Jak rozchodzi się dźwięk w 25-metrowym, betonowym silosie znajdującym się na terenie dawnej cementowni Grodzisk w Będzinie? Jak przekształcić halę muzealną Wydziału Elektrotechniki i Automatyki Politechniki Gdańskiej w instrument? Jak zachowa się mikrofon kontaktowy o powierzchni 100 m2, gdy zostawimy go na noc na łące?
Na te pytania w swojej twórczości znalazł odpowiedź Paweł Kulczyński, znany też jako Tropajn, Wilhelm Bras czy Lautbild, śląski artysta elektroniczny poruszający się po obrzeżach gatunków i styku światów sztuki, sound artu, muzyki eksperymentalnej i tanecznej. W swoim dorobku płyty wydane przez takie oficyny jak Mik Musik, BDTA czy Schmelest, jak i instalacje przygotowane na zlecenia muzeów, galerii czy festiwali pokroju wrocławskiego Survivalu czy trójmiejskich Narracji. Wykorzystuje własnoręcznie budowane syntezatory, bliską przesteru, ekstremalną głośność i specyfikę akustyczną przestrzeni w których działa. O tym w jaki sposób zaczęła się jego przygoda ze sprzętową inżynierią, na co pozwala praca nad dźwiękiem w niemuzycznym środowisku i jak ważne w procesie artystycznym są ograniczenia, rozmawialiśmy przez Skype’a. Bo jaka inna forma byłaby bardziej odpowiednia dla rozmów o współczesnej technologii?
Bodajże Carsten Nicolai, Alva Noto, powiedział kiedyś, że bardziej go interesuje tworzenie dźwięków niż muzyki. Masz w tym względzie jakieś preferencje?
Paweł Kulczyński: To dwie równoległe fascynacje, choć – wbrew pozorom – to też nieco inne branże. Dźwięk jest budulcem dla muzyki, ale nie zawsze musi się w nią przeradzać. Niekiedy grając koncert odchodzę od ustrukturyzowanych form i wracam do samego dźwięku – czegoś, co dla niektórych może nie być muzyką. U mnie to się cały czas przenika – fascynacja samym brzmieniem i formowanie z niego muzyki, a później powrót z muzyki do brzmienia. To jest bardzo płynne, trudno to rozdzielić.
Jesteś po ASP, prawda?
Jestem prawie po ASP. Zdezerterowałem na samym końcu, kiedy ktoś mnie tam przycisnął i kazałem mu... się wypchać. Ale to dźwięk zawsze był dla mnie najbardziej interesujący, to była najwrażliwsza część mojej kompetencji percepcyjnej. Już od dziecka byłem na niego najbardziej wyczulony. To, że zahaczyłem o ASP miało największy związek z projektowaniem, którym się zajmowałem przez jakiś czas, i pewnie dalej będę się nim kiedyś zajmował. Moje zainteresowania w świecie sztuki zawsze dążyły jednak ku dźwiękowi, muzyce, soud artowi. Sztuki wizualne traktowane konserwatywnie i tradycyjnie nigdy mnie nie pociągały.
Swoją aktywność dźwiękową zacząłeś jednak od gitary.
Jak najbardziej, to jest moja macierz. Dużo grałem na żywo, z żywymi ludźmi. To było zmaganie się z materią, z rytmem, takie moje manualne początki. Choć trudno je nazwać początkami, bo trwało to w sumie dziesięć lat. Bardzo szybko przestałem w ogóle słuchać muzyki gitarowej, ale dobre kilka lat chodziłem jeszcze z futerałem – miałem gitarę, więc na niej eksperymentowałem. To co grałem na samym początku, to były takie ciężkie, math rockowe rzeczy. Słuchaliśmy Primus, Sonic Youth i chcieliśmy grać połamane rytmy – za trudne na nasze umiejętności, więc nieco bez sensu to wszystko było. Ale jednocześnie to była dobra szkoła, bo po prostu tłukłem rzeczy, których nigdy nie byłem w stanie się nauczyć. A kiedy setki godzin próbujesz coś zagrać, do czaszki wchodzi ci pewien timing, jakiś taki feeling i ogarnięcie grania na żywo. I tak to szło powoli – najpierw gitara, później gitara MIDI, a następnie pierwszy sampler.
