Więcej...
DJ 600V
DJ 600V

Sebastian Imbierowicz, lepiej znany jako DJ 600V czy Volt to jeden z filarów polskiego hip-hopu, producent, którego bity w drugiej połowie lat 90. ustalały kanon rodzimego podejścia do sampli, stóp i werbli. Charakterystyczne pochody bębnów, które układał pod wersy pierwszej fali krajowych MC’s na tak klasycznych albumach jak „Smak B.E.A.T. Records”, dwupłytowa „Produkcja hip-hop” czy „Skandal” Molesty do dziś stanowią wzornik brzmienia z jakim kojarzy się nadwiślański rap.

Rozmowa
Filip Kalinowski
2016-02-01

Przez lata jego działalności studyjnej i didżejskiej - kilkanaście płyt, które wyprodukował w całości i dziesiątki podkładów czy remiksów zrealizowanych dla innych artystów - współpracował z większością lokalnej sceny przełomu milleniów od Abradaba po ZIP Skład, a także z amerykanami Ronem G i Jackiem the Ripperem. Sam zwykle jednak trzymał się w cieniu - za samplerem, gramofonem czy ekranem komputera. O tym na jakim sprzęcie zaczynał, z czego wynikała stylistyczna - nomen omen - wolta, którą wykonał na płycie „600 °C” i co w produkcji muzycznej interesuje go aktualnie najbardziej opowiedział nam na warszawskim Gocławiu, skąd prowadzi w ostatnich latach wytężoną korespondencję dźwiękowo-elektroniczną z Jamajką.

Jakie są twoje pierwsze muzyczne wspomnienia?

DJ 600V: Moje pierwsze zderzenie z muzyką to pop lat 80. - Bonny M i Michael Jackson ale nie mogę powiedzieć żeby mnie to jakoś szczególnie poruszyło. Pamiętam, że duże wrażenie zrobił na mnie wywiad z Jerzym Maksymiukiem, który widziałem jako dziecko w telewizji. Tłumaczył w nim, że jego praca polega na synchronizowaniu w czasie działań różnych muzyków i bardzo mi się to spodobało. Oczywiście daleko było jeszcze do momentu w którym chciałem w tym kierunku coś robić…

Co było momentem przełomowym?

Jeszcze w podstawówce usłyszałem pierwszą płytę EPMD „Strictly Business” i pierwszy album Beastie Boys „Licensed to Ill”, oba wydane przez wytwórnię Def Jam. Słuchałem ich wielokrotnie; było to coś zupełnie nowego – muzyka oparta o bębny i rytmiczne przebiegi, których nie było w gatunkach i nagraniach, które znałem wcześniej. Te rytmy od razu wywołały we mnie ciepłe uczucia. Zacząłem zastanawiać się nad tym w jaki sposób powstaje ta muzyka. To nie były zespoły, które grają na gitarach czy bębnach, tylko ktoś te dźwięki programował. Zapragnąłem mieć w tym swój udział, realizować się w ten sposób. W międzyczasie poszedłem na studia na wydział fizyki, gdzie nauczyłem się obsługiwać komputery i programować w C++, zrozumiałem na czym polega samplowanie i na jakiej zasadzie działają programy, które nagrywają muzykę. Swoje pierwsze kroki stawiałem na Trackerach, które odtwarzały sample w zaprogramowanym czasie – można było na nich stworzyć dowolny numer, który mógłby też powstać przy pomocy MPC czy innego samplującego sekwencera. Później przemycałem te moje pierwsze bity podczas imprez, które grałem w Hybrydach. Ludzie nie wiedzieli, że to moja muzyka, bawili się, a mi się to bardzo podobało. Wtedy zdecydowałem, że będę szedł dalej w tym kierunku.

W tamtych czasach - połowie lat 90. - dostęp do informacji nie był tak łatwy jak dzisiaj. Skąd czerpałeś wiedzę na temat produkcji muzycznej?

