Nie traktuj opisanych tu porad w zakresie produkcji, jako gotowych recept, a raczej jako podpowiedzi. Sprawdź je we własnym zakresie i dostosuj do własnych potrzeb.
Czy zdarzyło Ci się kiedyś, że chcąc przejść z jednego fragmentu utworu do innego nie udało się uzyskać odpowiednio interesującego efektu? Jeśli tak, wówczas powinieneś wziąć pod uwagę stworzenie i odpowiednie umieszczenie dobrze dobranych wejść, które zadziałają jak punkty orientacyjne, prowadząc słuchacza przez Twój utwór. Nie ma jednoznacznej definicji wejścia (built-up), ale ogólnie można przyjąć, że jest to pewnego rodzaju crescendo - stopniowe zwiększanie intensywności. Zazwyczaj oznacza to, że dźwięk zaczyna się cicho, a następnie staje się coraz głośniejszy, ale równie dobrze może to być zmiana wysokości dźwięku od najniższej do najwyższej, zmiana częstotliwości odcięcia filtru itp. Tu nie chodzi tylko o dostarczanie słuchaczom coraz większych emocji, ale również o budowanie wrażenia oczekiwania na coś, co wydarzy się po przejściu.
Zazwyczaj będziemy chcieli spełnić oczekiwania słuchaczy, zatem przejście powinno osiągnąć swój moment kulminacyjny tuż przed znaczącą zmianą w utworze, taką jak wejście w refren. Tego typu wejście w inną część staje się znacznie bardziej ekscytujące wtedy, gdy poprzedzimy je odpowiednim wprowadzeniem. Od czasu do czasu warto jednak zastosować działanie odwrotne - doprowadzić słuchaczy do szaleństwa, a następnie przejść do bardziej stonowanej części utworu, a nawet wprowadzić kilka sekund ciszy. Tego typu zagrania doskonale się sprawdzają, ponieważ zaskakują słuchaczy, a jednocześnie zwracają ich uwagę na to, co dzieje się w utworze.
1.
W niektórych stylach muzyki dance koncepcja dłuższych przejść werblowych funkcjonuje w wersji ekstremalnej, zazwyczaj bazując na dźwięku werbla typu 909 (z maszyny perkusyjnej Roland TR-909). W naszym przypadku użyjemy syntezatora perkusyjnego Rob Papen Punch, ale każdy inny, który jest w stanie wytworzyć tego typu dźwięk sprawdzi się równie dobrze. Nasze przejście zaczyna się od 49 taktu.
2.
Zaprogramujemy teraz przejście na werblu trwające osiem taktów, ustawiając dźwięk werbla co szesnastkę, każdy z takim samym poziomem Velocity. Może to być nudne zajęcie, ale na szczęście większość programów DAW ma funkcję malowania, dzięki której wystarczy przeciągnąć kursor wzdłuż ścieżki, by wykreować ciąg zdarzeń, każde z ustalonymi parametrami kwantyzacji. Alternatywnie można zrobić to tak, jak w naszym przypadku: zaprogramowaliśmy nuty co ósemkę, a następnie powieliliśmy je metodą „kopiuj i wklej”.
3.
W tym momencie mamy werbel terkoczący z pełną głośnością przez osiem taktów - mało interesujący efekt przejścia. Dodajmy teraz trochę dynamiki. Na początku użyjemy narzędzia Event Operations Editor z Pro Tools, by ustawić płynnie zmieniający się poziom Velocity - od 20 do 127 na odcinku ośmiu taktów. Większość programów DAW ma funkcję tworzenia automatycznego crescendo, z której można skorzystać; niektóre oferują też opcję kreślenia krzywych Velocity.
4.
Na odcinku ośmiu taktów poddaliśmy automatyzacji parametry zanikania dźwięku werbla oraz zmiany jego stroju. W naszym przypadku zastosowaliśmy funkcję MIDI Learn do sterowania kontrolkami Decay i Tuning za pomocą manipulatorów w naszym kontrolerze MIDI, ale można te zmiany zaprogramować ręcznie. Decay zaczyna się od wartości minimalnej i otwiera się, a Pitch stopniowo wzrasta. To buduje efekt narastania intensywności prowadzący do efektownego rozwiązania.
