Więcej...

Kuba Sojka - Zapomniane Detroit techno

13.09.2018 
Kuba Sojka - Zapomniane Detroit techno fot. Paulina Hanzel

Kuba Sojka właśnie przygotowuje się do wydania swojego trzeciego albumu - moglibyśmy napisać "dopiero trzeciego", bo przecież artysta z Katowic to już od lat "uznana marka" na polskiej scenie techno. Poza działalnością stricte producencką nasz gość znany jest również z prowadzenia kursów z obsługi programu Ableton oraz grania energetycznych live act'ów. Postanowiliśmy wypytać go o te wszystkie sprawy a oto zapis naszego spotkania.

Chodziłeś do szkoły muzycznej, prawda?

Kuba Sojka: Tak, najpierw uczyłem się gry na fortepianie, a następnie, jako drugi instrument, wybrałem trąbkę. Była to szkoła muzyczna pierwszego stopnia i kiedy ją skończyłem, nie zdecydowałem się, by kontynuować formalną edukację w tym zakresie. Właśnie wtedy zacząłem interesować się produkcją muzyczną oraz możliwościami komputerów – była to dla mnie totalna nowość! Korzystałem po kolei z Acida Pro, Reasona czy Cubase’a i chłonąłem wszystko jak gąbka. Mając 15 lat, byłem już mocno wkręcony w muzykę elektroniczną i stopniowo poznawałem stylistyki takie jak Detroit techno, dub techno czy drum and bass. W tamtym czasie nie było materiałów o produkcji w języku polskim, dlatego byłem zmuszony szukać informacji po angielsku lub też próbować samodzielnie dojść do tego, w jaki sposób działają syntezatory. Nie było, tak jak dzisiaj, mnóstwa tutoriali – pozostawało czytanie instrukcji obsługi albo eksperymenty.

 

 

To czytanie instrukcji zostało ci do dzisiaj?

Zdecydowanie. Zawsze staram się dogłębnie poznać narzędzie, z którego korzystam, ponieważ lubię wyciskać ze sprzętu 110% jego możliwości. Dodatkowo, dzięki temu, że dany sprzęt nie ma przede mną tajemnic, mogę go wykorzystywać w nieco inny sposób niż zostało to wymyślone przez jego twórców. Takie działania są dla mnie nieodłączną częścią kreatywności producenta.

Kiedyś Tomasz Stańko powiedział w wywiadzie Filipowi Kalinowskiemu, że aby wykształcony muzyk naprawdę osiągnął swoje brzmienie, a nie był jedynie kolejnym rzemieślnikiem, musi na to poświęcić dokładnie tyle samo czasu, ile trwała jego edukacja...

Zgadzam się z tym w 100%. Kiedy ja zaczynałem produkować i udało się po raz pierwszy „zabłysnąć” nazwiskiem, były to nagrania z muzyką house czy deep house z pewnymi naleciałościami z okolic jazzu. Kiedy jednak coraz bardziej zbliżałem się w stronę Detroit techno, w pewnym momencie musiałem się oduczyć poszukiwania konsonansu na rzecz sztuki tworzenia dysonansu. Jakby się dzisiaj posłuchało mojego pierwszego albumu, to jest on bardzo melodyjny i znajduje się na nim wiele jazzowych akordów, natomiast w kolejnych latach stopniowo od tego odchodziłem. Podczas zajęć, które prowadzę w Szkole Muzyki Nowoczesnej we Wrocławiu, zawsze powtarzam słuchaczom, że mogę przekazać pewne podstawy, ale dopóki oni sami nie spędzą tych dziesiątek godzin nad syntezatorem, nie uda im się rozwinąć swojego stylu. To samo dotyczy każdego innego narzędzia czy instrumentu, niezależnie czy jest to syntezator, pianino czy trąbka.

 

Zawsze staram się dogłębnie poznać narzędzie, z którego korzystam - lubię wyciskać ze sprzętu 110% jego możliwości. Kiedy dany sprzęt nie ma przede mną tajemnic, mogę go wykorzystywać w nieco inny sposób niż zostało to wymyślone przez jego twórców.

 

Coraz więcej producentów zajmuje się prowadzeniem kursów i uczeniem, jak tworzyć muzykę, ale wydaje mi się, że ty byłeś jednym z pionierów na tym polu.