Zacząłem czytać prasę; kupowałem Estradę i Studio oraz Future Music. W tamtym okresie poznałem też pana Jacka Kufirskiego, który wyprodukował pierwszą solową płytę Kazika. Pamiętam, że powiedział mi żebym nigdy nie samplował pełnych obiegów bębnowych, bo to mało kreatywne jeżeli zapętlisz próbkę bębnów i podłożysz pod to swoje instrumenty. Mówił o tym z taką dezaprobatą, że mocno utkwiło mi to w pamięci. Dopiero później zrozumiałem, że postępując inaczej trudno stworzyć swoje własne brzmienie. To była naprawdę bardzo dobra rada i choć zwykle nie słucham wskazówek czy podpowiedzi, bo wolę sam dochodzić do swoich wniosków, to ją wziąłem sobie do serca. Dzisiaj uważam, że umiejętność stworzenia dobrego przebiegu bębnowego, właściwe zaprogramowanie bębnów jest podstawowym testem na bycie producentem. A pewnie też po części przez tę radę przestałem w końcu korzystać z sampli; jako pierwszy – chyba – producent hiphopowy w Polsce.

Z jakich programów czy sprzętów korzystałeś jeszcze w tamtych czasach?

Od pana Kufirskiego kupiłem Akai S900, które nie miało padów. Pasowało do racka. Moje pierwsze płyty powstały właśnie na takich 12-bitowych samplerach, bo było to S900 albo SP1200, który nabyłem po jakimś czasie. Zaczynałem jednak od S900 – bębny, sample, wszystko mieściło się w tych kilku dostępnych sekundach. Sterowałem tym jakimś bezpłatnym countdown’em z Cubase’a. Do midi było to wystarczające. Kupiłem też jakąś konsolę z suwakami i zacząłem robić bity. Pierwsza płyta Molesty, „Skandal” powstała właśnie na S900 oraz prostej 16 analogowej konsoli z plastikowymi suwakami o ścieżkach napylonych na płytę zamiast normalnych potencjometrów. Do dzisiaj zostało we mnie przekonanie, że to nie sprzęt rządzi światem a ludzie.

Polski hip-hop, choć inspirował się swoim starszym, amerykańskim bratem, to jednak wyrastał z zupełnie innej tradycji muzycznej. Podczas gdy producenci w Stanach rozporządzali całą spuścizną czarnej muzyki od spiritualsów, jazzu i bluesa po soul, disco i dub, w Europie jednym z najważniejszych – o ile nie najważniejszym – punktem odniesienia wciąż była muzyka klasyczna.

No właśnie nigdy nie było mi po drodze z tym rozumowaniem. Zawsze uważałem, że klasyczna muzyka i klasyczne życie to nie moja historia. Nigdy nie mieszkałem w domu z ogrodem, tylko na blokowisku, więc adekwatną ilustracją muzyczną do tego jest muzyka ulicy. Nie wyrzekam się tego kim jestem, znajduję swoje szczęście żyjąc w betonie. Nie wiem jak to jest ale kiedy pracuję z czarnoskórymi artystami to są oni zdecydowanie bardziej przychylni rytmom, które im proponuję niż moi koledzy z Polski. Trudno powiedzieć dlaczego tak jest ale na pewno ten groove, który jest w tych gatunkach od zawsze mnie pociągał. Ten specyficzny rytm i harmonie, które w muzyce soul są inne niż w muzyce klasycznej.

Jednocześnie jednak w twoich wczesnych produkcjach bliżej ci do surowego minimalizmu nowojorskiej sceny niż do rozbujanej, g-funkowej Kalifornii.

Od wczesnych lat 90. w zasadzie do dzisiaj funkcjonuje grupa producentów, która w jakimś sensie była wyznacznikiem stylu, który mnie pociągał: Diamond D, Showbiz, nieco później DJ Premier, Lord Finesse, ale też Erick Sermon, którego jestem wielkim fanem. Nigdy nie chciałem być kopią żadnego z nich tylko konkurować z nimi swoim stylem. Dlatego starałem się szukać swoich dróg i rozwiązań a jednocześnie w jakimś sensie chciałem być do nich zbliżony w pewnych parametrach brzmieniowych czy rytmicznych. No więc brałem inne sample, które czasami pojawiały się nawet później na amerykańskich produkcjach niezależnie ode mnie i od moich pomysłów, ale równocześnie starałem się przenieść to ciepło basów, kwadratową rytmikę bębnów z groovem i charakterystycznymi przeciągnięciami podwójnych stóp. To wszystko już było we mnie i wydawało mi się oczywiste, ponieważ wyrażało moją wewnętrzną rytmikę. Chciałem nazwać to, co słyszałem w mojej głowie i do dzisiaj działam w ten sposób. Teraz robię to trochę inaczej ale główna idea jest taka sama – coś we mnie siedzi i staram się to z siebie wyrzucić. To dosyć natrętne jeśli nie można tego zrobić.

