Clint Gibbs - Moim brzmieniem jest przejrzystość i głośność

Say So jest także pierwszym od sześciu lat numerem jeden dla producenta Dr Luke’a, którego ostatnimi hitami były Dark Horse Katy Perry, oraz Timber Pitbulla i Kesha’y. Dr Luke to tak naprawdę Łukasz Sebastian Gottwald, urodzony w USA muzyk, autor i producent polskiego pochodzenia, jedna z najjaśniejszych gwiazd na firmamencie muzyki pop, porównywany z Maxem Martinem, z którym zresztą często współpracuje. Przed 2014 rokiem Luke wyprodukował szereg przebojów dla takich wykonawców jak Pink, Avril Lavigne, Katy Perry, Ne-Yo, Shakira, Miley Cyrus i innych. Problemy prawne, o których powszechnie wiadomo, a których nie ma sensu tu przypominać sprawiły, że na pewien czas zrobiło się o nim cicho, ale utworowi Say So towarzyszyły nagłówki o treści „Dr. Luke Is Back”. Wprawdzie za produkcję utworu oficjalnie odpowiada Tyson Trax, ale i tak wiadomo, że to Łukasz i jego zespół, choć nikt tego nie potwierdza.

Kontroler jakości

Kluczowym współpracownikiem Dr Luke’a od 2010 roku jest Clint Gibbs, który towarzyszył mu w bardzo dobrych czasach, nieco mniej dobrych czasach i teraz, kiedy Say So święci triumfy. Gibbs jest szefem realizatorów i niekiedy realizatorem miksu, pracując dla firmy producenckiej Dr Luke’a Prescription Songs. „Zajmuję się kontrolą jakości” – mówi Gibbs. „Dbam o przepływ materiałów i archiwizację, pomagając też autorom piosenek i producentom w ich pracy. Zajmuję się działem IT dla całej firmy, obsługą techniczną, korespondencją itd. Jednak moim głównym zadaniem jest obsługa studia”.

Serban Ghenea, niekwestionowany numer jeden w świecie realizacji miksów pop, pozostaje wciąż głównym realizatorem dla Dr Luke’a, ale Gibbs coraz częściej zajmuje się pracą nad dużymi przebojami. I to on właśnie miksował oryginalną wersję Say So, jej remiks, jak też dwanaście utworów na album Doja Cat Hot Pink (2019). Aby poradzić sobie z tym zadaniem, a jednocześnie móc przebywać ze swoją żoną i dzieckiem, Gibbs stworzył własny system w domu. Realizacją w studiu Dr Luke’a zajęli się natomiast Kalani Thompson i Tyler Sheppard.

Pochodzący z Las Vegas, gdzie grał w garażowych zespołach i był fanem metalu, Gibbs przeniósł się do Los Angeles w 2007 roku, mając 21 lat. Rok później, po ukończeniu nauki na LA Recording School rozpoczął pracę w Conway Studios, gdzie spotkał Dr Luke’a. Współpracę z nim zaczął w grudniu 2010.

„Moje studio jest bardzo proste, ze zwykłym stołem, na którym stoi MacBook Pro z najnowszym systemem Pro Tools”

„Na początku Luke miał prywatne studio w Hollywood Hills, gdzie powstało wiele wspaniałej muzyki. Gdy pracowaliśmy ze znanymi artystami lub kończyliśmy produkcję, przenosiliśmy się do Conway lub Record Plant. Później pracowaliśmy w jego domu w Malibu, a w 2015 roku rozpoczęliśmy budowę naszego aktualnego studia w Hollywood. Jest w nim potężny system monitorowy zbudowany specjalnie dla nas przez PMC, której to firmy jesteśmy zagorzałymi fanami. Tak naprawdę to ich produkt QB1 XPD-A powstał przede wszystkim z myślą o nas, a dopiero potem wszedł do szerszej produkcji. To potężny zestaw mierzący tyle, co ja. Głośniki dają nieprawdopodobny dół, ale są bardzo precyzyjne, więc można na nich grać z mniejszym poziomem głośności. Mamy też kilka monitorów bliskiego pola PMC TwoTwo8 z dwoma subwooferami Sub2 oraz nieco mniejsze monitory Genelec 8020.

