Więcej...
28.03.2018 
Palcolor fot. Tamara Allina

Z Emilem Macherzyńskim, bo tak naprawdę nazywa się artysta znany pod pseudonimem Palcolor spotkaliśmy się u niego w mieszkaniu na warszawskim Muranowie aby porozmawiać o jego podejściu do sprzętu oraz produkcji muzyki. Artysta pochodzący z Łodzi przeszedł naturalną drogę od pracy w środowisku cyfrowym do korzystania z instrumentów analogowych a dzisiaj centralne miejsce w jego setupie zajmuje syntezator modularny.

Czy twoje muzyczne początki związane są z edukacją muzyczną?

Palcolor: Nie, choć rzeczywiście swego czasu próbowałem dostać się do klasy wokalu. Nic z tego nie wyszło, ponieważ akurat przechodziłem mutację i powiedziano mi, żebym wrócił jak już mój głos osiągnie swoje dojrzałe brzmienie. Nigdy tego nie zrobiłem, ale kiedyś sam nauczyłem się absolutnych podstaw muzyki. Sądzę, że taka wiedza jest przydatna nawet dla producentów tworzących totalne drony. Dzięki temu, słysząc jakiś dysonans, jesteś w stanie go kontrolować. Znam oczywiście osoby, których zupełnie to nie interesuje, a i tak robią świetną muzykę, więc nie ma tutaj reguły. Nie wiem, czy potrafiłbym zupełnie z głowy przenieść mój pomysł muzyczny na zapis nutowy, ale kiedy już coś gram, to jestem w stanie to zrobić. Chociaż tak naprawdę nuty w świecie syntezatorów nie mają za bardzo racji bytu, gdyż nie uwzględniają brzmień, a np. u mnie jest sporo momentów, kiedy nie zmienia się nic poza filtrami i modulacjami. Generalnie jest to jednak baza, która pozwala mi zrozumieć, kiedy to, co tworzę, jest efektem mojego pomysłu, a kiedy po prostu chaosem. To dla mnie bardzo istotne.

Cenisz sobie kontrolę nad całym procesem?

Zaczynałem z pozycji osoby, która chciała mieć kontrolę nad wszystkim, niestety nie przekładało się to na ekscytującą muzykę. Dlatego teraz staram się pozostawić trochę więcej miejsca przypadkowi. Ma to swoje plusy i minusy, bo z jednej strony osiąga się rezultaty, których w normalnych warunkach by nie było, ale z drugiej – no właśnie! – traci się kontrolę nad tym, co się dzieje. Lubię, kiedy wszystko jest ułożone i poukładane, ale zacząłem zauważać, że kiedy totalnie panuję nad sytuacją, to efekt końcowy przestaje mnie interesować.

 

 

A w jaki sposób udawało ci się uzyskiwać tę całkowitą kontrolę?

Głównie za pomocą software’owych sekwencerów typu FL Studio za czasów Windowsa, później Ableton, po przejściu na przyjaźniejsze dla robienia muzyki MacBooki. To było naprawdę fajne i dzisiaj brakuje mi niekiedy tych narzędzi. Praca z analogami to jednak zupełnie inny poziom skupienia: kiedy robiłem muzykę w Abletonie, to w drugim okienku mogłem oglądać filmy na YouTube. Teraz muszę być skoncentrowany od początku do końca.

Zaczynałeś od Abletona?

Tak naprawdę zaczynałem od programu Fruity Loops. Uważam, że gdyby nie był taki „ciężki”, to byłby rzeczywiście dobrym programem. Kiedyś krążyły różne mity, że np. FL brzmi gorzej niż inne programy, ale prawda jest taka, że brzmi on w taki sposób, w jaki każdy go sobie „ukręci”. Zgaduję, że większość osób, która zaczyna swoją przygodę z muzyką od FL, korzysta z jego podstawowych sampli, a te faktycznie są dość kiepskie. Ableton to z kolei sztandarowy przykład programu typu plug & play, w którym wszystkie sample są tak skrojone, że nawet jeśli niewiele potrafisz, to i tak wyjdzie z tego w miarę sensowna muzyka. Jeżeli chodzi o mnie, to takim decydującym powodem, dla którego przesiadłem się na ten program, była chęć „wyjścia” poza komputer, a Fruity Loops nie sprawdza się we współpracy ze sprzętem zewnętrznym.

Był to więc naturalny proces przejścia z software do hardware?