Tak, nie ukrywam, że faktycznie byłem jednym z pierwszych producentów, którzy zdecydowali dzielić się swoją wiedzą. Tak naprawdę wynikało to trochę z potrzeby innych, ponieważ wiele osób pisało do mnie na Facebooku, zadając pytania odnośnie produkcji. Sporo pytań dotyczyło również grania live actów, bo materiałów w internecie na ten temat było niewiele, a jednak ludzie kojarzyli mnie też z grania na żywo. Pamiętam, że kiedy w 2009 roku zaczynałem występować przed publicznością, to wszyscy grali raczej DJ-sety, a ja w zasadzie od razu postawiłem na live act. Tak więc tych udzielanych przeze mnie wskazówek było coraz więcej i więcej, aż w końcu zdecydowałem się zorganizować warsztaty z pracy na Abletonie w Katowicach. Okazało się, że jest duże zapotrzebowanie na tego typu kursy i tak pojawiały się kolejne inicjatywy skierowane do osób zainteresowanych produkowaniem muzyki. Takim małym przełomem był rok 2013, kiedy przy okazji premiery Abletona Push odezwałem się z propozycją współpracy do firmy Nutron, czyli dystrybutora tego DAW w Polsce. Wspólnie zorganizowaliśmy wiele ciekawych eventów, a nawet z przedstawicielami firmy oraz Adamem Milwiw-Baronem pojechaliśmy do Berlina, do głównej siedziby Abletona, aby poznać ludzi z centrali i pogadać o ich nowym produkcie. Bardzo dobrze wspominam tamten czas i współpracę.

A widzisz jakieś minusy tego, że tak wielu producentów decyduje się uczyć innych?

Odbieram to raczej pozytywnie, choć odrobinę niepokoi mnie „wysyp” youtuberów nie mających doświadczenia studyjnego i scenicznego, którzy chcą przemawiać z pozycji autorytetu. Oczywiście nie mam zamiaru wrzucać wszystkich do jednego worka, ponieważ są youtuberzy naprawdę świetnie realizujący swoją misję, jak chociażby Maciej Polański z Musoneo. Kiedy jednak biorą się za to profesjonaliści, to nie widzę minusów takiej sytuacji. Naturalnie, takie są prawa rynku, więc należy się również liczyć z usługami wyższej i niższej jakości.

 

„Powtarzam słuchaczom, że mogę przekazać podstawy, ale nie uda im się rozwinąć swojego stylu, dopóki sami nie spędzą wielu godzin nad syntezatorem” (fot. Michał Jędrzejowski)


Prowadzisz zajęcia m.in. z Abletona – czy są takie zagadnienia, z którymi wiele osób ma problemy?

Takim najczęściej powtarzającym się u kolejnych osób problemem jest opór przed tym programem z powodu jego surowego wzornictwa. Rzeczywiście, w zasadzie wszystkie inne DAW chcą w jakiś sposób udawać „prawdziwe” sprzęty. Natomiast Ableton od początku postawił na minimalizm i zimny design, jeżeli chodzi o layout całego programu. Z początku to ludzi odpycha, jednak kiedy już przełamią tę pierwszą barierę, nie chcą wracać do swoich poprzednich narzędzi. Ze mną było tak samo – od czasu, kiedy całkowicie przesiadłem się na ten program, nie potrafię pracować na innych. Rozpraszają mnie te wszystkie „okienka”, bo Ableton jest przecież oparty tylko na dwu widokach – mamy Session wraz z mikserem oraz Arrangment, gdzie jest cała kompozycja, i to wszystko. Słyszałem kiedyś takie żartobliwe określenie, że Ableton to Excel do produkcji muzycznej i coś w tym pewnie jest.

Jak mówiłeś, twój początek to software, jednak w pewnym momencie pojawiły się narzędzia analogowe. Czy to efekt twojego wykształcenia i potrzeby fizycznego kontaktu z instrumentem?

Na pewno tak – znowu chciałem grać na instrumencie, który można dotknąć i trzymać w ręku. Pamiętam, że bezpośrednio po premierze kupiłem oldskulowy kontroler Evolution X-Session. Odrobinę nawiązywał do kontrolerów didżejskich, ponieważ miał jeden crossfader i 16 potencjometrów. Można powiedzieć, że to był taki moment przejścia do analogów, bo tego kontrolera MIDI używałem jeszcze do software’u. Pierwszym poważnym syntezatorem, na którym nauczyłem się wielu rzeczy, był Korg DSS-1 – potężna hybryda cyfrowo-analogowa. Z tego co pamiętam, miał wbudowany sampler, a oprócz tego można było na nim tworzyć własne fale. Było to rozwinięcie Korga DW-8000, o którym marzyłem od zawsze. Obsługa DSS-1 była niestety bardzo skomplikowana, gdyż wiązała się z ciągłym „bieganiem” po kolejnych oknach parametrów. Nie był to analog, w którym wszystko mamy „pod gałką”, jednak z drugiej strony jego ograniczenia zmuszały mnie do kreatywności. Z czasem, kiedy potrzebowałem czegoś więcej, zdecydowałem się na Rolanda JX-305, czyli groove syntha, który towarzyszy mi do dzisiaj. Stylistycznie zawsze dążyłem do Detroit techno, a ci najbardziej emblematyczni dla tego gatunku producenci, tacy jak Carl Craig czy Jeff Mills, bardzo często wykorzystywali produkty Rolanda. Mam do niego szczególny sentyment, choć, szczerze mówiąc, jeśli chodzi o brzmienie nie jest to nic szczególnego; zwłaszcza pseudo emulacje TB-303 – to po prostu tragedia. A jednak, jeżeli dobrze się nim pokręci i zmiksuje w takim oldskulowym Detroit techno, wtedy zaczyna brzmieć sensownie.