Wspomniałeś, że próbowaliście grać „za trudne” rzeczy. W sukurs przyszła Ci elektronika?
Do tego były potrzebne partytury graficzne, tylko my o tym nie wiedzieliśmy. Byliśmy z Gliwic, z prowincji, bez kontaktu ze światem i to też były inne czasy. Teraz pewnie wszystko wiedzielibyśmy z sieci. A czy elektronika mi przyszła z pomocą? Nie, bo ja doszedłem do sekwencerów, gdy już przestałem grać na gitarze. Grając przez MIDI z elektroniką grałem ciągle na żywo. Nie miałem sekwencera i musiałem polegać tylko na palcach i pamięci. Gitara była moim naturalnym instrumentem i to ona wydaje mi się najlepszym narzędziem do takiej manualnej transpozycji mojego mózgu. Lubię sobie czasem „pograć” jak oglądam serial. Trzymam gitarę nie podłączoną i dogrywam melodyjki dramatyzujące akcję. Ale nie widzę na razie pomysłu, co z tym instrumentem mógłbym zrobić. Do dziś staram się nie układać bitów na twardo w sekwencerze, krokowo, tylko wszystko nagrywać na żywo. Jednak narzędzia są już zupełnie inne. Ta sama jest tylko pewna organiczność tej muzyki.
Muzyki powstającej dziś w 100% na maszynach, w dużym stopniu własnoręcznie składanych bądź modyfikowanych.
Od zawsze trochę się w tym grzebałem. Pierwsze moje elektroniczne instrumenty to stare samplery z lat 80., do których trzeba było mieć pewną wiedzę techniczno-elektroniczną i software’ową, żeby w ogóle na tym jakoś móc pracować. A z drugiej strony cały czas kombinowałem nad budowaniem efektów czy kostek do gitary. Kiedyś z Adamem Witkowskim rozmawialiśmy o kompresorze z SSL Matrix i on mówił, że działa on świetnie w miksach, ładnie sklejając ścieżki. Zainteresowałem się tym, bo grałem wtedy z Clavii Nord Modular, czyli używając wirtualnego środowiska syntezatora modularnego. Brzmiało to super, ale jednak ostro, szkliście. Zrobiłem na tym cały materiał, który podpisywałem pseudonimem Tropajn. Zacząłem szukać informacji na temat tego kompresora i znalazłem stronę ze schematami i radami, jak zrobić go samemu. Okazało się, że wszystko bardzo fajnie działa, nie szumi, a ja zapłaciłem za części 300 czy 400 złotych, podczas gdy taki sam w sklepie kosztuje 10 razy tyle. Stwierdziłem, że jest w tym jakiś sens. Szybko zrobiłem swój pierwszy syntezator – takiego małego, chaotycznego monosyntha Benjolin. Nagle okazało się, że brzmi on lepiej niż cokolwiek, co udało mi się kiedykolwiek wydobyć z jakiegokolwiek cyfrowego instrumentu. Od tego czasu wielu ludzi wkręciłem w ruch DIY. Mało osób z tego środowiska wychodzi na jakieś szersze rozpoznanie, większość woli lutować kolejne kabelki i łączyć moduły. To tak jak w każdej podobnej męskiej, stechnicyzowanej branży – czy to są motory czy syntezatory, czy modele samolotów czy audiofilskie wzmacniacze lampowe – to działa na bardzo podobnych zasadach.
A ciebie – poza czynnikiem ekonomicznym – w budowaniu tych maszyn napędzały pobudki artystyczne, chciałeś uzyskać jakieś konkretne brzmienie czy możliwości?