Można tak powiedzieć. Jak wiadomo, sprzęt zewnętrzny wiąże się z kosztami, a ja, zanim przeprowadziłem się do Warszawy, gdzie zacząłem zarabiać jakieś sensowne pieniądze, robiłem wszystko przy użyciu wtyczek. Nadal uważam, że proponują one genialne rozwiązania. Zawsze bawi mnie, kiedy ludzie szukają nawet najgorszego syntezatora tylko po to, aby móc powiedzieć, że używają „prawdziwego” instrumentu. Uważam, że słuchając finalnego produktu trzeba się naprawdę bardzo postarać, aby prawidłowo ocenić, czy ten utwór powstał na wtyczkach czy na syntezatorach. Natomiast sama charakterystyka pracy jest zdecydowanie różna. Bardzo cenię w analogach wrażenie zespolenia z instrumentem. Wynika to ze świadomości, że wszystko sterowane jest prądem i nie ma tej cyfrowej precyzji. Naturalnie najbardziej słychać to przy syntezatorze modularnym, gdzie skok prądu lub podłączenie zbyt wielu modułów od razu jest bardzo wyraźne.

To jaki był twój pierwszy syntezator?

Jeszcze w Łodzi trafiła w moje ręce Yamaha DX7 i z całą pewnością mogę powiedzieć, że nie polecam jej jako pierwszego instrumentu. To trudna synteza FM, gdzie modulujesz nawzajem operatorami i nie ma klasycznie rozumianego filtru. Dla mnie było to bardzo trudne do ogarnięcia, choć teraz jest już trochę inaczej i tęsknię za syntezatorami FM. Miałem też przez chwilę bardzo nielubiany moduł Yamaha FB-01, czyli zasadniczo klasyczny model DX100, ale w module i z lepszym przetwornikiem, więc mniej szumiący. Każdy bas z płyt Madonny wydanych w końcówce lat 80. tam jest – nic swojego nie syntezowali, tylko korzystali z presetów. Później kolega pożyczył mi Korga Poly-800, który niby jest analogiem, ale to fatalny instrument...

Nie miałeś szczęścia do tych narzędzi.

To prawda. W tamtym momencie bardzo zniechęciłem się do analogów, bo pomyślałem, że skoro ma to brzmieć w taki sposób, to zostaję przy komputerze. Na szczęście okazało się, że to jedynie wynik indolencji inżynierów firmy Korg. To w ogóle ciekawa sprawa, bo przecież mają tam kilka maszyn urywających głowę (jak chociażby Korg PolySix). W każdym razie Poly-800 ma dziwne rozwiązania oscylatorowe i nie ma tam prawdziwej polifonii, bo jest jeden filtr na wszystkie głosy. Oczywiście wierzę w to, że jeżeli ktoś ma ten instrument i chce z niego coś wyciągnąć, to mu się uda – jeśli ktoś potrafi, to wyciągnie coś ciekawego nawet z samej drewnianej deski. No, ale jest to po prostu słaby instrument.

A masz swój wymarzony syntezator?

Nie mam, bo nie wierzę ani trochę w jakiś sposób centralizacji całej pracy. A tak sobie wyobrażam coś wymarzonego – że zrobi wszystko, co chcę. Więc jednego sprzętu nie wskażę, ale traktując modular jako taki wielki syntetyzer, to on jest właśnie tym wymarzonym. Mogę go zawsze inaczej patchować, wymieniać elementy, ciągle coś rozwijać w ramach jednego systemu. Natomiast z takich przyziemnych, ludzkich marzeń to zawsze chciałem mieć Rolanda SH101. To prawdopodobnie najładniej brzmiący syntezator na świecie. W ogóle wszystko, co zrobił Roland jakoś w latach 78-82 jest, na pewno nie najbardziej wszechstronne, ale chyba w dźwiękowej estetyce najbliższe mojemu uchu. Wszystko jest takie miękkie, ciepłe i rozmarzone.

Jaka maszyna zaczęła cię jednak przekonywać do tego, aby nie wracać do komputera?

