scenie Deas i Agim jako Blooma. (fot. Artur Nowicki)

Przy okazji zamieszczonej na naszych łamach recenzji wydawnictwa Dos, które jako Blooma stworzyłeś razem z Deasem, powiedziałeś: „Żeby robić dobre techno, trzeba mieć naprawdę spore doświadczenie, bo to jest w równym stopniu sztuka, co domena inżynierów dźwięku”.

W muzyce techno nie ma tak, że jest pomysł, a potem go realizujesz. Musisz robić to równolegle, bo realizacja dźwięku też jest środkiem wyrazu. Dla mnie inżynieria dźwięku i proces twórczy to dwie równorzędne dziedziny. Wiem, że teraz „techno-orkiestry” pojawiają się jak grzyby po deszczu i sądzę, że to bardzo ryzykowne. Zresztą jako NERVY graliśmy na Audioriver z instrumentami dętymi, ale one były jedynie pewnym kolorem. To był dla mnie bardzo ważny projekt i jak dobrze pójdzie to chciałbym kiedyś do niego wrócić, ponieważ w głowie cały czas mam koncepcje na kolejną płytę. Razem z Igorem Pudło i Jankiem Młynarskim musieliśmy zawiesić ten projekt, bo był po prostu bardzo drogi. Spotkał się jednak z tak ogromnym entuzjazmem zarówno wśród krytyków jak i odbiorców, że jego reaktywacja cały czas chodzi mi po głowie. Mnie zawsze najbardziej fascynował sam proces twórczy i gdyby nie czynnik finansowy, to pewnie nie musiałbym nawet wypuszczać niektórych z tych rzeczy. Znam ludzi, którzy pracują bardzo systemowo, ale u mnie połowa pracy to walka ze strachem – zawsze obawiam się, że nie będę w stanie wypełnić pomysłami danej idei. Wśród malarzy mówi się o horror vacui, a więc strachu przed białym płótnem. Taka obawa towarzyszy mi cały czas.

Potrafisz jednak ten lęk przezwyciężyć. Pojawiają się nowe projekty, w których bierzesz udział.

To prawda, niebawem ukażą się moje dwie EP-ki – jedna w oficynie TBA Music założonej przez mojego menadżera, a druga w Trialog, czyli naszym własnym labelu, który powołaliśmy do życia razem z Manoidem i Weissem. To ma być taka platforma artystyczna, którą najpierw zasilimy naszymi wydawnictwami, a później będziemy wydawać również innych. Od jakiegoś czasu zacząłem tworzyć muzykę do gier komputerowych. Ścieżkę dźwiękową do gry Apocalipsis – Harry At The End Of The World, zauważyli dziennikarze Guardiana i Forbesa, a teraz pracuję nad muzyką do gry This Is The Zodiac Speaking. Prawdopodobnie na jesieni wyjdzie winyl z tą muzyką. Aktualnie realizuję płytę Baascha, choć na początku nie chciałem się na to zgodzić. Bartek bardzo nalegał na współpracę ze mną, więc ostatecznie przystałem na jego propozycje. Ostatecznie czułem ogromną satysfakcję z naszej wspólnej pracy i jeśli pojawiały się jakiekolwiek korekty, to tylko na poziomie proporcji, a nie ogólnego brzmienia. Opierałem się tak długo, ponieważ dzisiaj zawód realizatora bardzo się zdegradował – rynek wymusza też pewne rzeczy. Ja nie oferuję miksu rzemieślniczego, tylko artystyczny, więc wchodzę na 100% w muzykę. Zawsze zarabiałem na guście, choć mam kilku oponentów mówiących, że moja muzyka szkodzi. Tak było w przypadku kawałka Wszystko czego dziś chcę z Moniką Brodką, który w ogóle nie miał być hitem. Zupełnie przez przypadek stało się inaczej. Zresztą Romuald Lipko, autor kompozycji, zrugał mnie za to, choć w jednym punkcie się mylił, twierdząc, że twórca coveru nie ma wykształcenia muzycznego. Chodziło mu o to, że zastosowałem tam pewne atonalne rozwiązania. Całość jednak wspominam bardzo miło, a Romuald mimo różnicy zdań, zachował się z klasą i ostatecznie dał mi swoje błogosławieństwo.

Twoje podejście do sprzętu zmieniało się na przestrzeni lat. Jak dzisiaj wygląda Twój zestaw studyjny?

Do niedawna miałem bardzo dużo sprzętu, co z jednej strony ułatwia działanie, a drugiej trochę blokuje. Dziś moim głównym narzędziem jest Ableton, ale że wszyscy na nim pracują, to coraz poważniej zastanawiam się, czy nie warto przenieść się na jakąś inną platformę. To „myślenie” Abletonem słychać w muzyce, więc pracuję na nim wymiennie z programem Logic. Wcześniej używałem Samplitude, który uważam za najlepszy DAW na świecie, ale nie ma go na MacOS, a ja już nie wrócę do pracy na Windowsie. Z kolei za Reaperem nie przepadam, gdyż jest wzorowany na Pro Toolsie, którego nigdy nie lubiłem. Myślę, że ta firma zarobiła mnóstwo pieniędzy tylko dlatego, że była pierwsza. Ich polityka nigdy nie była fajna – zmuszanie użytkowników do zakupu urządzeń średniej jakości za ogromne pieniądze, mówię tu o przetwornikach Digidesign, do których trzeba było dokupywać jeszcze np. Apogee – to wszystko było naprawdę nie fair. Od 2008 roku używam systemu modularnego – jako jeden z pierwszych miałem Serge Modular. Do tego dochodzi NI Maschine, Elektron Analog Rytm, Tanzbar MFB, Sequential Prophet-6 i Roland SH-101, a takim moim „secret weapon” jest Niio Analog Iotine Core. To podwójny przester ze znakomitym filtrami, którego często używam do trackingu bębnów lub warstwowego przetwarzania szyn sumujących. Dokonuję tego bardzo subtelnie, ale efekt jest naprawdę piorunujący. Z uwagi na obecność dwóch torów używam go także do kreowania bazy stereo.

