Pięć nominacji do Fryderyka - za płyty Krzysztofa Krawczyka, Ani Dąbrowskiej oraz duetu Kucz/Kulka - a także dwie statuetki za utwór roku i płytę roku, którą była dwa lata temu Comfort And Happiness Dawida Podsiadło. Do tego dziesiątki zrealizowanych produkcji z najwyższej ligi, współpraca z zespołami Kobong, Neuma, NYIA i Futro, oraz z Andrzejem Smolikiem. Człowiek o wielu talentach i zainteresowaniach, znający przemysł muzyczny z każdej jego strony i doskonale w nim funkcjonujący. Właśnie pracuje nad swoją nową inicjatywą, którą jest portal dla muzyków umożliwiający współpracę przez internet, ale - jakby co - to jeszcze tajemnica. Niejedyna zresztą, jeśli chodzi o Bogdana Kondrackiego, z którym rozmawia Adam Jendryczka.
Czy czasy specjalistów od jednej konkretnej dziedziny definitywnie się kończą? Chodzi o to, że jest szybciej, lepiej, efektywniej i wygodniej, a może po prostu taniej?
Chciałbym zacząć od tego, że cieszę się na ten wywiad, jestem czytelnikiem EiS od wielu lat. Wracając do pytania. Tak. Mam wrażenie, że dzieje się coś takiego, że rolę inżynierów dźwięku przejmują producenci, rolę producentów muzycy, po części na pewno rolę muzyków też producenci itd. Ta tendencja będzie postępowała. Przyjmuję to jako znak naszych czasów i nie widzę w tym nic niebezpiecznego. Rozwój nowych technologii i fakt, że każdy ma do nich dostęp, wymusza taki stan rzeczy. Jeszcze 20 lat temu, czyli w czasie, kiedy byłem już aktywnym muzykiem, trzeba było nagrywać na taśmę. Obserwowałem wtedy inżyniera dźwięku z zapartym tchem, nie rozumiejąc nic z tego, co robi. Patrzyłem jak na mistrza sztuk magicznych, a całe przedsięwzięcie było bardzo kosztowne. Dziś muzycy rozumieją, co to kompresja, korekcja itd. Technologia wyrównuje szanse wszystkich artystów – powinniśmy się z tego cieszyć.
Przestawia się Pana jako kompozytora, wokalistę, instrumentalistę, a także producenta muzycznego. Które z tych określeń jest dla Pana najbliższe - od którego zaczęła się Pańska przygoda z muzyką i w którym zajęciu czuje się Pan najlepiej? Na jakiej muzyce się Pan wychował?
Jestem dzieckiem lat 80. To wtedy zacząłem na poważnie interesować się muzyką. Wychowałem się na ogólnie pojętej muzyce alternatywnej. Znałem klasyków w postaci Pink Floyd czy Led Zeppelin, ale kręcił mnie najbardziej punk, to miało wtedy odpowiednią temperaturę. Grałem w tamtych czasach w punkowo-reggae’owych kapelach, najpierw Labirynt i Roslau w Mikołajkach, potem w Olsztynie, w czasie, kiedy uczyłem się w tamtejszej szkole muzycznej w Szerszeniach. Po przeprowadzce do Warszawy przesiadłem się na dużo mocniejszą muzykę w zespołach Kobong i Neuma, a pod koniec lat 90. zacząłem współpracę z Andrzejem Smolikiem. Do tego czasu byłem tylko i wyłącznie muzykiem i nie wiedziałem, co takiego właściwie robi producent. To Andrzej pokazał mi, na czym polega rola producenta. Zafascynowało mnie to, że można - pozostając w drugim szeregu - mieć wpływ na muzyczną rzeczywistość w Polsce. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że tak się w tym odnajdę, że będzie to rola, w której będę się realizował artystycznie. Nie wiedziałem, że mam cechy charakteru, dzięki którym będzie mi być może łatwiej wykonywać tę pracę niż innym. Przez większość mojego życia byłem muzykiem, ale bardzo sprawnie wskoczyłem w produkowanie, bardzo naturalnie, tak, jakbym to robił od lat. W czasach, kiedy zaczynałem, nie było wielu producentów w Polsce, chyba tylko Grzegorz Ciechowski i Andrzej Smolik. Później, kiedy czytałem, jak pracują ci wielcy producenci ze świata - m.in. na łamach Waszego pisma - dostrzegałem, że intuicyjnie stosowałem podobne metody. Teraz najbardziej czuję się właśnie producentem, później muzykiem, kompozytorem, a najmniej wokalistą.