Jak już przeprowadziłem się do Warszawy, kupiłem Korga MS-20 mini i akurat to narzędzie mógłbym polecić jako dobry instrument na początek. Zwłaszcza jeśli chcesz się „wkręcić” w robienie dźwięków – nawet nie mówię o robieniu muzyki, bo ja raczej produkuję dźwięki niż muzykę. Jest w nim bardzo dużo ciekawych opcji; można zobaczyć, czego brakuje, co fajnie byłoby dodać i jest to dobry podkład pod to, aby szukać właściwego instrumentu dla siebie. Kiedy zaczynałem moją przygodę z syntezatorami analogowymi, to wpadłem w taką pułapkę kupowania wszystkiego. Na szczęście nigdy nie miałem do dyspozycji ogromnego budżetu, ale i tak tych instrumentów przewinęła się cała masa. Oczywiście dzięki temu mam teraz dużą o nich wiedzę, ale czasem zastanawiam się, czy nie lepiej było trochę uzbierać funduszy i nabyć jakiś lepszy sprzęt. Ten okres poszukiwań trwał mniej więcej dwa lata i ostatecznie doszedłem do w miarę komfortowego zestawu. Od roku nic w nim nie zmieniłem.

Co jest w takim razie taką główną bazą twojego systemu?

Właśnie to, że jest on w 100% otwarty, bez takiego centralnego punktu. Mogę wyjść, od czego chcę. Kiedy pracowałem na bardziej liniowym zestawie, to najczęściej zaczynałem od bębnów, bo lubię mieć groove jako podstawę. Jeżeli jednak miałbym wskazać ten najważniejszy element na dzisiaj, to powiedziałbym, że jest nim modular, który zamierzam w dalszym stopniu eksplorować. Przez ostatni rok zbierałem moduły i dopiero teraz udało mi się zgromadzić taki zestaw, na którym można grać. Opiera się w znacznej większości na modułach XAOC, wśród nich faworytem jest VCA Tallin z fajnym nasycaniem sygnału. Ale są też świetne Rampage od Befaco, trochę składaków DIY i dużo niedocenianego Dopefera – mają świetne, superszybkie LFO! Kompletowanie tego wszystkiego nawet nie okazało się bardzo uciążliwe finansowo, ale samo znalezienie odpowiedniego systemu jest zwyczajnie czasochłonne. Generalnie nie jestem wybredny i te najbardziej podstawowe moduły są dla mnie OK. Nie zostałem fanem specjalistycznych modułów, jak Clouds czy Braids od Mutable Instruments. To są bardzo charakterystyczne moduły, a ja staram się takich rzeczy unikać. Nie czuję potrzeby, żeby było słychać, że mam np. Clouds. Nawet gdybym miał ten moduł, to wolałbym, aby nie było tego słychać. Dużą też rolę w podejmowaniu decyzji odegrało to, że pomagam czasami na taśmie produkcyjnej XAOC Devices. Mogę sobie wtedy do woli poobcować z genialnymi modułami typu Shakmat Knight’s Gallop, AudioDamage Boomtschack czy lampowe dziwactwa Metasonix.

Masz chyba szczęście do fajnych miejsc, bo byłeś też związany z Eufemią.

To prawda, zakotwiczyłem tam jakoś pół roku po przeprowadzce do Warszawy. Można powiedzieć, że Eufemia była też takim impulsem do przeprowadzki, ponieważ trafiłem tam na koncert Złotej Jesieni, w której później grałem basie. Pomyślałem sobie, że skoro tutaj dzieje się tyle ciekawych rzeczy, to przyjeżdżam. Jestem bardzo zadowolony z tej decyzji. Każdemu, kto nie jest z Warszawy, a chciałby, żeby w jego życiu zaczęło się dziać, polecam taki ruch. Tutaj ludzie założą z tobą zespół, zanim zdążycie wypić pierwsze piwo i nagracie album jeszcze przed kacem. Bardzo lubię taką atmosferę spontaniczności i otwartości. A sama Eufemia była miejscem unikatowym i było mi bardzo przykro, kiedy zapadła ostateczna decyzja o jej zamknięciu. Nie wiem, czy jest jeszcze szansa, aby takie miejsce kiedykolwiek zaistniało. Było fajnie być tego częścią.

Wróćmy jeszcze do twojego setupu.