Prawdę mówiąc syntezator modularny, który zbudowałem, był pierwszym modularem, jakiego dotykałem w życiu. Szybko też okazało się, że nie jest to szczególnie ekonomiczne rozwiązanie, bo ilość komponentów jest duża, są zwykle drogie, a do tego dochodzi jeszcze wysyłka i – przede wszystkim – godziny pracy poświęcone na składanie tego wszystkiego. Zanim jednak się do tego wziąłem, odpaliłem tego mojego pierwszego monosyntha, porównywałem jego brzmienie ze wszystkimi demówkami syntezatorów jakie mogłem znaleźć i zrozumiałem, że to wszystko, co można kupić, brzmi bardzo podobnie i... plastikowo. A jak odpaliłem mój pierwszy oscylator, to dowiedziałem się też, że jak go trochę za mocno podkręcę, to on zacznie robić różne dziwne, ciekawe rzeczy. To samo dotyczy filtrów. Pewne rzeczy trudno sprzedać, bo nie można zagrać na tym Pink Floydów, bo oscylator czy filtr jest niestabilny i wzbudza się w niespodziewanych momentach. A to jest czymś, co ja kocham. Szybko też okazało się, że to, co jestem w stanie zrobić, nie jest idealne z powodu konstrukcji i popełnianych błędów. I że łączenie modułów, z których każdy wnosi jakiś błąd, kumuluje je. Z tego ostatecznie wziął się charakter instrumentu, na którym gram. Charakter brzmienia Wilhelma Brasa.
Na ile ten wytwór Twoich koncepcji i błędów jest powtarzalny? Do jakiego stopnia potrafisz go okiełznać?
To jest głównie zagadnienie interfejsu. Masz instrument, który ma kilkadziesiąt czy kilkaset parametrów zmienianych gałkami, przełącznikami i kablami. To jest maszyna parametryczna, którą można łaskotać, pobudzać z bardzo wielu stron równocześnie, i za to właśnie odpowiada interfejs. Masz wtyczkę VSC i masz do niej kontroler, którego funkcje są odmienne przy każdej innej wtyczce, bo się mapują. W przypadku takiego syntezatora uczysz się bawić. Zaczyna działać jakaś podprogowa fizyczność – co, gdzie, jak dotkniesz, jak zadziała. Nieważne czy jest ciemno, czy jasno. To w pewnym momencie zaczyna przypominać taki instrument jak choćby wiolonczela, w tym sensie, że każda gałka robi mniej więcej to, co zawsze, i tworzy się taka więź, która jest bardzo przydatna szczególnie w tak intuicyjnym graniu. Mój zestaw jest dość mały, więc wszystkie modulacje i sprawy efektów scedowałem na stronę cyfrową. Analogowo zajmuję się oscylatorami, filtrami i mikserem, przynajmniej w przypadku Wilhelma Brasa. Mam to, czego się nie da stworzyć cyfrowo. Albo się da, ale wielkim nakładem sił. Więc to, co jest potrzebne analogowe, to mam rozwiązane analogowo. A to, co z racji masy, organizacji i logistyki może być cyfrowe, i jako takie sprawdza się lepiej, jest zrobione cyfrowo. Nigdy nie byłem analogowym ortodoksem. Moim zdaniem najlepsze zawsze dzieje się na styku technologii stare-nowe. Żadna ortodoksja nie jest korzystna, bez względu na branżę czy dziedzinę.
Kiedy widzi się Ciebie grającego jako Wilhelm Bras łatwo zrozumieć tę analogię do wiolonczeli, wydajesz się podchodzić do syntezatora bardzo instynktownie.
Trudno mi powiedzieć jak to działa. Jak gram na żywo materiał Brasa, to jest to ciągły remiks. Gram z komponentów, które wybieram w dowolnej kolejności. Gram trochę jakby na motywach utworów z płyt. Ich parametry są jednak na tyle modyfikowalne na żywo, że ich brzmienie może odlecieć zupełnie gdzie indziej. To jest taki rozbudowany siedmio- albo ośmiościeżkowy miks na żywo. Instynktowna jest w nim ta pewność, że się uda – idę na scenę i po prostu wiem, że jak to włączę, to będzie dobrze. Nie ma strachu przed materią. Główny wysiłek jest włożony w to, żeby gdzieś dojechać, dobrze się podłączyć, zrobić dobry soundcheck, mieć miejsce i kawę.
Te motywy z płyt powstają zwykle na bazie eksperymentów z syntezatorem, czy zwykle masz w głowie strukturę, którą formujesz przy pomocy modulara?