Przez lata na pewno doszedłeś do swoich autorskich patentów w pracy studyjnej. Mógłbyś coś zdradzić?

W przypadku gitary często używam kostek przeznaczonych do basu. Nagrywam też bas za pomocą wzmacniaczy gitarowych. Nie używam de-esserów, zamiast nich używając kluczowania sidechain. To jeden z moich patentów na wokale. Zwłaszcza na wokale w języku polskim, gdzie są bardzo kłopotliwe częstotliwości 7-8 kHz. Staram się je bardzo mocno kontrować kluczowaniem z kolejnego śladu oraz korekcji włączonej na torze kluczowania. W ten sposób steruję tym wąskim pasmem częstotliwości. Jestem maniakiem sekwencerów. Mam np. Intellijel Metropolis, który oparty jest na systemie Roland 100 i wymusza inny sposób myślenia o przebiegach w czasie rzeczywistym. Używam również sekwencera Social Entropy Engine, silnie inspirowany klasycznymi TR808 i TB303. Pracując na nim, tworzę zupełnie inne rzeczy niż w Abletonie. W zasadzie cały czas modyfikuję studio. Jedynym elementem stałym są łańcuchy do miksu, których konfiguracji nie ruszam. Sekwencery są czymś, co bardzo stymuluje mój mózg i dlatego mam różne ich rodzaje: wspomniany Metropolis, Engine i Eloquencer od firmy Winter Modular. Każdy inaczej działa i inaczej się go programuje.

Ile ścieżek pojawia się w Twoich produkcjach?

Maksymalnie 30, 40 śladów, ale później i tak pracuje na stemach. Zostawiam owe 30 śladów, ponieważ wpływają one na korelacje pomiędzy poszczególnymi instrumentami. Szczególnie w muzyce techno czy szeroko pojętej elektronice, kiedy tworzy się ileś warstw rytmicznych, zmiana głośności jednej powoduje zmianę trybu pracy kompresora na całej grupie. Zatem najpierw przygotowuję konkretne ślady, a potem już pracuję na stemach.

W jak dużym wymiarze używasz wtyczek?

W bardzo dużym, choć kiedyś od tego stroniłem. Teraz jest tendencja do deprecjonowania sprzętu, z czego się śmieję, bo za chwilę ludzie będą płakać, że sprzedali za bezcen swoje urządzenia. Cenię sobie środowisko UAD, na którym pracuję, podobnie jak wtyczki SoundToys i Eventide. Teraz chcę kupić Eventide DSP7000, bo bardziej mi pasuje brzmieniowo i pod kątem algorytmów. Nie ukrywam, że siłą Eventide są jego presety. Mam też narzędzia nieco mniej znanej firmy URS, a także Vertigo VSC-2 – mój ulubiony kompresor. Wyprzedałem część sprzętu, bo wymyśliłem sobie inną ideę tworzenia – wcześniej bardzo dużo eksperymentowałem, ale zajmowało mi to sporo czasu. Dlatego lubię pracować z artystami, którzy są w stanie zaoferować mi ten czas. Ja ze swojej strony uczynię wszystko, żeby mieli przysłowiowy „banan na twarzy” i taki styl pracy mi odpowiada. Druga rzecz to opuszczenie strefy komfortu i chęć zapoznania się z nowymi urządzeniami. Przy czym ważne jest, żeby tak zaprojektować swoje studio, aby mieć podstawowy łańcuch urządzeń połączonych na stałe. To niekoniecznie wpływa na artystyczny wymiar miksu, ale daje taką konkretną bazę. Odsłuch to Focal Trio6 Be – fenomenalne jak na tę klasę cenową, chociaż moim marzeniem są Unity Audio Boulder, ale to jeszcze za chwilę. W tym pomieszczeniu tylko Focale wybaczają. Z tego co wiem, mój serdeczny kolega i znakomity producent Bartosz Dziedzic też sobie takie sprawił.

Jak na tym tle wygląda Twój zestaw podczas grania na żywo?

W tym momencie zaczynam osiągać pewną stabilizację i chciałby zbudować nowy setup w oparciu o system modularny. Dotąd używałem Maschine, kontrolerów Novation Launch Control XL i Launchpad, Abletona, oraz systemu modularnego. Jest taka tendencja, żeby unikać komputera i ja też przez chwilę się tym zaraziłem. Wziąłem wtedy MPC Live, ale Bartek Weber powiedział mi, że to bez sensu, jeśli robię to tylko po to, aby poczuć się lepiej, bo nie mam na scenie komputera. Komputer jest dziś takim samym instrumentem jak gitara. Może jeszcze kiedyś opuszczę strefę komfortu i spróbuję zbudować system bez jego użycia. Na ten moment przeważa fakt, że komputer możemy zaprogramować w taki sposób, jaki tylko sobie wymarzymy.

„W tym momencie zaczynam osiągać pewną stabilizację i chciałby zbudować nowy setup sceniczny w oparciu o system modularny” (fot. Artur Nowicki)

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
maj 2020
Kup teraz