Przez lata „wyrzucałeś” to z siebie przy pomocy sampli. Jakie jest twoje podejście do tej techniki produkcyjnej?

Na początku chciałem zrobić po prostu fajne bębny i coś pod nie podłożyć. Mogło być to cokolwiek co robiłoby fajnie tym bębnom. Po paru latach jednak i paru wydanych płytach poczułem głęboką frustrację spowodowaną faktem, że wpisywałem siebie do ZAIKS-ów a przecież tak naprawdę były tam napisane przez kogoś innego pętle. Gdyby ci ludzie nie nagrali tej muzyki to moje produkcje też brzmiałyby zupełnie inaczej. Zacząłem się zastanawiać nad tym jaki jest mój realny wpływ na brzmienie bitów pod którymi się podpisuje. Był taki moment, że przeżyłem z tego powodu ogromną frustrację. To był też moment w którym kupiłem mój pierwszy klawisz. Miałem już wtedy SP1200, do tego fajną konsolę Soundcrafta, która zajmowała mi pół pokoju i do kompletu kupiłem sobie wtedy Korga Z1, którego mam do dzisiaj i podchodzę do niego bardzo emocjonalnie. Na nim powstały m.in. numery „Merctedes S600” i „Wychylylybymy”. To były pierwsze moje syntezatorowe „riffy”, które ludzie mogą znać i kojarzyć. Wszystko jest tam zagrane. Wciąż jednak męczyło mnie to, że nadal było to tylko wciskanie klawiszy jednym palcem i… jak ja mam się porównywać do muzyków, którzy z zamkniętymi oczami grają całe, skomplikowane kompozycje. Zastanawiałem się jak z tym konkurować, jak zagrać groove’y, które dotąd samplowałem. I choć obawiałem się, że to jeden wielki bezsens co robię, to postanowiłem, że usiądę i wykombinuję jak to zagrać, żeby były akordy, żeby były groove’y rytmiczne bardziej skomplikowane niż 4 klawisze pod rząd w sekwencji dookoła. Nie wiedziałem wtedy, czy kiedyś znajdę się w takim momencie jak teraz, że potrafię zrobić to, co sobie wyobrażę. Umiem wyprodukować brzmienie takie jak zawsze chciałem osiągnąć, czyli oparte o katalogi wytwórni Motown czy Stax, a do tego podrasowane trochę elektrycznie. Taki kolaż tego ciepła i brudu, który pojawiał się w latach 60. czy 70. z 12 bitowymi maszynami i taśmowym witalizowaniem tego całego bałaganu. Od 2 czy 3 lat jestem w takim momencie, że konstruuje muzykę w pełni z głowy. Jest ona zupełnie autorska i można ją lubić bądź nie ale jakaś moja wewnętrzna uczciwość została wreszcie zaspokojona.

Biorąc poprawkę na tę frustrację, którą czułeś, kiedy patrzysz wstecz na swoje produkcje oparte na samplach czy na twórczość innych producentów korzystających z próbek, widzisz w tej technice jakieś pole do bycia kreatywnym?

Oczywiście. Widzę pewnego rodzaju analogie między sztuką tworzenia dźwięku a sztuką tworzenia obrazu. Andy Warhol brał zdjęcia, kolorował je, robił 4, 16 czy 32 kopie – jak np. zwielokrotnienie puszki od zupy Campbell’a – i nagle okazało się, że było to jakąś nową wartością. Wiele osób to czuje i ja też kiedy oglądam powieloną, pokolorowaną twarz Marylin Monroe wiem, że jest to coś innego niż jej zwykłe zdjęcie. Jest to jakaś ingerencja ale z drugiej strony gdyby nie Marylin Monroe i fotograf to takie dzieło nigdy by nie powstało. Jest w tym pewien dysonans na który można przymknąć oko albo szukać dziury w całym. Ja mam taką mentalność, że tej dziury szukam. Poza tym szukanie sampla, który masz już w głowie jest szalenie irytujące. W dawnych czasach zdarzało mi się, że słyszałem, że teraz musi wejść partia skrzypiec na nucie C i ich szukałem po płytach, pitch’owałem… Zapewne w ten sposób powstają nowe wartości, które inaczej nie miałyby szansy zaistnieć ale cały czas czuję, że na początku potrzebni byli ci wszyscy muzycy, kompozytor, realizator, który to zarejestrował i wokalistka, która zaśpiewała daną frazę. W ten sposób nie jestem w pełni niezależny i nie jest tak, że zawdzięczam wszystko sobie samemu.