Na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat miał Pan okazję współpracować z wieloma artystami polskiej sceny muzycznej. Jak Pan postrzega kondycję naszego rodzimego rynku na tle tego, co możemy zaobserwować na Zachodzie? Czy dziś trudniej o sukces niż w latach 80. i 90?
Oceniam bardzo dobrze, ze wskazaniem, że najlepsze przed nami. W latach 80. czy 90. sukces polskiego zespołu czy artysty na Zachodzie był moim zdaniem niemożliwy albo przynajmniej bardzo mało prawdopodobny. Nie było po prostu takich kanałów dotarcia, żeby to się mogło wydarzyć. I to jest ta największa zmiana na lepsze, która się dokonała. Dziś taki sukces łatwiej jest sobie wyobrazić i to jest nie do przecenienia, bo daje kopa artystom. Uważam, naprawdę, że jest kwestią czasu, być może niedługiego, że ktoś z Polski odniesie globalny sukces.
A jeśli już o sukcesach rozmawiamy. Otrzymał Pan kilka nagród i wyróżnień - m.in. nominację do Fryderyków za produkcję muzyczną, a także główną nagrodę za utwór i album roku Dawida Podsiadły w 2014. Razem z Dawidem pisał Pan do niego muzykę, a także był jego producentem. Czy na taki sukces trzeba pracować latami według określonych schematów, czy raczej składa się na niego wiele niezależnych od siebie czynników i warto czasem łamać zasady, idąc za głosem serca?
Przez lata dopracowywałem swoje metody pracy, ale im bardziej szedłem za głosem serca, tym większy odnosiłem sukces komercyjny. Powiodły się tylko te przedsięwzięcia, podczas których "machaliśmy ręką" na radio i zewnętrzną presję i chcieliśmy zrobić po prostu dobrą płytę. Tak było z Anią Dąbrowską, Kuczem i Kulką, tak było z Dawidem Podsiadło. Z Dawidem trafiliśmy na siebie we właściwym czasie. Koncepcja Comfort and Happiness narodziła się w studiu, ale Dawid miał sporo dobrych piosenek już na demo. Spotkaliśmy się u mnie w domu, gdzie mam też studio. Znaliśmy się troszkę, bo zanim stał się popularny, jeszcze przed programem X Factor, Karolina [Kozak - przyp. red.] zaprosiła go do zaśpiewania duetu, a ja go nagrywałem. Był trochę wystraszony, rozmawialiśmy przez godzinę o muzyce i o życiu. Widziałem, że zastanawia się, czy nie wsadzę go na jakąś minę, ale po godzinie rozmowy wszystko dla mnie stało się jasne. Zaproponowałem więc, że nie ma co bić piany, że może po prostu pójdziemy do studia i zrobimy którąś z piosenek z demo. Ucieszył się, bo tak jak ja, nie jest typem człowieka, który lubi długie spotkania organizacyjne. Zabraliśmy się do pracy. Tego dnia powstał utwór I’m Searching. Funkcjonuje na płycie właściwie w takiej samej formie, w jakiej stworzyliśmy go tego popołudnia. Później Dawid powiedział mi, że to był dla niego moment, w którym zrozumiał, że nie ma się czego bać. Kolejne nasze spotkania coraz bardziej nas nakręcały i ze zdziwieniem zauważaliśmy, że każdy dzień kończymy gotową piosenką, zaśpiewaną na czysto z gotowym tekstem. Wcześniej niczego takiego nie doświadczyłem. Po 13 dniach pracy mieliśmy praktycznie gotowych 12 piosenek, chociaż finalnie z demo wzięliśmy tylko 6 utworów, czyli 6 pozostałych powstało zupełnie od zera. Utwór, o którym wspomniałeś, Trójkąty i kwadraty, też tak powstał. Rano go jeszcze nie było, a wieczorem była