W zasadzie nigdy nie mam w głowie struktury. Czasami wychodzę od jakichś założeń technicznych i myślę: trzeba zrobić nowy kawałek, i co by tu zrobić, żeby metoda, którą przyjmę do jego konstrukcji, cały ten system, był na tyle odmienny od innych, które wcześniej wykorzystałem, żeby sam wybór sposobu od razu odsunął mnie estetycznie, energetycznie czy brzmieniowo, od tego, co robiłem wcześniej. I wymyślam sobie takie założenie, ale zupełnie nie wiem jak to będzie brzmiało. Wybieram terytorium technologiczne, co już mnie ogranicza i upraszcza sytuację. Choć właściwie już na wejściu mam uproszczoną sytuację, bo mam tylko Octatracka, modulara i parę jakichś pchełek, drobiazgów. Ale dodaję sobie jakieś zadania, że – na przykład – nie korzystam w ogóle z delaya. Potem zaczynam przy tym dłubać i zazwyczaj dochodzę do takiego momentu, że mam w pełni wykształcony motyw, zalążek utworu. W tym momencie to nagrywam, usuwam ścieżki i przez redukcję robię z tego komponenty. Nagrywam to od razu na Octatracka, a że on w 24 bitach pozwala nagrać do 5 minut materiału, to trzeba mieć trochę dyscypliny i myśleć strukturalnie. Rozwijam jakiś fragment, robię jakiś miks i kiedy mam kilka takich fragmentów po 5 minut, to wrzucam je do komputera i myślę, na ile to siedzi w moim brzmieniu, na ile jest innowacyjne w stosunku do dotychczasowego Wilhelma Brasa. Co mogę z tym zrobić? I wtedy jest ten moment refleksji, kiedy zaczynam świadomie myśleć nad kompozycją, zaczynam układać te klocki. Np. tu był dobry fragment, ale trwa tylko 6 sekund. Czasami się tak zdarza, że 90% tego, co nagrałem, jest ogólnie kupą, i tylko gdzieś tam są pojedyncze iskierki, zalążki tego, co jest fajne. Potem muszę dojść do tego, jak to zrobiłem i jak to było wszystko ustawione, by nagrać tego więcej. Tak to pokrótce działa. Sam w pewien sposób staram się doskonalić, bo nigdy nie jest tak, że się budzę rano i mam w głowie symfonię, którą muszę tylko z siebie wydobyć. Wtedy bym nie potrzebował całego tego sprzętu – syntezatora i innych gratów – tylko może papier nutowy, albo mógłbym to sobie zrobić w Abletonie. Takie konkretne instrumentarium wymusza pewien sposób pracy i też działa stymulująco na mózg. Dla mnie technika dźwiękowa, akustyczna, działa bardzo stymulująco. Granie zaczęło mnie w pełni satysfakcjonować dopiero wtedy, gdy zacząłem się bawić w wirtualne modulary i aplikacje z tym związane. Dopiero jak wciągnąłem się w Reaktora Native Instruments, to zacząłem słyszeć w swoich rzeczach brzmienia czy patenty, które interesowały mnie jako słuchacza.
Te ograniczenia, czy wybory, o których wspominasz, zdają się być kluczem do egzystowania w dzisiejszym, przeładowanym informacjami i możliwościami, cyfrowym świecie.
Zdecydowanie. Ilość możliwości w zwykłym laptopie z freeware’owym oprogramowaniem muzycznym, jest tak wielka, że... ręce opadają. Dla kogoś, kto dopiero zaczyna, węższe pole możliwości pozwala się bardziej skupić; może zacząć działać na detalu, doskonalić ograniczone terytorium, bo próba ogarnięcia ogółu jest niemożliwa.
Ty okroiłeś mocno swój zestaw, kiedy zostałeś zaproszony na występy do Stanów. Jak duży wpływ na Twoje środki ekspresji miały te zmiany?