Nasze mikrofony to Sony C800G i Chandler Red Mic, do chórków i nagrywania instrumentów. C800 jest świetny do muzyki pop, ponieważ jest szczegółowy i otwarty brzmieniowo, co pomaga wokalom przebić się w miksie. Ale w przypadku hip-hopu, gdzie stoi się z daleka od mikrofonu i trochę z boku, a do tego słychać wszystkie łańcuchy i całą biżuterię, rzeczy stają się bardziej skomplikowane. W naszym systemie znalazło się kilka wysokiej klasy urządzeń, jak np. przedwzmacniacze Chandler TG2, z których Luke korzysta od kiedy pamiętam; Max Martin też je uwielbia, bo ocieplają najwyższą górę z C800. Mamy także nowe kompresory UA 1176, które znacznie mniej szumią i dają bardziej zwarty dźwięk. Poza tym cały system opiera się na Pro Tools. Nie można też nie wspomnieć o dziesiątkach klasycznych syntezatorów i gitar, które znajdują się w studiu, a które nagrywamy przez DI oraz przedwzmacniacze API 3124. A kiedy już trafią do komputera, to w nim pozostają.

Ostatnie dziesięć lat spędziłem pracując razem z Lukiem, często do 4 nad ranem, ale teraz większość miksów wykonuję w domu, także z uwagi na koronawirusa. Moje studio jest bardzo proste, ze zwykłym stołem, na którym stoi MacBook Pro z najnowszym systemem Pro Tools, kontroler monitorów Grace m905, pojedynczy tłumik PreSonus FaderPort, którym dopasowuję poziomy wokalu, oraz interfejs Universal Audio Apollo 8P. Do odsłuchu używam monitorów Genelec 8020 i PMC TwoTwo6 oraz zestawu Beats Pill. Wszelkich manipulacji dokonuję używając Apple Mighty Mouse, ale mogę miksować czymkolwiek i gdziekolwiek – wystarczy mi sam laptop. Mam też otwarte słuchawki Sennheiser HD 650. Jerry Finn, mój idol, zawsze ich używał podczas pracy w Conway. Lubię kontrolować na nich panoramę i wszystkie aspekty przestrzenne. Dobrze mi się z nimi pracuje, a poza tym świetnie się sprawdzają, gdy dziecko śpi”.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Chowając się przed Britney

Jerry Finn, który zmarł tragicznie w 2008 roku mając zaledwie 39 lat, pracował z takimi wykonawcami jak Green Day, Morrissey czy Blink-182, tworząc indywidualny i do dziś stosowany sposób realizacji nagrań i miksów. Jako swoich mentorów Gibbs wymienia też takie postacie jak Emily Wright, Dr Luke, Max Martin i Cirkut.

„Kiedy zacząłem pracować z Lukiem, byłem zupełnie zielony. Gdy Emily nagrywała Britney Spears, ja ustawiałem kompresję siedząc na podłodze, aby Britney mnie nie widziała i czuła się bardziej zrelaksowana. Obserwując tych ludzi podczas pracy wiele się nauczyłem. Dużo wyniosłem też słuchając Serbana, który robił dla nas miksy na żywo, udostępniając link ze strumieniem na iTunes. Mam szczęście, że spotkałem tak wielu utalentowanych ludzi i mogłem przez lata doskonalić swój warsztat. Wcześniej nie proszono mnie o to, abym miksował, ale gdy już zostałem wywołany do tablicy, to czułem się bardzo pewnie i komfortowo”.

Gibbs realizował miksy dla wielu artystów współpracujących z Prescription Songs, a także dla takich wykonawców jak Azelia Banks, Kim Petras, Allie X, Bonnie Mckee, Emily Warren i wielu innych. Jednak zdecydowanie najwięcej czasu poświęca na swoją pracę dla Dr Luke’a. Ponieważ coraz rzadziej przebywa w studiu producenckim, skupia się głównie na zewnętrznej kontroli, przygotowując m.in. szablony dla pracujących w studiu Thompsona i Shepparda, usprawniające proces nagrywania i miksu.