gotowa piosenka z gotowym tekstem, właściwie zmiksowana, bo staram się miksować na bieżąco. To doświadczenie wywróciło cały mój system pracy i otworzyło mi oczy. Wiadomo, że Dawid Podsiadło jest jedyny w swoim rodzaju, ale udało mi się od tamtej pory zrobić kilka płyt w dosyć zbliżonym systemie. Zmiana polegała głównie na tym, że wcześniej często pracowałem w samotności, zdarzało mi się np. prezentować zaskoczonemu artyście gotowe numery, które powstały bez jego udziału. Często wpadałem w pułapkę zbyt długiego czasu obcowania z materiałem, traciłem wiarę i dystans. Od C&H zarzuciłem tę praktykę. Artyści uczestniczą, inspirują mnie, na bieżąco recenzują pomysły i brzmienia. Są zadowoleni, że mają wpływ na przebieg pracy, i jest o wiele szybciej, lepiej.
Sukces Comfort and Happiness przełożył się na pewno na Waszą dalszą współpracę i drugą płytę Annoyance and Disappointment wydaną w 2015 roku. Co w pracy producenta jest najważniejsze? Wyrafinowany gust muzyczny, zrozumienie właściwej intencji artysty, determinacja w dążeniu do celu, kompromisy na linii muzyk-producent, zdolności techniczne w obsługiwaniu sprzętu, zawodowe "graty"? Czy zdarzyło się Panu kiedyś nie zgodzić się na współpracę, gdy nie czuł Pan danego klimatu i tzw. chemii pomiędzy artystą a producentem?
Poruszyłeś kilka ważnych kwestii. Chyba Bartosz Dziedzic powiedział o pracy producenta, że płacą nam za gust. Ewidentnie coś w tym jest, ale o gustach się nie dyskutuje. W sprawie intencji artysty, jedną z rzeczy, których nauczyłem się przez te lata, jest to, że zmiana w artyście powinna odbywać się naturalnie. A zatem wbrew obiegowej opinii, producent nie powinien wymuszać na artyście zmian stylistycznych, jeśli nie są one zgodne z jego drogą. Podjąłem w przeszłości kilka prób takiego "naginania" i nie polecam tych metod, zawsze kończyło się to porażką. Przecież artysta musi obronić materiał na koncertach, mówić o nim z przekonaniem w wywiadach. Ludzie wyczują fałsz. Mam taki system, że przed podjęciem współpracy wysłuchuję uważnie demo. Jeśli wyczuwam w nim potencjał, umawiam się na rozmowę z artystą, żeby dowiedzieć się, czego oczekuje ode mnie i na czym mu zależy. Jeśli występuje między nami "chemia", spotykam się z nim w studiu, żeby spróbować coś razem stworzyć, cokolwiek. Nie pobieram za to wynagrodzenia, ale robię to, bo po pierwszym dniu w studiu wiem już dużo, mogę z dużym prawdopodobieństwem powiedzieć, czy będzie nam się dobrze pracowało. Oczywiście pozostaje kwestia repertuaru i tekstów, bo jeśli nie ma odpowiednich piosenek, warstwy merytorycznej, to nie pomogą żadne sztuczki techniczne i nawet najlepszy producent. Jeśli na którymś z etapów dojdę do wniosku, że nam nie po drodze, że nie odnajduję się w tej sytuacji, rezygnuję. Czasami oznacza to tylko tyle, że jestem nieodpowiednim człowiekiem do tego projektu. Dzięki Bogu jestem teraz w takiej sytuacji teraz, że mogę sobie pozwolić na uważne dobieranie artystów do współpracy. Sukces Dawida spowodował, że otrzymuję wiele telefonów i maili z propozycjami, ale wiem, że współpraca ma sens tylko wtedy, jeśli dochodzi do pełnego zaangażowania ze strony artysty i producenta i jeśli nadają na tych samych falach.