To był moment, w którym usunąłem wszystkie moduły niezwiązane bezpośrednio z generowaniem dźwięku – kostki modulacyjne, obwiednie, LFO. Trochę mnie to ograniczyło, natomiast było konieczne, bo inaczej nie mógłbym podróżować do paru miejsc, które warto było odwiedzić. Teraz znów myślę nad tym, żeby trochę poszerzyć zestaw, ale tym razem będzie to dotyczyło tylko modułów, które generują dźwięk. Aktualnie interesuje mnie praca z samym modularem, ale chcę w niej iść w zupełnie inną stronę estetyczną niż ta, która jest eksplorowana przez większość. Interesuje mnie całkowita abstrakcja i komponenty, które mają rzeczywisty wpływ na pierwotną materię dźwiękową. Ta baza, że mam oscylator, albo filtr albo generator szumu. Coś co wychodzi z tranzystora, z prądu, z istoty rzeczy.
Twoje produkcje ukazywały i ukazują się pod wieloma różnymi aliasami – Tropajn, Wilhelm Bras, Lautbild, ale też – po prostu – Paweł Kulczyński. Na co pozwala Ci taka dywersyfikacja dyskografii?
Tropajn to dawna historia i trochę takie nieskonsumowane małżeństwo. Było dużo fajnych nagrań, fajnych koncertów, ale nie wyszła płyta i nie odbiło się to żadnym szerszym echem. To, co zacząłem robić później, było już z zupełnie innej bajki, dlatego wymyśliłem sobie pseudonim Wilhelm Bras, i on zostanie. Niedawną historią jest pojawienie się Lautbild, a stało się to dlatego, że chciałem uwolnić Wilhelma od dancefloorów, na których znalazł się zupełnie przypadkowo. Ku mojemu początkowemu przerażeniu – bo zupełnie tego nie planowałem, wręcz się wzbraniałem przed tym, a może nawet myślałem o takiej perspektywie z obrzydzeniem. Dziwnie teraz samemu patrzeć na taką postawę, ale tak było. Bras nie powstał jako parkietowy monster, nawet nie dla brutażowych nisz o drugiej w nocy, które gdzieś tam powołały go do życia. Feedback od publiczności, na którymś Brutażu [cykl eksperymentalno-tanecznych imprez elektronicznych powołany do życia 4 lata temu w Warszawie przez Jacka Plewickiego; jego satelickie edycje odbywają się dziś w Krakowie, Łodzi, Katowicach czy Berlinie – przyp. red.] parę lat temu sprawił jednak, że poczułem taki przypływ mocy, że nie mogłem tego zignorować. Okazało się, że coś, co mnie kręci – kiedy jest mocno nagłośnione – kręci też innych, i to właśnie w kontekście tanecznym. Za pomocą Lautbild chciałem pociągnąć ten temat, ale uwolnić go od budowania syntezatorów, całego tego backgroundu koncepcyjnego. Zostawić samą energię, samą taneczną istotę.
Lautbild to jest to samo zaplecze sprzętowe?
Nie. Gram z Dave Smith Instruments Tempest. Ale ostatnio grałem z Tempesta, z Octatracka i chyba z Norda G2. Na pięć dotychczasowych występów Lautbilda, każdy był w innej konfiguracji sprzętowej, ale nigdy nie ma tam modulara, nie ma DIY. Jest inny sprzęt i nie muszę się martwić, że brzmię tak samo, bo nie mam szans zabrzmieć tak samo.
Czy to Wilhelm Bras, czy Lautbild, często jednak brzmisz głośno. Jak ważny jest dla ciebie ten element wyrazu?
Ja nie stawiam sobie za zadanie, że będę grał głośno. Ale często też gram w takich przestrzeniach, z takim sprzętem i takimi akustykami, że albo mogę zagrać głośno albo bez sensu, bo nie chcę grać, jak ludzie ze sobą rozmawiają. Czasami się nie da grać cicho, a czasami też nie da się grać głośno. To nie jest tak, że Wilhelm Bras gra zawsze bardzo głośno. Wszystko zależy od kontekstu. Jak jest zabawa taneczna, to fajniej jest grać głośno, ale moim celem nie jest samo natężenie dźwięku. Jest to jedno z narzędzi, pewien element wyrazu. Nie chodzi mi o ciśnienie akustyczne, tylko o pewne wrażenie, i można je uzyskać na różne sposoby, w zależności od zastanej sytuacji.