5.
Uznaliśmy, że warto ożywić przejście, które aktualnie składa się z samych szesnastek, dodając miejscami kilka figur triolowych. Przełączyliśmy kwantyzację na triolowe szesnastki (16th triplet) i narysowaliśmy kilka nut z tą rytmiką. Tego typu zmiany w rytmie mogą zaskoczyć słuchacza, nie powodując jednak wrażenia utraty płynności rytmicznej.
6.
Dalej pracujemy nad upiększaniem naszego przejścia dodając filtr górnoprzepustowy i automatyzując punkt jego odcięcia. Teraz pora na zastosowanie pogłosu. Ustawiliśmy Reverb Time na 2 sekundy, automatyzując jednocześnie parametr proporcji Wet/Dry, zaczynając od samego pogłosu, następnie go „osuszając”, a potem znów zwiększając poziom efektu. W ten sposób uzyskamy efekt przybliżania i oddalania się werbla.
Jak już wspomniano, nie ma żadnych reguł, jeśli chodzi o tworzenie przejść, ale postaramy się pokazać Wam kilka najbardziej przydatnych i efektownych rozwiązań: przejście perkusyjne typu „karabin maszynowy”; stary, ale zawsze sprawdzający się narastający biały szum; odwrócony pogłos i odwrócony talerz. Choć efekty te doskonale zdają egzamin w każdej sytuacji, powinniście również spróbować stworzyć ich wariacje, np. stosując opisaną wcześniej kompresję kluczowaną, która doda do rosnącej dynamiki przejścia efekt pompowania w rytm utworu. Można też w przejściu perkusyjnym użyć dwóch różnych werbli i zastosować przenikanie między nimi. Chodzi o to, by zacząć od czegoś prostego, a następnie to udoskonalić i rozbudować. Pierwsze trzy pomysły są bardzo przydatne, jeśli chodzi o aranżację w kontekście ich długości. Nawet bardzo krótkie crescendo daje interesujący efekt „przygotowania ucha” na satysfakcjonujące rozwiązanie. Natomiast krótkie przejścia na werblu lub odwrócone dźwięki perkusyjne mogą być użyte dokładnie w taki sam sposób, by zapewnić płynniejsze przejście bitów.
1.
Dźwięk odwróconego talerza to klasyczna metoda podkreślenia fragmentów utworu za pomocą mikro-przejść, które efektownie wprowadzają nowe elementy - posłuchajcie naszego utworu od 13 taktu. Na początku zaprezentujemy najprostszy sposób. Zaczynamy od załadowania próbki talerza crash do instrumentu Punch (ale może to być dowolny sampler). Teraz wciskamy przycisk Sample Reverse.
2.
Jeśli przytrzymasz przycisk nieco dłużej, wówczas usłyszysz talerz grający wspak. Zaprogramuj dłuższą nutę MIDI, która będzie wyzwalała naszą próbkę, a następnie ustaw jej pozycję tak, by dźwięk kończył się dokładnie wtedy, kiedy zaczyna się następna część utworu. Dobrym pomysłem jest przysunięcie regionu MIDI tak, aby był „przyciągany” (snap) do początku następnego taktu.
3.
To metoda podstawowa, ale dlaczego mamy nie pójść dalej? Ponieważ każdy pad w syntezatorze Punch ma własny filtr, wybierzmy preset Comb, ustawmy niską częstotliwość odcięcia Frequency i dodajmy do niej obwiednię modulacji. Teraz dźwięk talerza znacząco się zmienia na długości niemal całej nuty. I w ten sposób uzyskaliśmy nasz efekt metodą najprostszą.
4.