Co poza JX-305 wchodzi jeszcze w skład twojego zestawu studyjnego?

Mój setup opiera się na komputerze, a głównym systemem, zarówno podczas pracy w studiu, jak i grania na żywo, jest Ableton Push 2. Do tego dochodzą jeszcze różne zewnętrzne instrumenty, jak Korg Poly 800 Mk2, Korg Volca Sample oraz Beats, Boss DR-660, 4-ścieżkowy rejestrator taśmowy Tascam 234, magnetofon szpulowy Revox B77, Arturia MicroBrute, którą bardzo cenię, jeżeli chodzi o syntezator basowy oraz Waldorf Blofeld – moim zdaniem szalenie niedoceniony instrument. Jego wewnętrzna komutacja audio jest na tyle złożona, że można na nim robić rzeczy brzmieniowo nawiązujące do serii Juno Rolanda, bardziej agresywnego stylu Korga z lat 80., czy też syntezatorów typu Oberheim. Na samym początku, kiedy pojawił się na rynku, zupełnie mnie nie przekonał: wydawał mi się za „szklisty”. Dopiero później zacząłem dostrzegać jego ogromny potencjał i dzisiaj stanowi istotny element mojego zestawu sprzętowego.

 

 

Wcześniej wspominałeś, że zacząłeś grać live acty już w 2009 roku.

Po tym, jak wydałem pierwszą EP-kę w oficynie Matrix Records, zaczęły pojawiać się propozycje występów i nie miałem w zasadzie większego wyboru. Z tego względu, że od zawsze czułem się instrumentalistą i muzykiem, a nigdy nie myślałem o sobie jako o didżeju, postanowiłem, że moje występy na żywo przybiorą taką formę. Na początku mój setup składał się z prostego interfejsu audio oraz klawiatury sterującej MIDI. To była taka baza, którą rozwijałem przez wiele lat. Z czasem pojawiały się zewnętrzne sprzęty, na których na żywo dogrywałem bębny czy linie basu. A więc na przestrzeni lat ten live act bardzo ewoluował, zarówno jeśli chodzi o liczbę ścieżek, jak i instrumenty, które zabieram ze sobą na scenę.

A jak to wygląda dzisiaj?

Na scenie mam Abletona Push, poza tym jest Waldorf Blofeld, na którym odgrywam partie syntezatorowe i polifoniczne, jak również MicroBrute i mini kaosspad 2S. Nigdy nie lubiłem wymieniać między sobą ścieżek, bo zazwyczaj ludzie robią to w ten sposób, że leci stopa z jednego utworu, wyciszamy ją i dajemy stopę z innego – najczęściej jest to wymiana partii instrumentalnych. Natomiast ja chciałem uzyskać bardziej dynamiczną grę, podobną trochę do grania setów. Dlatego też na scenie nie tylko kreuję jeden utwór poprzez live act, ale tak naprawdę robię dwa utwory w tym samym czasie (drugi jest kontrolowany przeze mnie na słuchawkach) i miksuję je tak, jak robi to DJ grając z płyt. W efekcie słyszymy nałożone na siebie utwory, a nie „wymienione” stopniowo, partia po partii. Jest to odrobinę trudniejsze i wymaga sporo skupienia, ale nie ukrywam, że sprawia więcej frajdy podczas występów. Potem ludzie często mylą mój występ z DJ setem, a ja w swoim życiu ani razu nie zagrałem z płyt.

 

Od zawsze czułem się instrumentalistą i muzykiem, a nigdy nie myślałem o sobie jako o DJ-u, postanowiłem, że moje występy na żywo przybiorą formę live act'u.

 

Dlaczego tak rzadko wydajesz albumy długogrające?

