Normal Echo - Lubię nowe rzeczy

Opowiesz nam o swoich muzycznych początkach?

Normal Echo: Szczerze mówiąc, wyglądało to dość standardowo. Byłem nastolatkiem, który po prostu lubił słuchać muzyki i to w jakiś sposób zdeterminowało moje późniejsze poczynania. Zanim dostałem pierwszy komputer i sam zacząłem próbować swoich sił w tworzeniu muzyki, byłem DJ-em. Miałem gramofony, kolekcjonowałem płyty i miksowałem je przy okazji różnych imprez. Mieszkałem wtedy w małym mieście i poza mną była tam tylko jedna osoba, która również zbierała płyty i umiała z nich grać.

Jaką muzykę grałeś na tych imprezach?

Wtedy słuchałem głównie hip-hopu, ale powoli odkrywałem też muzykę elektroniczną. Niedawno, podczas kolejnej przeprowadzki, odebrałem sporą liczbę płyt od znajomych i wrócił do mnie pierwszy album, który kupiłem normalnie w sklepie z winylami. Był to singiel "Leguman" francuskiego zespołu TTC, wydany przez brytyjską oficynę Big Dada. Pamiętam, że spędziłem wtedy w sklepie kilka godzin, żeby wybrać tę jedną płytę. Bardzo dziwna muzyka, którą trudno byłoby nawet zaprezentować szerszej publiczności... Oczywiście nie przeszkodziło mi to w puszczeniu jej podczas którejś z imprez. Nie muszę chyba dodawać, że nie spotkała się ona ze szczególnie pozytywnym odbiorem.

Ten hip-hop, którego słuchałeś, był właśnie nieco „zwichnięty” w stylu nagrań wydawanych przez Anticon albo wspomniane Big Dada?

Niekoniecznie. Zawsze gustowałem raczej w klasycznych nagraniach z lat 90., a wydawnictw z Anticonu nigdy specjalnie nie lubiłem. Co innego Big Dada, bo ich rzeczy były mocno osadzone w tej klasyce. Trudno mi to wyjaśnić, ale poza naprawdę nielicznymi wyjątkami nie przepadam za eksperymentalnym hip-hopem.

To ciekawe, bo przecież w twoich produkcjach próżno szukać boom-bapowych bitów.

Ja tak naprawdę zrobiłem w życiu niewiele hip-hopu, ale sam sposób powstawania tych kawałków był jak najbardziej hip-hopowy, gdyż zawsze używałem samplera i sampli. Wszystkie płyty, które podpisywałem jako Dawid Szczęsny, są w 100% oparte na samplach. To była dla mnie wręcz kwestia etyczna, aby korzystać z wyciętych próbek i to tylko z brzmień pochodzących z winyli. Można więc powiedzieć, że byłem zatwardziałym "truskulowcem". Piękne czasy.

„Wiem, że sporo osób narzeka na styl pracy, jaki narzuca Octatrack, jednak dla mnie to nie problem” (fot. Kai Wong)

Wspomniałeś o samplerze, jaki to był sprzęt?

Przez wiele lat używałem AKAI MPC, najpierw 1000, a potem 2500. Tak naprawdę to dopiero kilka miesięcy temu, czyli po wielu latach, przestawiłem się na Octatracka od Elektrona. Wybrałem MPC, ponieważ wiedziałem, że jest to klasyczne urządzenie, z którego korzysta wielu świetnych artystów, a dodatkowo przekonały mnie możliwości, jakie oferuje na scenie. Nigdy nie chciałem używać komputera podczas grania na żywo – do dzisiaj zawsze w takiej sytuacji muszę mieć ze sobą sampler i przez długi okres było to właśnie MPC. Rzecz jasna, sprzęt od AKAI miał również swoje wady. Z powodu niewielkiej ilości pamięci każdy koncert musiał być w połowie przerwany, aby załadować nowe piosenki. To było bardzo problematyczne. Występy Niwei właśnie tak wyglądały, że mniej więcej w połowie następowała dwuminutowa cisza. Ludzie zastanawiali się, o co chodzi, a ja zwyczajnie musiałem wgrać kolejne utwory. MPC wykorzystywałem także podczas pracy studyjnej, jednak zawsze traktowałem go przede wszystkim jako instrument sceniczny. To naprawdę niezawodny sprzęt – przez tyle lat użytkowania nigdy nie zdarzyło mi się, żeby podczas grania na żywo coś poszło z nim nie tak.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Rozumiem, że takim punktem centralnym twojego studia, przynajmniej na początku, był komputer?