Na pewno wrócę do studia Custom 34, które zrobiło na mnie kolosalne wrażenie podczas pracy nad drugą płytą Dawida Podsiadło
Na co dzień pracuje Pan w swoim studiu Tank. Co w nim znajdziemy? Czy atmosfera, jaka panuje podczas nagrań, jest równie ważna jak sam sprzęt? Posiada Pan jakieś sprawdzone patenty na udaną i miłą współpracę podczas nagrań?
Zmieniłem nazwę mojego studia, teraz będzie się nazywało 2track Studio. Jest to związane z pewnym przedsięwzięciem, nad którym pracuję. Na razie mogę zdradzić tylko tyle, że będzie to portal dla muzyków umożliwiający współpracę za pośrednictwem internetu, ale o tym chętnie opowiem za jakiś czas, kiedy już wystartuję. Mam dosyć skromne studio, nie mam ściany urządzeń, ale staram się, żeby to, co mam, było możliwie z jak najwyższej półki. Pracuję na odsłuchu ATC. Mam dwa przetworniki Mytek 8x192, dwa przedwzmacniacze Neve 1073 LB, dwa korektory JDK V14, kompresor UA 21176, Looptrotter Monster Compressor i Sa2rate, Fatso Jr, sumator SSL Xrack, w nim dwa kompresory SSL i dwa korektory. Oprócz tego jest Lexicon 300, efekty Strymon BigSky i BlueSky, które kocham, oraz kilkanaście kostek efektowych, które bardzo lubię. Korzystam też z iPada ze stacją dokującą Alesis, mam trzy Moogerfoogery, kilka mikrofonów, 4 syntezatory, 4 basówki, 2 gitary elektryczne, 3 akustyczne, harmonium, koto i mnóstwo perkusjonaliów. Mam korbę na punkcie "tego właściwego tamburyna", więc mam ich już kilkanaście i ciągle szukam - to już jest taka lekka obsesja. Do tego kilkanaście harmonijek, żeby mieć do każdej tonacji... No i oczywiście komputer. Pracuję na maku, korzystając z programu Logic X. W tym wszystkim mam świadomość zachodzącej rewolucji technologicznej i coraz więcej używam wirtualnych instrumentów i wtyczek. Mam kartę UAD i dzięki uprzejmości firmy Audiostacja wszystkie wtyczki Universal Audio, które są marzeniem każdego, kto tworzy muzykę i o których mógłbym opowiadać godzinami. Nie posiadam przesadnie dużo sprzętu, ale wydaje mi się, że mam to, co jest potrzebne, żeby uzyskać satysfakcjonujący mnie efekt pracy. Wiadomo, że myślę o nowych, drogich zabawkach, ale przez to, że nie jestem inżynierem dźwięku tylko muzykiem, sądzę, że udaje mi się zachować zdrowy dystans do warstwy technicznej tworzenia muzyki. Ważniejsza jest moim zdaniem treść, emocje, pomysł, piosenki, czyli to, PO CO wchodzi się do studia. Nie do przecenienia jest też atmosfera w miejscu, w którym się nagrywa. Artysta musi czuć, że może sobie na wszystko pozwolić, że może zaryzykować, przekraczać granice. Nigdy nie miałem problemów z nawiązywaniem naturalnego kontaktu z ludźmi. Staram się nie okazywać wyższości nad muzykami, nie mam do tego prawa, jestem miłym człowiekiem, który chce pracować z miłymi ludźmi. Mam to szczęście, że ludzie pracują ze mną dlatego, że chcą, a nie dlatego, że muszą.