Zestaw wtyczek pracujących na grupie o nazwie Aphex.

„Mamy gotowe wzorce dla ścieżek wokalu i kompilacji, które dopracowywaliśmy latami – z korekcją, kompresją, de-esserami, efektami i wtyczką Antares Auto-Tune 5. W studiu Luke’a wciąż jest Pro Tools 10.3.8, TDM HD3, HD I/O, czyli klasyczny zestaw, ponieważ bardzo odpowiada nam niskolatencyjna praca z AutoTune 5, dzięki czemu wykonawcy mogą słyszeć ten efekt w czasie rzeczywistym. Jednak w tym roku chcemy wreszcie aktualizować cały system i zmienić Auto-Tune na wersję Pro.

Szablony są bardzo ważne, ale jeszcze ważniejszy jest dobry mikrofon, dobry przedwzmacniacz i dobry kompresor. Nie dążę do włączania 10 wtyczek na grupie, aby uzyskać optymalne brzmienie. Wierzę w to, że dźwięk powinien być dobry od samego źródła. Jeśli inni wolą stosować setki wtyczek, to super. Jeśli to działa, to dobrze. Osobiście jednak uważam, że czym mniej, tym lepiej, co doskonale widać w moich miksach. Produkcje, które otrzymuję od zespołu Luke’a, zawsze brzmią dobrze, więc skupiam się tylko na eliminacji potencjalnych problemów, a nie na ponownym miksowaniu i niepotrzebnych kombinacjach.

Światy równoległe

W kontekście tego ostatniego, Gibbs poruszył temat, z którym musi się zmierzyć wielu realizatorów miksu. Autorzy i artyści bardzo przywiązują się do miksów producenckich, co zostawia małe pole manewru, jeśli chodzi o działania kreatywne na etapie finalnego miksu.

„Gdy zaczynałem miksować, starałem się wnieść coś nowego do miksów” – wspomina Gibbs. „Sądzę, że chciałem stworzyć własne brzmienie. Dziś tym moim brzmieniem jest przejrzystość i głośność, i na nich właśnie się skupiam. Nie czuję tu żadnych ograniczeń, ponieważ chcę poprawić to, co już jest. Jeśli uważam, że coś powinno się zmienić, to kontaktuję się z producentem i pytam o opinię. Ale jeśli twórcy wzięli ślub ze swoim dziełem, to nie są skłonni do eksperymentów.

Dziś staram się być bardziej subtelny i zadbać o to, by miks wyeksponował całą produkcję i walory utworu. Nie mam zamiaru wynajdować koła. Chcę, aby producent i artyści uzyskali wszystko czego chcą, ale w klarowniejszej i głośniejszej wersji niż w miksie producenckim. Dobrze się czuję jako człowiek od polerowania i nabłyszczania; nie mam zamiaru stawiać na wszystkim swojej pieczątki, poza upewnieniem się, że wszystko dobrze brzmi. Biorę dzieło producenta i przenoszę je na wyższy poziom”.

Zgodnie ze swoją filozofią pracy, grupy równoległe w sesjach Gibbsa mają taki sam (lub podobny) zestaw wtyczek, co ma zagwarantować taką samą latencję. W tym wypadku są to grupy Drum Bus oraz Drum Crush Bus.

Częścią pracy Gibbsa jest upewnienie się, że miks brzmi dobrze na wszystkich systemach konsumenckich. Poza monitorami PMC i Genelec używa też innych narzędzi. „Zawsze sprawdzam miksy na głośniku iPhona, Airpodach, głośnikach w laptopie i innych. Niewielu ludzi słucha muzyki w kontrolowanym akustycznie środowisku. Jeśli coś nie zabrzmi ekscytująco na smartfonie, wracam do miksów i sprawdzam, co można z tym zrobić. Większość osób słucha najpierw zapowiedzi utworu pod postacią klipu na Instagramie i jeśli im się spodoba, to wtedy wchodzą na Spotify lub kupują utwór na iTunes. Dlatego często dokonuję równoległej saturacji basu, aby jego partia pozostała czytelna”.