Mam obsesję na punkcie mikserów Boss BX. Kiedyś kolega przyniósł mi jeden egzemplarz do naprawy i kiedy go zobaczyłem, to wybuchła mi głowa... Od razu kupiłem dwa. Tam jest dużo konstrukcyjnych błędów, które zauważasz, kiedy odrobinę się na tym znasz, np. kanały mają między sobą przebicia, stoją na tym samym układzie scalonym i bywa, że jeden przechodzi na drugi. Jest to nieprofesjonalne, ale w jakimś sensie urocze. Korzystam z Boss BX-8 razem z modularem, choć trwa wielka debata o tym, czy można używać mikserów z syntezatorem modularnym, bo często się przepalają. Teraz wyjdzie, że jestem niekompetentny, bo posługuję się zasłyszanymi prawdami, ale moi mądrzejsi ode mnie koledzy z pracy mówili, że kluczowa jest różnica w uziemieniu. To tam robi się ogromna różnica napięć, która pali kanały. No i mój Boss bardzo dobrze znosi gorące sygnały modularne. Zasadniczo mikser i modular to wszystko, czego potrzebuję. Zawsze korzystam też z dwóch zewnętrznych efektów – reverb oraz delay. Mam obsesję na punkcie sprężynowych reverbów i choć nie wiem czemu, to jestem przekonany, że one brzmią najładniej. Przez długi czas używałem taśmowych delayów, miałem ich bardzo wiele, ale ostatecznie stanęło na Space Echo – chyba wszyscy kończą ze Space Echo. Dość szybko przekonałem się jednak, że nie sposób korzystać z niego na żywo – jest wielki i awaryjny. Trochę więc z musu zacząłem przekonywać się do różnych, dziwacznych efektów, np. każdemu polecam delay Behringer VD400. Jest to zresztą klon jeszcze lepszego efektu, czyli Boss DM-2, gdyż Behringer raczej wszystko kopiuje, ale akurat VD400 wyszedł im świetnie. Więc zestaw domowy to echo taśmowe i sprężynowy reverb, a na koncerty zabieram ze sobą echo BBD Johnson EAD1 i reverb Electro-Harmonix Holy Grail, który, moim zdaniem, brzmi bardziej jak sprężyna niż prawdziwa sprężyna. Wiem, że to dziwne, ale naprawdę tak jest. Niekiedy jak chcę, aby było słychać sprężynę, to używam go zamiast tej prawdziwej.

 

"Przez ostatni rok zbierałem moduły i dopiero teraz udało mi się zgromadzić taki zestaw, na którym można grać" (fot. Tamara Allina)

 Z czego jeszcze korzystasz podczas grania na żywo?

Szczerze mówiąc, żadnego z tych sprzętów, które mam w setupie studyjnym, nie zabrałbym ze sobą na scenę. Ostatnio grałem przy użyciu Erebusa i Doepfer Dark Energy – to taki mój zestaw, kiedy chcę się trochę pobawić. Wcześniej, grając w Poznaniu, postanowiłem zaprezentować bardziej klasyczny set i wziąłem MPC 1000. Bardzo długo grałem w zestawie: MPC 1000, Erebus, MS-20, efekty i mikser Bossa. W takiej konfiguracji powstał też mój ostatni album Wróg – sterowałem syntezatorami za pomocą MPC. To była próba stworzenia albumu, który mógłbym później odtworzyć bez większego problemu na żywo. Lubię też pracować na ograniczonej liczbie instrumentów, bo zapewnia to ciągłość brzmienia. Jeśli pracujesz nad danym materiałem rok, to od momentu stworzenia pierwszego utworu do tego ostatniego wszystko może zmienić się przynajmniej kilkakrotnie. To był dla mnie spory problem wówczas, kiedy przechodziłem przez fazę ciągłej wymiany instrumentów. Wtedy każdy utwór był zupełnie inny niż reszta i żaden do siebie nie pasował. Oczywiście fajnie być jak Aphex Twin, który we wkładce do albumu Syro wymienił kilkadziesiąt instrumentów ze wskazaniem, co zostało wykorzystane i w jakim numerze. Być może nie mam jeszcze takiego doświadczenia, aby to wszystko ze sobą fajnie „gadało”. Postawiłem więc na minimalizm i opłaciło się. Zazwyczaj praca nad większym materiałem rozpoczyna się u mnie właśnie od wyboru instrumentów. Lubię pracować na określonym sprzęcie i raczej nie zmieniam narzędzi w trakcie. Poddaję się kierunkowi dyktowanemu przez instrumenty.

Wcześniej mówiłeś o kontroli. Czy tę potrzebę zaspokajałeś poznawaniem zasad działania danych instrumentów?