Aby stworzyć własny efekt odwróconego talerza należy zacząć od znalezienia soczyście brzmiącej blachy crash - my zastosowaliśmy trwający 19 sekund dźwięk z pakietu FXpansion BFD2, ale może to być każdy inny tego typu. Zagraj lub zaprogramuj nutę MIDI, która wyzwoli tę próbkę (wykorzystaj do tego celu nową ścieżkę i wolne miejsce w sesji na końcu naszej aranżacji) i włącz na niej efekt długiego i modulowanego delaya. My zastosowaliśmy SoundToys Crystalliser.
5.
Crystalliser pozwolił nam na uzyskanie pulsujących i falujących powtórek delaya, których wysokość się zmienia i które dodatkowo wydłużają dźwięk. To się dobrze sprawdza w sytuacjach, gdy zależy nam na odwróceniu dźwięku, ponieważ możemy do niego dodać różnego typu interesujące tekstury w punkcie kulminacyjnym przejścia. Teraz wyrenderujemy tę sekcję do postaci klipu audio, z uwzględnieniem ogona wybrzmiewania efektu.
6.
Kolejnym krokiem będzie powielenie i odwrócenie uzyskanego pliku audio. W przypadku Pro Tools można tego dokonać za pomocą wtyczki AudioSuite, ale funkcję Reverse znajdziemy w każdym programie DAW. Pamiętaj o tym, żeby odwrócenie zaaplikować do kopii, a nie oryginału, ponieważ będziesz potrzebować obu. Zanim dokonasz odwrócenia warto się upewnić, że początek i koniec regionu są „przyciągnięte” do siatki tempa - w ten sposób łatwiej będzie pozycjonować efekt naszej edycji.
7.
Klip należy ustawić w taki sposób, by część kulminacyjna pojawiła się tam, gdzie zagrałby „normalny” talerz. Jeśli wolisz, możesz trzymać oba talerze na swoich własnych ścieżkach, ale w naszym przypadku umieściliśmy oba pliki na tej samej ścieżce i połączyliśmy je używając krótko trwającego przenikania (crossfade). Dokładne ustawienie pozycji klipu z odwróconym talerzem wymaga szeregu eksperymentów - tutaj nie ma żadnych reguł, musisz zaufać temu, co słyszysz.
8.
Aby skleić oba dźwięki talerza w jednolitą, narastająco-opadającą całość dźwiękową, włącz na ścieżce efekt phaser. W naszym przypadku jest to SoundToys Phase Mistress, ustawiony na delikatne falowanie, które w subtelny sposób daje efekt wolno przestrajanego filtru wycinającego działającego w odniesieniu do części z odwróconym talerzem.
Obecnie mamy dostęp do nieprzebranej masy pętli perkusyjnych, ale istnieje jedna, którą wykorzystuje się na tyle często, że można o niej mówić jak o samodzielnym instrumencie. Kiedy w 1969 roku The Winstons nagrali Amen Brother (strona B singla Color Him Father), nawet nie przypuszczali, jaką bombę kulturową udało im się stworzyć. W utworze znajduje się czterotaktowa partia solowa bębnów, którą gra Gregory Sylvester Coleman, na którą nikt nie zwracał uwagi przez ponad 15 lat. Zauważono ją dopiero w połowie lat 80., kiedy pionierzy hip-hopu zaczęli poszukiwać rytmicznych fragmentów, które mogliby wykorzystywać w charakterze breaków podczas tworzenia pętli z użyciem dwóch gramofonów. Dla nich to ten właśnie fragment stał się inspiracją. Szereg lat później fragment ów znalazł zastosowanie w utworach ragga oraz na rodzącej się wówczas scenie muzyki jungle. Tym razem został przyspieszony i pocięty na fragmenty, dla stworzenia innej konstrukcji rytmicznej, który dzięki swojej intensywności i brzmieniu doskonale komponował się z nisko brzmiącymi liniami basu. The Winstons nigdy nie próbowali dochodzić swoich praw autorskich do tego popularnego fragmentu, dlatego był on bardzo szeroko stosowany przez wielu różnego typu wykonawców.