Czy ma Pan jakieś swoje ulubione "zabawki", bez których się nie rusza? Czy Pana zdaniem plug-iny sprawdzają się równie dobrze jak sprzęt?
Lubię dotykać gałek analogowych urządzeń, ale jestem przekonany, że gdyby zabrano mi wszystko i zostawiono tylko laptopa z wtyczkami, poradziłbym sobie bez trudu. Lubię bardzo UAD - niektóre z tych plug-inów brzmią totalnie. Np. Studer A800 znakomicie kompresuje bębny, bas i dodaje im klasy, sprawdza się też świetnie na sumie. Jest też taki nowy plug-in UAD symulujący Ampega - znam to brzmienie bardzo dobrze i jest to TO brzmienie. Jednym z moich ulubionych plug-inów jest też iZotope Trash2. Można w nim przesterować poszczególne pasma, stosując na nie różne przestery i saturację. Można to robić subtelnie, wtedy brzmienie dostaje fajnego charakteru.
Jakiego sprzętu używał Pan podczas nagrań Comfort And Happiness?
Miksowałem tę płytę u siebie w studiu na komputerze, a na zewnątrz komputera wychodziłem tylko po to, żeby skorzystać z zewnętrznego pogłosu. Wokal nagrywałem mikrofonem Neumann U87 na przedwzmacniacz Neve 1073 i czasami lekko kompresowałem UA 1176, ale podczas miksu kompresowałem go jeszcze UAD Fairchild. Do tego dochodził czasami Waves Deesser, szczególnie w piosenkach z polskim tekstem. Wszystkie brzmienia fortepianów to Native Instruments Alicia’s Keys - po lekkiej obróbce i kompresji brzmi bardzo dobrze. Bas to głównie Peavey T40 wgrywany przez Looptrotter SATurAMP. Gitary to najczęściej Fender Jaguar wpięty we wzmacniacz Mesa Boogie. Nagrywałem go mikrofonem Shure SM57 wpiętym w Neve 1073. Jedynie perkusja była nagrywana poza moim studiem. Korzystałem też z pewnego magicznego urządzenia. Kiedyś natknąłem się w Waszym piśmie na wywiad z Paulem Epworthem, który opowiadał o pracy nad płytą Florence and the Machine i wspomniał o kostce efektowej Boss Pitch Shifter Delay przerobionej przez jakiegoś szalonego konstruktora. Nie podał jego nazwiska, ale mówił o tym z taką pasją, że postanowiłem go odnaleźć. Spędziłem kilka dni na odszukaniu go w internecie i w końcu udało mi się. Napisałem do niego, okazał się superfajnym gościem i długo wymienialiśmy się mailami. Zrobił mi podobne urządzenie, jeszcze ładniejsze i bardziej wypasione. Dołączył np. pierścień, który jest latarką, a gdy najedziesz światłem na pewne miejsce, następuje modulowanie dźwięku. Planuję, żeby zrobił coś jeszcze dla mnie, bo robi coraz dziwniejsze rzeczy.
Od czasów przejścia ze środowiska analogowego do cyfrowego w sposobie produkcji nagrań zmieniło się bardzo dużo. Co dla Pana jest istotniejsze - prawie nieograniczona edycja w świecie cyfrowym, czy poszukiwania perfekcyjnego brzmienia w domenie analogowej, by sama rejestracja była już produkcją?