To właśnie obróbka równoległa jest jednym z narzędzi miksu używanych przez Gibbsa, odgrywającym też kluczową rolę w maksymalizacji głośności. „Zaczynam od wyrównanej struktury poziomów i równoległej obróbki zwiększającej głośność wokalu i bębnów. Na końcu jest limiter z progiem ustawionym między -2 a -3 dB, ale jestem wyznawcą obróbki równoległej i doceniam jej potencjał. Dopasowuję ścieżki na torach równoległych tak, aby uniknąć opóźnień między nimi. Mam zatem pewność, że kompensacja latencji jest w ich przypadku jednakowa. W ten sposób uzyskuję najbardziej wyrazisty dźwięk, jaki można otrzymać”.

Gibbs opisuje sposób transferu ścieżek do miksu Say So oraz wyjaśnia swój sposób pracy nad całą sesją.

„Zazwyczaj mamy wersję stereo, a gdy zaczynamy pracę nad miksem, prosimy producenta o stemy. W przypadku Say So, Kalani [Thompson] stworzył sesję stemów w Pro Tools i wysłał do mnie. Była już wyczyszczona, zorganizowana w preferowany przeze mnie sposób i spakowana do postaci ZIP. Po imporcie sesji do mojego systemu, przepróbkowałem pliki z postaci 24-bitowej na 32-bitową zmiennoprzecinkową i rozmieściłem na szablonie uwzględniającym wszystkie wysyłki.

Importując pliki słucham miksu producenckiego, a potem już poszczególnych ścieżek w miksie. Zaczynam od bębnów, decydując, czy powinny trafić na grupę w całości, czy z oddzielonymi blachami, jak zrobiłem w Say So. Potem organizuję wszystkie ślady, wprowadzam kolory, tworzę grupy bębnów, basu, klawiszy itd. W tej sesji wszystko trafiło na grupę All z równoległym torem Aphex, a następnie na grupę Sum. Całość zapisuję jako sesję Ready i zaczynam miks już pod inną nazwą. Zawsze mogę wrócić do punktu wyjścia, jeśli z jakiegoś powodu trzeba zacząć od nowa.

Na początku na ogół pracuję nad bębnami i wokalem, w takiej właśnie kolejności. Stopa, werbel, wokale oraz ich animacja to rdzeń całej piosenki. Jeśli w nich wszystko się zgadza, to miks musi się ułożyć. Potem dodaję bas i kolejne elementy, jak gitary, klawisze itp., których zadaniem jest wypełnienie przestrzeni. Praca nad miksem zajmuje mi zazwyczaj cztery godziny. Potem zapisuję całość, robię jakieś inne rzeczy i dopiero po pewnym czasie sprawdzam brzmienie zmiksowanej produkcji”.

Bębny

„Jedyną wtyczką włączoną bezpośrednio na ścieżce jest Transient Master na hi-hacie. Dwa talerze wchodzą na grupę Cym z 3-pasmowym korektorem UAD Massenburg. Reszta bębnów skierowana jest na grupy Drums i D-Crush z identycznym zestawem wtyczek, by nie mieć żadnych problemów z przesunięciami. Pierwsza to Avid ProComp, na grupie Drums włączona w tryb bypass – nie chciałem kompresować bębnów, a jedynie zrównoważyć latencję. Kolejna wtyczka to iZotope Ozone 8 EQ podkreślający 60 Hz. Ponieważ w utworze nie ma 808, potrzebowałem czegoś, co pogrubi stopę. Użyłem do tego Plugin Alliance Black Box z odkręconą kontrolką Pentode i proporcją 17%. Taki sygnał trafia do limitera Ozone 8 w trybie analogowym, dobrze kształtującym najniższy dół.

Umieszczona poniżej równoległa ścieżka Drum Crush ma aktywny Pro Compressor wprowadzający tłumienie 12-15 dB, więc całkowicie spłaszczające dźwięk. Tu też jest podkreślenie 60 Hz, ale jednocześnie zmniejszyłem poziom najwyższych częstotliwości, bo dźwięk sprawiał wrażenie zbyt klikającego. Dla uzyskania głębszej saturacji ustawienia Black Box są nieco wyższe, ale limiter Ozone 8 pracuje z takimi samymi parametrami. Dodałem Drum Crush do grupy Drums, co dało naprawdę potężny dźwięk. Cała piosenka jest dość sterylna brzmieniowo, zatem potrzebowałem trochę więcej nasycenia.