W naszym utworze zastosujemy to słynne przejście w jego oryginalnej formie, dzieląc je na fragmenty i wyzwalając je za pośrednictwem MIDI. Do tego celu zastosujemy aplikację Propellerhead ReCycle, która świetnie sprawdza się w tego typu zadaniach, eksportując efekt pracy jako pojedyncze plasterki wraz z plikiem MIDI, co pozwala na dalszą obróbkę tak pozyskanego materiału. Plik wynikowy ma format RX2 (REX), pozwala na łatwą zmianę tempa i jest akceptowany przez większość programów DAW. Jeśli nie dysponujesz programem ReCycle wówczas możesz skorzystać z modułu plasterkowania (Slice) dostępnego w niemal każdym programie DAW. Zawsze możesz też dokonać podobnej obróbki ręcznie, dzieląc pętlę na fragmenty z poziomu ścieżki audio.
[pudełko]
ReCycle pozwala na tworzenie plików REX, które są standardem, jeśli chodzi o cięcie bitów na fragmenty.
1.
Utwór Amen Brother można zdobyć bez większego problemu - my kupiliśmy MP3 mając nadzieję, że pieniądze trafią do właściwych rąk. W edytorze audio wycięliśmy przejście perkusyjne i wyeksportowaliśmy je jako plik WAV o nazwie Amen Break. Plik otworzyliśmy w programie ReCycle. Na zrzucie widać ośmiotaktowy fragment partii bębnów.
2.
W ReCycle ustaw parametr Sensitivity tak, by wszystkie transjenty (np. początki każdego uderzenia perkusyjnego) w całej pętli otrzymały własne znaczniki. Zazwyczaj będzie ich więcej niż trzeba, co wynika z niedoskonałości algorytmu interpretującego rytm. Następnie należy przejść w tryb edycji ręcznej, usunąć te znaczniki, które są niepotrzebne, a część z nich przestawić w inne miejsce.
3.
Ustawiliśmy Bars na 4 a Tempo na 135 BPM (to tempo naszego utworu demonstracyjnego), a następnie ustawiliśmy Stretch tak, by wygładzić niewielkie przerwy, które powstały w wyniku zwolnienia przejścia z oryginalnego tempa 138,116 BPM. Upewnij się, że funkcja Export as single sample jest wyłączona, a następnie uruchom opcję Export zmieniając Format tak, aby każdy plasterek wyeksportować jako plik WAV.
4.
W tym momencie mamy zbiór plasterków, ale program DAW musi wiedzieć, kiedy i w jakiej kolejności ma je odtwarzać, by uzyskać oryginalnie brzmiące przejście. Dlatego właśnie ponownie wybieramy funkcję Export, a następnie opcję Standard MIDI File. Powstały w ten sposób plik MIDI zaimportujemy do programu DAW i wykorzystamy do sterowania wyzwalaniem poszczególnych plasterków załadowanych do naszego samplera.
5.
W charakterze samplera wykorzystamy NI Kontakt 4, ale może to być każdy inny, który obsługuje funkcję mapowania (przypisywania do poszczególnych nut MIDI) wielu próbek. Odnajdujemy folder Amen Slices, zaznaczamy wszystkie znajdujące się tam pliki i przeciągamy je do instrumentu. W zależności od ustawień automapowania, Kontakt powinien rozmieścić plasterki tak, by każdy był przypisany do innej nuty. Używając funkcji Mapping Editor przesuwamy najniższą nutę na mapie do najniższej nuty pliku MIDI.
6.
Na nową ścieżkę importujemy plik MIDI - zobaczysz wstępującą skalę chromatyczną rozłożoną na długości czterech taktów. Odrzuć pierwszą połowę przejścia, a następnie zaznacz pozostałe nuty i zastosuj wobec nich „sztywną” kwantyzację szesnastkową. Na koniec zastąpimy pierwsze trzy nuty w pętli ostatnimi trzema, ale Twoja edycja może być daleko bardziej złożona niż zaproponowana przez nas. Nasze przejście Amen w utworze demonstracyjnym zaczyna się od 61 taktu.
Pasaż