Czyli oddzieliłeś ten okres grubą kreską…

Nie, zdarza mi się samplować pojedyncze nuty bądź pojedyncze akordy, np. wejście sekcji dętej. Na takie zapożyczenie się zgadzam wewnętrznie, podobnie jak na przyciętą frazę wokalu, którą wpasowuje w moją kompozycje żeby dodała jej klimatu.

Od początku w twojej twórczości ważne były bębny; mówisz, że kiedy nad nimi pracujesz jesteś perfekcjonistą; potrafisz długo szukać tej jednej, konkretnej stopy?

Ja mam tak jak Afrika Bambaataa w swoim numerze „Looking for the Perfect Beat”. Wiem, że idealny bit nie istnieje a z drugiej strony istnieje nieskończona ilość perfekcyjnych bitów, co wcale nie jest złą stroną całej tej historii; wręcz przeciwnie - jaram się tym, że moje poszukiwania nigdy się nie skończą. Naprawdę cieszę się, że do ostatniego dnia mojego życia będę poszukiwał nowych rozwiązań. To daje ogromną satysfakcję, kiedy okazuje się, że wszystkie elementy do siebie pasują. Kiedy widzę, że jestem w stanie zrobić coś wartościowego to silnie wpływa na moją samoocenę, wtedy rozumiem, że pojawiłem się na tej planecie nie tylko po to, żeby przetworzyć jakąś materię w energię i zostawić po sobie jedynie ślad CO2.

Wspomniałeś, że potrafisz zagrać to, co masz w głowie dopiero od 2-3 lat, natomiast album na którym po raz pierwszy korzystałeś z klawiszy „600 °C” wyszedł w 2003 roku. Nad czym pracowałeś na przestrzeni tej dekady?

Od wtedy do teraz starałem się rozwinąć umiejętność wciskania klawiszy. Nadal nie potrafię nazwać żadnego akordu, tylko sam je wymyślam. Znam jednak paru muzyków, którzy mówią mi, że ma to sens, bo wpadam na pomysły na które inni by nie wpadli. Szukam dźwięków. Kiedy czuję, że brakuje jakiegoś wyższego to szukam takiego, który pomoże mi wydobyć tę emocję, którą mam w sobie. I tak krok po kroku. Poszukuje harmonii nut, którą słyszę w głowie. Robię to na tej bardzo prostej, bezpośredniej zasadzie interakcji z klawiaturą i nie zamierzam uczyć się akordów. Nie chcę być instrumentalistą a kompozytorem.

To, co mówisz jest bliskie starej szkole jamajskiego dubu, której wielu adeptów było samoukami i studyjnymi eksperymentatorami, a nie klasycznie pojmowanymi muzykami.

Bardzo możliwe. Nie jestem wykształconym muzykiem i uważam, że nie ma w tym nic złego. Jeżeli masz jakieś wrażenie i chcesz je oddać za pomocą dźwięków, to jest to nawet czystsza forma niż posługiwanie się gotowymi schematami, następstwem akordów, które ktoś wymyślił. Myślę, że w ten sposób można dobrze wyrazić swoją osobowość. A, że ja w zasadzie od dziecka potrafię selektywnie rozróżnić instrumenty w danym utworze, to chyba dlatego właśnie zająłem się muzyką nie jakąś inną formą ekspresji.

Wraz z upływem lat, ilość sprzętu u ciebie wzrasta?

Nie, nie jestem sprzętowcem. Trochę głupio się przyznać ale cały mój sprzęt to głośniki, karta dźwiękowa, keyboard i komputer. Naprawdę uważam, że najważniejsze jest to, co masz w głowie. Kiedyś 12 bitowość samplerów uważano za wadę a teraz okazuje się, że ta niedoskonałość dała początek całej nowej idei brzmienia. W kwestiach estetycznych nie ma reguł i to jest najpiękniejsze.

Odejście od sampli zbiegło się w twojej twórczości z czasem w którym zacząłeś też coraz śmielej wychodzić poza ramy hip-hopu.