Korekcja na torze wokalu głównego zwraca uwagę dość agresywnym ustawieniem w zakresie niskich częstotliwości.

Wyjścia obu grup bębnów wchodzą na szynę All, a jednocześnie na tor Aphex, choć z wyłączoną grupą D-Crush. Zazwyczaj wszystkie instrumenty kieruję na grupę Sum, ale w tym wypadku zostałem poproszony o jeszcze większe wyeksponowanie bitu. Trzeba to było zrobić szybko, więc stworzyłem grupy All i Aphex, na tę ostatnią wysyłając te ślady, które miały być głośniejsze. Ta obróbka nie dotyczyła wokalu, ponieważ był wystarczająco czytelny, ale wszystkie inne ślady, oprócz grupy D-Crush, ostatecznie trafiły na tor Aphex.

Na grupach All i Aphex próbowałem użyć wtyczki UAD Ampex ATR-102, ale ostatecznie z niej zrezygnowałem, choć zapomniałem jej usunąć z sesji. FabFilter Pro-Q3 działa w trybie górnoprzepustowym z tłumieniem w okolicach 2,2 oraz 2,7 kHz – miałem wrażenie, że te częstotliwości są zbyt jaskrawe. Umieszczona na grupie All wtyczka Waves Aphex Aural Exciter jest ominięta, ale działa na torze Aphex. Poddałem ją automatyce, zatem na wejściu i zakończeniu jest wyłączana, aby wyeksponować brzmienie w głównej sekcji utworu”.

Instrumenty

„Na jednej ścieżce basu znajduje się Ozone 8 EQ, podkreślający 60 Hz, a na drugiej Klevgrand Knorr Bass Vitalizer. Tego ostatniego użyłem pierwszy raz. Klevgrand robi świetne rzeczy, jak emulator płyt czy kaset, więc kupiłem od nich cały pakiet. Zadaniem wtyczki Knorr jest dodanie ataku do dźwięku. Obie ścieżki wchodzą na grupę Bass i jej tor równoległy Bass Saturation. Na obu pracuje też FabFilter Saturn oraz Ozone 8 Vintage Limiter, wyłączony na torze Bass.

Ścieżka gitary wchodzi na tory Guitars oraz Guitars Dim i jest to wyjątkowa sytuacja, gdy nie zdublowałem wtyczek na szynach równoległych. Na Guitars znajduje się tor kanałowy API Vision, dodający 240 Hz dla wzmocnienia dźwięków podstawowych oraz 5 kHz dla rozjaśnienia. Kompresor jest wyłączony. Z kolei Plugin Alliance bx_shredspread dodaje średnicy i poszerza dźwięk. Na torze Guitar Dim znajduje się chorus UAD Roland Dimension D – miałem wrażenie, że w utworze potrzebne jest coś z epoki disco, jak gitarowy chorus w stylu Nile’a Rogersa. Obie grupy gitarowe trafiają na tor Aphex.

Coraz większą popularność we współczesnych produkcjach zaczyna zdobywać zastosowanie kluczowanej korekcji dynamicznej na ścieżkach kolidujących brzmieniowo z wokalem – w tym wypadku jest to Waves F8 z kluczowanym wokalem pasmem środka.

Na klawiszach nie ma wtyczek. Wprawdzie na grupie Keys włączyłem UAD 1176, ale tutaj jest ominięty. Działają natomiast Waves F6 i Waves Spectre, które dodają harmonicznych w okolicach 4,3 kHz. Ścieżki wstępu i zakończenia są stemami, a wszystkie inne elementy aranżacji znalazły się na jednej ścieżce, której nadałem nazwę Music. Na partii zakończenia pracuje Oeksound Soothe 2. To wspaniała wtyczka, której zawsze używam na niesfornych partiach 808. W tym przypadku Soothe służy do usunięcia szorstkości w paśmie 3 kHz. Przez wyłączony kompresor UAD 1176 oraz korektor FabFilter Pro-Q3, ścieżka ta trafia na tor Aphex”.