Generalnie interesuję się elektroniką i tym, jak te sprzęty są zbudowane. Mój ulubiony i najdziwniejszy instrument, to Omnichord [Suzuki – przyp. red.]. Jest to zasadniczo elektroniczna harfa z bankiem brzmień jak z komunijnego keyboardu. Ale ma wyjście MIDI i można nim sterować np. Juno 6. Ponieważ Omnichord to jednak zabawka, więc MIDI lubi się zatykać i przez to nie jest aż tak użyteczny, jakbym chciał. Marzyłem o tym urządzeniu od momentu, kiedy zobaczyłem, jak korzystali z niego członkowie zespołu Self. Wtedy powiedziałem sobie, że jeżeli kiedyś będę miał możliwość jego zakupu, to od razu to zrobię. Udało mi się je zdobyć dopiero rok temu.

Takie „nieoczywiste” narzędzia to twój znak rozpoznawczy.

Rzeczywiście jestem fanem wyciągania ciekawych brzmień z tanich i nie najlepszych analogów. Nie jest dla mnie sztuką zrobienie dobrze brzmiącej muzyki na świetnym sprzęcie. Kiedyś kupiłem Rolanda MC-202 od basisty Kultu, który miał bardzo fajną kolekcję syntezatorów. To o tyle ciekawe, że jako jeden z nielicznych na tej scenie lubię Kult – zwłaszcza ich nagrania z lat 80., a płyta Spokojnie to jeden z moich ulubionych albumów.

 

"Pomagam czasami na taśmie produkcyjnej XAOC Devices i mogę do woli poobcować z genialnymi modułami typu Shakmat, AudioDamage czy Metasonix" (fot. Tamara Allina)

 Wspominałeś o tym, że grałeś w kapeli Złota Jesień, więc twoje pierwsze muzyczne inspiracje to muzyka gitarowa.

Rzeczywiście zawsze byłem mocno przywiązany do gitary i zespołów poruszających się w takowej stylistyce. Wydaje mi się, że z wywiadu z Noonem dowiedziałem się o istnieniu programu Fruity Loops i wtedy też w mojej głowie zakiełkowała myśl, żeby zamiast grać w zespole spróbować po prostu samemu być takim zespołem. Realizacja tego pomysłu zajęła mi jednak dobre 10 lat... A jeżeli chodzi o Złotą Jesień, to zdążyłem już zatęsknić za graniem i trochę inaczej patrzę na swoje odejście. Byłem bardzo zmęczony i miałem po prostu dosyć. Mimo swojej minimalnej popularności to jednak Złota Jesień była jakąś wizytówką tej sceny i jako że jestem bardzo skrytym człowiekiem, odbijało się to na mnie. Była to głośna muzyka uwalniająca emocje, z którymi nie zawsze czułem się komfortowo. Brzmi to jakbym robił na scenie coś strasznego, ale ja z reguły stałem przerażony tyłem do widowni. Teraz radzę sobie lepiej ze stresem grania na scenie. Na szczęście, nie uciekłem zbyt daleko: gram na basie w zespole Anatol, na który składa się 3/4 Złotej Jesieni z okresu Girl Nothing. Więc nadal w tym jestem, nadal się przyjaźnimy i nadal razem hałasujemy.

Materiał Girl Nothing Złotej Jesieni ukazał się na kasecie w prowadzonym przez ciebie labelu Jasień. Ostatnio widziałem informację, że w roku 2017 na Bandcampie ukazało się prawie 18 tys. kaset...

Podaż na kasety istnieje na pewno, problem jest trochę z popytem. Prowadzenie labelu w Polsce bywa jednocześnie satysfakcjonujące, bo jakieś zainteresowanie zawsze jest. I trochę smutnawe, bo jednak ryneczek okazuje się mały i pewnych barier ilościowych się nie przeskoczy. Chyba, że wydajesz hip-hop. Nasz rekord to chyba 100 sprzedanych kaset drugiego albumu shoegaze’owego Evvolves, standardowo oscylujemy wokół 30-50 kopii. Założyliśmy Jasień głównie po to, by dokumentować muzykę naszych znajomych i w sumie kontynuujemy tę ideę na trochę szerszą skalę. Prowadzenie labelu jest fajnym doświadczeniem, bo przychodzisz już „na gotowe” i – bardzo upraszczając proces wydawniczy – spijasz śmietankę z czyjejś ciężkiej pracy.

 

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
luty 2018
Kup teraz
Powiązane artykuły