I od przestrzeni, a te wydają się w Twojej twórczości często bardzo istotne. Kasetę When Attitudes Become Form nagrałeś w betonowym silosie w Będzinie, z Tropajnem też wybierałeś się na śląskie wyrobiska. Traktujesz te miejsca jak wyzwanie, szukasz przestrzeni akustycznych, które cię do czegoś konkretnego zmobilizują?
To jest znowu przerzucanie decyzji koncepcyjnej czy też kompozycyjnej na okoliczność. Chcę zrobić coś nowego dla siebie i może też nowego dla innych, więc wymuszam okoliczności, które to ułatwiają. Nie uda mi się to, jak będę siedział w domu przy biurku. A na pewno będzie mi to trudniej osiągnąć, niż jak zabieram sprzęt i jadę gdzieś w plener, biorę głośniki, generator, ktoś targa ze mną wzmacniacze. To są przygody, które kocham najbardziej. Co prawda ostatnio nie mam na nie siły, ani grupy wsparcia, która jest do tego konieczna, ale wciąż uważam, że są to najbardziej płodne sytuacje. Wychodzenie poza schematy, poza codzienne okoliczności, działa bardzo stymulująco. Nagle się okazuje, że coś może super zabrzmieć i nie da się... OK, wszystko się da, ale jeżeli kogoś kręci coś takiego jak dziwaczny pogłos, to najprościej znaleźć go na żywo i nagrać, a nie próbować szukać wtyczki, czy impuls do reverbu, który tak będzie brzmiał. To wszystko jest sztuczne, nieprawdziwe. Dużo łatwiej jest zrobić coś naprawdę, niż udać, że się to robi. Łatwiej jest sfilmować psa na spacerze, niż go wygenerować w CGI.
Takie podejście wiąże się też chyba z różnymi dźwiękowymi instalacjami artystycznymi, które robiłeś zwykle w „plenerze”.
Tak. Bo mniej mnie interesują takie realizacje whitecube’owe – że mam jakiś kwadrat w galerii i mogę tam powiesić głośnik na drucie, który będzie robił „ping”. To są trudne sytuacje i najczęściej ludzie sobie z nimi nie radzą, bo to są sytuacje konwencjonalne, oklepane, z ograniczoną ilością parametrów, które można zmienić. Natomiast jeżeli mam możliwość zrealizowania pracy dźwiękowej w jakiejś konkretnej przestrzeni, to wszystko, co w niej znajdę jest „moje”. Wybór metody site-specific od razu na wstępie daje wielkie możliwości. Jeśli dotyczy to dźwięku, to jest on zależny od kubatury i struktury danego miejsca, ale na jego odczuwanie wpływa też jego zapach czy przeciąg. Przy instalacjach taka synestetyczna percepcja jest bardzo istotna. Jak np. niedawno, na ostatnim Survivalu [organizowany we wrocławskich przestrzeniach niemuzealnych Przegląd Sztuki Survival – przyp. red.]. Robiłem instalację na zaproszenie Daniela Brożka. Łaziłem po jakichś krokwiach obsranych przez ptaki i strasznie tam śmierdziało. Ludzie potem wchodzili do tej przestrzeni i słuchali. Było ciemno, głośno, gorąco i śmierdziało guanem; to są takie wrażenia, których nie da się oddać w galerii. Oczywiście, można przywieźć 200 kilo ptasich odchodów z ZOO, tylko do tego trzeba mieć super nazwisko i super budżet. Takie rzeczy się robi, tylko przy moim kalibrze i możliwościach dużo łatwiej jest takie miejsce po prostu znaleźć i o nie powalczyć.
W swoich instalacjach dźwiękowych artyści często wyrywają dźwięk ze świata muzyki, zwracając mu podstawowe, fizyczne wartości.