To prawda, choć nie łączyłbym tego ze sobą. Człowiek mimochodem słyszy różne rzeczy i nasiąka różnorodnymi groove’ami. Ja jestem szczególnie wrażliwy na dźwięki, więc to wszystko zaczęło gdzieś rezonować w mojej twórczości. Także w tym momencie komponuje groove’y na bas, dwie gitary, klawisz, smyczki, w jamajskim stylu wysyłam je chłopakom z Kingston i oni… nie traktują to jak dobrą kartę.

Nazywasz jakoś czy kategoryzujesz to, co nagrywasz?

Dla opisania tego, co robię można użyć zapewne jakichś przybliżeń gatunkowych ale generalnie jaram się vintage’owym brzmieniem. Miałem ostatnio pomysł żeby odtworzyć monofoniczne bębny nagrywane w komorach pogłosowych. Mam w ogóle zajawkę na odtwarzanie muzyki gitarowej z żywymi bębnami. Jaram się symulowaniem różnych warunków nagraniowych, żeby osiągnąć soulowe brzmienia lat 60., 70. czy brzmienie rocksteady z Jamajki. Zdarzało mi się też robić chińską muzykę ludową do reklamy i wtedy również starałem się poświęcić trochę czasu na poznanie instrumentarium i tamtejszej idei harmonii. Mam naturę, która szybko się nudzi i trudno mi robić długo jedną rzecz. Słucham produkcji DJ’a Premiera i podziwiam go za konsekwencje wdrażania jednej idei przez 20 lat ale ja tak nie potrafię, potrzebuje zmienić pomysły, zrobić coś innego i potem wrócić z pakietem nowych doświadczeń. Funkcjonuje w domenie VST i bardzo odpowiada mi ten schemat pracy, gdzie mogę taki instrument jaki sobie zażyczę zaimplementować do mojej kompozycji. Różne style są mi na dzień dzisiejszy bliskie.

Da się w cyfrowym środowisku oddać to brzmienie Stax o którym wspominałeś, ten brudny, południowy groove?

Stawiam sobie za zadanie wyprodukowanie muzyki przy pomocy wtyczek w taki sposób żeby 99% słuchaczy nie zdawała sobie sprawy, że to jest dzieło jednego człowieka i nie ma tam żywych muzyków. Staram się trochę oszukać i testy praktyczne dowodzą, że mi się udaje. Być może nie realizatorów ale przeciętnych słuchaczy. Moim celem jest uzyskanie np. brzmienia reggae’owego bandu z lat 80. czy 90., brzmienia, które wychodziło z tak wspaniałych miejsc jak Tuff Gong, czyli studio gdzie nagrywał Bob Marley, które - swoją drogą - bardzo przez lata podupadło i chłopaki nie mają środków na to żeby kupić szpulowy magnetofon. Chcieliby odtworzyć niepublikowane taśmy Jimmy’ego Cliff’a a nie mają na to pieniędzy. Zrobiłem z nimi dwie płyty, które się jeszcze nie ukazały i być może nigdy się nie ukażą ale nacieszyłem się tą współpracą i sądzę, że to nie koniec.

Powiedz proszę coś więcej o tej współpracy.

Zrealizowałem kompilacje z wokalistami z Kingston, której roboczy tytuł to „600V presents Kingston Bionics” i całą płytę z artystą znanym jako Alozade. Gościnnie pojawia się na niej wokalistka Sophia Squire a jak znajdę fundusze może uda się jeszcze zaprosić Shabba Ranksa, bo mamy kontakt. To dla mnie istotne, by współpraca z wokalistami dawała obu stronom satysfakcję artystyczną. Alozade mówi, że projekt, który ze mną zrobił jest jego najważniejszą płytą w życiu i to niezmiernie mnie mobilizuje. Zupełnie nie rozumiem artystów takich jak Kamil Bednarek, którzy jadą na Jamajkę żeby nauczyć się robić tę muzykę od innych artystów. To jest odwrócenie sensu rzeczywistości; skoro tego nie czujesz i nie masz tego w sobie to tego nie rób. Według mnie warto iść za „głosem serca” a nie modą, choć to wymaga pewnej niechęci wobec dóbr materialnych. Muzykę, którą podpisuję na okładce albumu mam w sobie zanim ją nagram. Ona w jakimś sensie tylko czeka na nadanie jej formy.