Rzeczywiście, jak do tej pory takie dłuższe wydawnictwa były dwa, a poza tym 14 lub 15 EP-ek i singli. Dla mnie EP-ki są nieco mniej zobowiązujące niż LP i mogę na nich zaprezentować się w nieco innym wydaniu. Poza tym, że robię Detroit techno, to uwielbiam dub techno czy nawet elektro, które też pojawiło się na jednym z tych krótszych wydawnictw. Niedawno ukazała się moja kaseta w oficynie Pionierska Records i tam z kolei prezentuję muzykę eksperymentalną. W ten sposób rozumiem poszukiwanie i odkrywanie nowych rzeczy w muzyce. Pełnoprawny album serwuję raz na jakiś czas, żeby przedstawić bardziej ogólny obraz mojej wizji artystycznej. Materiał na takie trzecie wydawnictwo został już w zasadzie ukończony i właśnie jestem na etapie poszukiwania wydawcy.

 

 

Która stylistyka będzie dominowała na tym nowym krążku?

Dobre pytanie, bo jest on trochę „techniczny”, ale nie w pełni, gdyż jest tam też sporo sound designu. A więc to taki przemieszany świat. Natomiast nie ograniczałem się stylistycznie, więc mam nadzieję, że każdy znajdzie tam coś dla siebie. Jestem ogromnie ciekawy tego, jak ludzie zareagują na ten album, ponieważ ja też mogłem dzięki niemu trochę bardziej się otworzyć. Zrobiłem założenie, żeby nie używać popularnych brzmień z maszyn perkusyjnych, tylko aby była to moja robota – każde brzmienie perkusyjne jest stworzone syntetycznie przez warstwowe układanie sampli. Chciałem czegoś trochę innego brzmieniowo, a jednocześnie zależało mi na spójności i opowiedzeniu konkretnej historii.

Zgodzisz się, że Detroit techno jest już nieco wyeksploatowanym gatunkiem?

Nie powiedziałbym, że wyeksploatowanym, a raczej zapomnianym. To techno, które dzisiaj święci tryumfy, jest bardzo modularne. Nowa fala techno nie opiera się już na funkowym groove, który był charakterystyczny dla produkcji Detroit techno, tylko jest bardziej surowa i, moim zdaniem, coraz mocniej przesiąknięta „złą energią”. Nie mówię, że dzisiejsze techno jest gorsze, tylko jest inne, coraz mniej w nim miejsca na muzykę w sensie melodii, a coraz więcej sound designu i trochę przypadkowości. Wszystko jest coraz ciemniejsze, a stopa staje się coraz mocniej osadzona. Jeżeli porównamy stopę z maszyny TR-909 z tą, która dziś generowana jest przez specjalne wtyczki, bądź całe zestawy modularów wraz z łańcuchami efektów, to różnica okaże się potężna. To efekt ewolucji tego gatunku.

Z tego, co mówisz, rozumiem, że ten nowy kierunek nie jest ci specjalnie bliski.

To też nie tak. Kiedyś techno było bardziej „zabawowe”, panował rave i nie było akcji tego typu, że wszyscy ubierają się na czarno. Bacznie się temu przyglądam i przysłuchuję, ale nie mówię, że wszystko jest złe. Możemy rozszerzyć tę perspektywę o to, co dzieje się na całej polskiej scenie niezależnej i tu też znajdą się „truskulowcy” kręcący nosem oraz ci, którym obecna sytuacja się podoba. Coraz więcej firm pojawia się przy sponsorowaniu festiwali i to jest świetna tendencja, jednak ciągle mam wrażenie, że polscy promotorzy chcą przede wszystkim promować zagranicznych artystów. Rzadko się o tym mówi, ale nawet jeżeli rodzimy producent jest wyraźnie lepszy od tego z zagranicy, to i tak ten obcy zawsze będzie mocniej lansowany przez promotora, co jest dużym błędem. Przez tego typu kroki, polscy słuchacze są nauczeni, że bardziej opłaca się iść na imprezę z zagranicznym niż polskim artystą. Zdecydowanie zbyt rzadko wspieramy swoich, a zagranicą wygląda to przecież zupełnie odwrotnie. To między innymi dzięki rodzimej promocji mogą później realizować się np. w Polsce. Moim zdaniem, takim kolejnym etapem, jeżeli chodzi o rozwój naszej sceny, powinno być większe wsparcie dla lokalnych twórców. Mamy coraz więcej festiwali, ale brakuje platform, które pomogłyby artystom w karierach i promocji za granicą.

 

 

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
sierpień 2018
Kup teraz