Część moich instalacji dotyczy właśnie samego fenomenu dźwięku. W sytuacjach, które są niecodzienne dla odbiorcy/słuchacza – a tym bardziej, gdy nie wchodzi on na co dzień w interakcję z takim dźwiękiem czy brzmieniem – działa swego rodzaju ogniskowanie. Ta sytuacja jest dla niego tak specjalna, że następuje pewien rodzaj uświęcenia tego momentu. Jest tak dziwnie, że wszystko się otwiera. Jak ktoś wchodzi z dziewiczym uchem na ten strych, gdzie leci z głośników jakaś moja generatywna kompozycja, dostaje smród tych ptaków, ten upał, pył i hałas, to trudno to w ogóle zapomnieć. Robi się z tego przeżycie oddziaływujące na wszystkie zmysły. A przecież jedyne, co tam się zmieniło, to właśnie dźwięk. Puszczenie czegoś ze zwykłych głośników, w zwykłym miejscu, jest po prostu... zwykłe. I nie mówię, że to jest złe, natomiast ja szukam swoich środków wyrazu gdzie indziej.
Poza tym wielu nie ma do czynienia z niczym innym niż dźwięk z laptopa, komórki czy – w najlepszym wypadku – ze słuchawek.
Właśnie, i jeśli ktoś z takim doświadczeniem wpada w takie miejsce, gdzie ma osiem kanałów, lata mu to nad głową, ma wielką kubaturę i jest sam na sam z tym wszystkim, z czym na co dzień się dźwiękowo zupełnie nie spotyka, to jest to zaskakujące. Wydaje mi się, że większość ludzi słucha muzyki tylko z telefonu czy na słuchawkach, więc robiąc miksy często eksperymentuję. Zdejmuję bas i patrzę, w jakim paśmie jak to działa, właśnie z myślą o takim odsłuchu pozagłośnikowym. Tak czy inaczej, wydaje mi się, że bieżące czasy są w tym względzie i tak wspaniałe. Nigdy wcześniej nie było tak szerokiego dostępu do tak wysokiej jakości reprodukcji muzyki. Nawet przez te słuchawki z telefonu, to jest ciągle jakość, która była niedostępna jeszcze 20 lat temu. Jak ktoś pomstuje na MP3, to jest to rodzaj jakiejś dysleksji technologicznej.
A jednocześnie w muzyce widać powrót do starych, analogowych maszyn, syntezatorów modularnych, magnetofonów szpulowych.
Wydaje mi się, że jest to rodzaj selekcji. Dziś jest tak łatwo zrobić coś, co jest możliwe do zaprezentowania na scenie jako set czy koncert, że techniczna sprawność nie może już służyć za narzędzie weryfikacji. Musiały pojawić się inne parametry, które o tym decydują i – niestety – czasami jest to selekcja ekonomiczna. Jeśli chodzi o sprzęt modularny, to doświadczenie podpowiada mi, że obecność modulara na scenie nic nie oznacza, a czasami oznacza „ratuj się kto może”. Jeżeli jednak ktoś już tak się wkręcił, że targa ten hardware na scenę, podróżuje z nim, łączy i lutuje, to często, wraz z latami, to poświęcenie zaczyna być widoczne w pracy nad samym dźwiękiem. Bo to jest dużo trudniejsze niż podróżowanie z Abletonem Pushem. Najważniejsze pytanie brzmi: czy idziesz na łatwiznę, czy nie? Dziś możesz wziąć komputer i kontroler, ponaciskać 7 guzików i masz techno. Tylko to nie jest techno, to jest technologia.
Zależy to jednak od etosu pracy, nie narzędzi.
Oczywiście. Ja nie mówię, że laptopy na scenie to coś złego. To jest coś absolutnie cudownego, tylko to wymaga żelaznej dyscypliny i ogromnej wiedzy, żeby uzyskać z tego coś, co ma sens. To dużo trudniejsze niż jeżdżenie z modularem. Komputery stały się narzędziem tak codziennym jak czajnik, i coraz trudniej jest zrobić na nich muzykę, która odbiega od normy. Dlatego często, żeby znaleźć na coś pomysł, trzeba zamknąć laptop w piwnicy i zagrać na czymkolwiek innym, co ma się w domu. Od razu stanie się to ciekawsze. I dopiero później można wracać do komputera. Jak kiedyś uznam, że możliwe jest, bym grał tylko z komputera, bo mam na to pomysł, to będzie wow! Będę wtedy bossem. Jak Karkowski.