Kiedy nagrywasz z zagranicznymi wokalistami i wspominasz pierwsze lata współpracy z krajowymi raperami, widzisz jakieś różnice czy też cechy wspólne?

Ogólnie rzecz biorąc jestem wrogiem gwiazdorstwa. Niestety większość ludzi jest bardzo podatna na fejm i poklask. Dopóki to nie przyjdzie starają się być naturalni ale potem zapominają o swoich wcześniejszych postawach i w kontekście artystycznym często osiadają na laurach. Na palcach jednej ręki mogę policzyć kolegów raperów, którzy oparli się temu szaleństwu. Natomiast najbardziej znanym artystą z zagranicy z jakim współpracowałem był Anthony B i on wykazywał się dużą skromnością, było widać, że zależy mu na efekcie muzycznym. Lubię ludzi, którzy są skromni i którzy uważają, że mają w studiu pracę do wykonania. Dla nich każde nagranie jest wyzwaniem a nie koniecznością do odfajkowania. Czasem odnajduję w sobie idealistę i może dlatego sam nie jestem fejmowym producentem.

Nagrałeś też płytę ze stosunkowo mało znanym raperem, Jackiem the Ripperem z Brainsick Mob.

Zrobiłem ją, bo lubię jego głos. Słyszałem go przed laty na albumie Group Home, bo jak się później okazało jest on kuzynem połowy tego duetu, Lil’ Dapa. Ma głos jak kaczka i prosty, niemal matematyczny flow. To świetnie pasuje do rodzaju bębnów, który lubię uzyskiwać. Płyta sprzedała się poniżej 500 egzemplarzy ale dała mi sporo satysfakcji, bo ja - na swój własny użytek - definiuję nowojorski hip-hop lat 90. dokładnie tak, jak brzmi ten album. Goście tacy jak Sadat X z Brand Nubian, Lewis Parker czy Grand Daddy I.U. dodali do tego tylko kropkę nad i.

Wracając jeszcze na sekundę do różnic pomiędzy amerykańskimi a polskimi raperami, wydaje mi się, że także i tu słychać kontrast pomiędzy tradycjami muzycznymi z których się wywodzą. Podczas gdy zaoceaniczni MC’s często nawet najprostsze teksty potrafią wygrać swoim flow jak jazzowe solo na trąbce, nasi krajanie zwykle nie skupiają się na ekspresji, a ich teksty umuzykalnia zazwyczaj tylko podkład.

Rzeczywiście „realistyczni” polscy raperzy nie odnoszą się do muzyki przez pryzmat funku czy soulu, tylko klasycznych podziałów. Uważam jednak, że cały czas się to sprawdza i dobrze, że nie starają się być klonami Redmana czy Method Mana. Jestem teoretykiem jeżeli chodzi o rymowanie ale gdy weźmiemy na warsztat jednego z moich ulubionych raperów, czyli Kool Keitha z Ultramagnetic MC’s, który rapuje jak robot - linijka po linijce, bez nacisku i bez akcentów - to mimo, że jest to proste jak drut jest też mega funky. Robi wrażenie walcowanego rytmu. Taki flow mnie rozbraja. Nie ma na to jednego patentu i całe szczęście.

Matematyczne podejście też pewnie nie jest ci obce, skoro studiowałeś fizykę.

Tak, jeżeli chcesz żeby stopa była odczuwalna w brzuchu czy uszach to nie jest to nic innego jak optymalizacja fali dźwiękowej, czyli fizyka. Rozumiem naturę fali i nie używam raczej muzycznych nazw. W pewnym sensie nuta to dla mnie fala dźwiękowa a muzyka jest sumą fal, dłuższych, krótszych, nakładających się na siebie i dających taki efekt a nie inny gdy to się dzieje. Z drugiej strony jednak jeżeli patrzysz jedynie z tej perspektywy możesz pracować nad samym brzmieniem. Natomiast żeby pokusić się o skomponowanie czegoś - czyli to, co jest chyba jednak podstawą pracy producenta muzycznego - trzeba „odpalić” swoją wewnętrzną wrażliwość, której fizyka nie zmierzy linijką czy zegarem. To co robię jest połączeniem tych dwóch podejść - inżynierii i wrażliwego serca.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
luty 2016
Kup teraz