Wokale

„Wszystkie ścieżki wokalne mają ten sam tor sygnałowy: Metric Halo Channel Strip 3, Avid Bomb Factory BF-76 i Avid Dyn-3 De-Esser, a w przypadku głównego wokalu także FabFilter Pro-Q3. Włączone są insertowo, a wysyłki z nich trafiają na ćwierćnutowy i ósemkowy delay oraz pogłos. Metric Halo pracuje górnoprzepustowo, BF-76 działa w trybie ‘all buttons in’ dla uzyskania typowo popowego wokalu. Dodałem też Q3, tłumiąc 279 Hz i 740 Hz o 1 dB. Generalnie staram się stosować bardzo płytką korekcję używając większej liczby wtyczek.

Ścieżki wokalu głównego mają wysyłkę o nazwie Voc SC, która trafia na wejście sidechain w Waves F6 na grupie Keys. W ten sposób mogę wygospodarować więcej miejsca na wokal, który na grupie syntezatorów tłumi dynamicznie pasma 900 Hz i 2 kHz w tych momentach, kiedy się pojawia. Użyłem F6 na grupie 808 także w przypadku remiksu, by uzyskać ten sam efekt. Wszystkie główne wokale trafiają na grupę LD Vocal z kolejną instancją Q3, redukującą nieco dołu dla zrobienia przestrzeni dla basu oraz z dynamicznym korektorem McDSP AE600, aktywującym tłumienie w kilku kłopotliwych momentach. Na głównej grupie wokalu jest sporo automatyki, eksponującej niektóre sylaby.

Zestaw procesorów na torze sumy głównej: korektor Curve Bender, kompresor The Glue oraz limiter Ozone 8.

Ścieżka o nazwie Echo FX Clean funkcjonuje w takich sytuacjach, kiedy muszę wyciszyć jakieś słowo. Wybieram to, które je poprzedza i opóźniam z pogłosem, który wypełnia pustą przestrzeń. Dodatkowa wtyczka Vengeance VPS philta XL odcina najniższe i najwyższe częstotliwości, aby dać efekt radia. Pozostałe ścieżki wokalu są przetworzone podobnie, choć w przypadku grupy BG2 użyłem wtyczki Valhalla Vintage Verb z czasem 2,4 s i proporcją 18%. Dodałem też FabFilter Pro-DS, który wycisza sybilanty w pogłosie. Wokale trafiają na grupę Vocals z wyłączonym kompresorem UAD 1176 i zwiększającą głośność wtyczką JST Clip. Ścieżka Vocal Rear jest torem równoległym z 20-decybelową kompresją realizowaną przez 1176. W ten właśnie sposób uzyskuję głośne wokale”.

Suma

„Grupy All i Aphex wchodzą na główną szynę Sum z procesorami Cytomic The Glue, UAD Chandler Curve Bender oraz Ozone 8 Limiter. The Glue dodałem na późniejszym etapie, ponieważ chciałem uzyskać pompujące brzmienie w stylu Daft Punk z kluczowaniem kompresji sygnałem stopy. Nie jestem fanem kompresji na sumie, preferując kompresję na torach równoległych, ale w tym wypadku trzeba było wycisnąć trochę soku i dodać charakteru do miksu.

Curve Bender EQ ustawiony jest trochę w trybie ‘uśmiechu dyskoteki’, z podbitą górą i dołem. Zwykle na sumie używam limitera FabFilter Pro-L2, ale w tym wypadku się nie sprawdził, ponieważ za mocno zaokrąglał transjenty stopy. Zamiast niego włączyłem Ozone Maximiser z trybem Transient, co pozwoliło mi uzyskać oczekiwaną głośność bez utraty transjentów stopy. Ustawiłem limiter na -1 dB dla 24-bitowego miksu, który wysłałem do Mike’a Bozzi’ego, zostawiając mu margines na jego działania”.