Nagrywałem płyty jeszcze w erze analogowej, mam porównanie tych dwóch technik i myślę, że oprócz tego, że jest szybciej, taniej i wygodniej, to dobrej muzyce cyfrowy świat nie robi krzywdy. Złą muzykę można uczynić bardziej strawną, ale w dalszym ciągu pozostanie zła. Są gatunki muzyki, którym analogowe ocieplacze brzmienia wręcz robią krzywdę, np. agresywna elektronika. Nie należę do ludzi, którzy godzinami ustawiają kąt mikrofonu. Pracuję trochę jak malarz - czasami cyzeluję, a czasami chlapię farbą. Z drugiej strony wiem, jak ważne jest omikrofonowanie i brzmienie pomieszczenia. Jeżeli np. nie brzmi werbel, to nie poprawię tego odpowiednią korekcją. Ona może sprawić, że będzie trochę lepiej, a ja chcę, żeby było zajebiście. Nauczyłem się więc, że w takich sytuacjach potrzeba drastycznej zmiany, np. przestrojenia werbla, wymiany werbla lub wręcz zmiany pomieszczenia.
Pracuję trochę jak malarz - czasami cyzeluję, a czasami chlapię farbą. Ale wiem, jak ważne jest omikrofonowanie i brzmienie pomieszczenia
Czy Pana zdaniem każda zmiksowana płyta powinna podlegać procesowi masteringu?
Mastering płyt z muzyką klasyczną lub jazzem może wręcz zaszkodzić, więc to zależy od gatunku muzyki. Ja produkuję płyty w większości popowe, więc muszę masterować. Nie masteruję płyt sam. Wolę, żeby zrobił to ktoś zdystansowany do materiału. Zanim znalazłem odpowiednich ludzi, mastering był dla mnie zmorą. Zastanawiałem się, jak bardzo mastering wpłynie na moje miksy, czy zepsuje tylko trochę, czy bardzo moją pracę. Jak psuł tylko trochę, byłem już zadowolony. Teraz czekam na mastery z ekscytacją i lubię ten etap pracy, bo po masteringu brzmi ewidentnie lepiej.
Gra Pan m.in. na instrumentach klawiszowych, gitarze basowej, a także perkusji. Posiada Pan swoją prywatną kolekcję instrumentów? Czy są wśród nich jakieś perełki?
Najbardziej lubię te nietypowe instrumenty, bo one już na starcie tworzą niepowtarzalny charakter brzmienia. Ilekroć kupię sobie coś takiego trochę wariackiego, jak koto, czyli japoński instrument strunowy, na którym gra się jak na klawiszach, czy rosyjski prosty syntezator, czy indyjskie harmonium, zawsze znajdę dla nich zastosowanie i wykorzystuję je wielokrotnie z przyjemnością. Okazuje się też, że te instrumenty robią największe wrażenie, mimo że kosztowały grosze. Bas, którego najczęściej używam, to Peavey T40 ze strunami niezmienianymi od 2 lat. Ostatnio nagrywałem basistę, który miał znakomite instrumenty - Fender Precision, Fender Jazz Bas - ale poprosiłem go, żeby zagrał na Peaveyu, który jest trzy razy tańszy. Zaufał mi, a kiedy usłyszał efekt, był zachwycony.
Jakie Pan lubi brzmienie instrumentów? Na co zwraca uwagę podczas kreowania brzmienia?
Nie lubię zbyt jasnego brzmienia, moje miksy są najczęściej ciemne, głębokie. Nie rozjaśniam na siłę wszystkiego. Jeśli jest za ciemno, masteringowiec poradzi sobie z tym bez problemu, on woli dostawać takie miksy. Lubię bliskie bębny. Podstawowymi mikrofonami, których używam, są te, które ustawione są najbliżej bębnów. Jeżeli już z nich osiągam dobre brzmienie, wtedy subtelnie dodaję overheady i ambiensy. Nie przepadam za świeżymi strunami w basie, ale to oczywiście zależy od rodzaju muzyki. Dużo instrumentów nagrywam na stereofoniczny mikrofon wstęgowy. Nawet tamburyn brzmi lepiej, kiedy nagramy go w stereo, nie trzeba kombinować za bardzo ze sztuczną przestrzenią. Lubię sprężynowe pogłosy, nie tylko na gitarze, ale też na wokalu i bębnach. Mam Lexicona, ale rzadko go używam, denerwuje mnie to brzmienie. Staram się, żeby każda płyta, nad którą pracuję, miała swój specyficzny charakter, ale zdaję sobie sprawę, że mam swój sound i przestałem z tym na siłę walczyć. Jest kilka płyt, które zrobiłem celowo jakby przeciwko temu brzmieniu, np. My Edyty Górniak, Kochać Maryli Rodowicz, czy chociażby rockowa płyta zespołu BeMy, którą właśnie skończyłem. One brzmią zupełnie inaczej. Lubię od czasu do czasu takie wyzwania, ale chyba najbliższy jest mi ogólnie pojęty "vintage sound".
Współtworzył Pan również wiele muzycznych projektów, m.in. Labirynt, Roslau, Szerszenie, Kobong, Neuma, Nyia. Czy dziś też współpracuje Pan z którąś grupą muzyczną na polskim rynku? Pojawiają się głosy, że jest Pan odpowiedzialny za sukces tajemniczej formacji BOKKA.
Teraz jestem bardziej skoncentrowany na pracy producenta i na moim portalu. BOKKA? Są takie głosy, to bardzo miłe dla mnie.
Rozumiem, że w tej kwestii pozostajemy w sferze zagadki. Czy zatem działalność na wielu płaszczyznach życia muzycznego daje większe możliwości? Łatwiej jest zrozumieć muzyka w studiu, uprawiając ten zawód samemu? A może jest tak, że nie da się wyżyć z jednej profesji, dlatego trzeba uprawiać ich kilka naraz?
Zdecydowanie łatwiej jest, kiedy producent jest muzykiem. Nie ze względów finansowych, ale przede wszystkim dlatego, że ułatwia to komunikację. Nie muszę opisywać problemu w abstrakcyjny sposób, ale mówię konkretnie, o co mi chodzi, językiem muzyków. Jako muzyk rozumiem też mentalność artystów, którzy często nie są odporni na ciosy, są wrażliwi.
Często zdarza się Panu pracować pod presją czasu?
Jestem chyba wyjątkiem wśród polskich producentów i traktuję terminy dosyć poważnie. Wręcz lubię mieć deadline, pozytywnie mnie mobilizuje. Wiadomo, że działalność bądź co bądź artystyczna nie może być wykonywana od 8 do 15, ale zdążam na czas. Jeśli go przekraczam, to nieznacznie, a firmy fonograficzne są przećwiczone, więc nie robią mi z tego powodu problemów.
Jako muzyk rozumiem mentalność artystów, którzy często nie są odporni na ciosy, są wrażliwi
Co produkował Pan ostatnio i jak wyglądają Pana najbliższe plany?
Skończyłem właśnie produkować płytę zespołu BeMy. Jestem na etapie masteringów. Płyta jeszcze się nie ukazała, więc jestem bardzo podekscytowany, bo to bardzo zdolni młodzi ludzie. Mają talent i wiedzą, że musi być poparty ciężką pracą. Poza tym pracuję nad moim portalem i spokojnie rozważam różne propozycje produkcji. Nie mam noża na gardle, więc się nie denerwuję. Na pewno wrócę z jakimś projektem do studia Custom 34, które zrobiło na mnie kolosalne wrażenie podczas pracy nad drugą płytą Dawida Podsiadły. Stworzyliśmy tam razem z Danielem Walczakiem perfekcyjne warunki do kreatywnej pracy. Prowadzą je wspaniali ludzie. Sprzęt, mikrofony, akustyka są w tym studiu na najwyższym światowym poziomie. Mieliśmy omikrofonowany każdy możliwy instrument, tak żeby natychmiast był gotowy do nagrań. Muzycy byli przygotowani i skupieni. To była najlepiej zorganizowana sesja, w jakiej uczestniczyłem, i chciałbym to powtórzyć. Myślę też o swojej solowej płycie, ale bez ciśnienia, nie śpieszę się z tym pomysłem.
Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę dalszych sukcesów! Dziękuję bardzo, pozdrawiam czytelników EiS.