Tak, moją pierwszą płytę stworzyłem za pomocą kaset magnetofonowych, sampli z winyli oraz programu Reason. Przez długi czas był to mój ulubiony DAW, choć używałem go głównie ze względu na jego samplery. W ogóle korzystałem z niego w dziwny sposób. Pamiętam, że kiedy w 2003 roku brałem udział w Red Bull Music Academy, to poza wieloma innymi wykładami były tam też zajęcia z obsługi Reasona. Podczas pierwszego spotkania prowadzący powiedział, że są cztery rzeczy, które trzeba zrobić w tym programie, aby móc rozpocząć produkowanie muzyki. Zupełnie tego nie rozumiałem, bo wówczas już sam pracowałem z tym narzędziem i robiłem to zupełnie inaczej. Wtedy postanowiłem, że dam sobie spokój z tymi zajęciami.

To oznacza, że nie oglądasz też tutoriali i nie czytasz instrukcji obsługi?

Wręcz przeciwnie – zawsze staram się czytać manuale. Całkiem obszerną instrukcję do Reasona również przeczytałem, jednak nie oznacza to przecież, że postępuję wyłącznie w sposób tam przedstawiony. Zawsze wybieram sobie to, co akurat mi pasuje i tworzę kombinacje złożone z różnych rozwiązań. Uważam, że nie ma odgórnych zasad, jak powinno się używać danego sprzętu. Tutoriali nie lubię, bo zazwyczaj ludzie, którzy je nagrywają narzucają pewien sposób pracy, swoje własne podejście do instrumentu. Można w ten sposób wyrobić w sobie złe nawyki. Zauważ, że ci, którzy nagrywają te tutoriale, zazwyczaj nie robią ciekawej muzyki. Unikam tego.

MPC miało również swoje wady. Z powodu niewielkiej ilości pamięci każdy koncert musiał być w połowie przerwany, aby załadować nowe piosenki. To było bardzo problematyczne.

Poza zajęciami z Reasona, dobrze wspominasz swój udział w RBMA?

Oczywiście, miałem wtedy 18 lat i było to dla mnie duże wydarzenie. Akademia odbywała się w Kapsztadzie, codziennie rano przyjeżdżał bus, który zawoził nas na zajęcia. Pamiętam, że któregoś dnia zaspałem i musiałem jechać kolejnym. Byłem w nim tylko ja oraz jakiś starszy pan z panią, która całą drogę robiła na drutach. Miło rozmawialiśmy, a ja zastanawiałem się, co to właściwie są za ludzie. Jakieś półtorej godziny później, kiedy ten pan zaczął prowadzić warsztaty dowiedziałem się, że jest to Bob Moog. Takich sytuacji było więcej: jednego dnia wracałem ze sklepu z płytami i na ulicy podszedł do mnie Steve Steinski. Zagadał, jakie płyty kupiłem, a o jednej z nich mówił nawet, że sam długo starał się ją zdobyć. To było naprawdę niesamowite, że mogłem poznać tych wszystkich ludzi.

Sam Kapsztad z pewnością czynił ten wyjazd jeszcze bardziej niezwykłym.

Przede wszystkim to był mój pierwszy raz zagranicą. Wspominam to miasto jako pełne muzyki i bezustannie kipiące życiem. Mieliśmy okazję grać w lokalnych klubach, przez co później przechodnie rozpoznawali nas na ulicach – przez 3 tygodnie czułem się częścią tego miasta. Organizatorzy dopięli wszystko na ostatni guzik, co w dłuższej perspektywie okazało się nieco zgubne, ponieważ sądziłem, że tak jest zawsze. Tam, kiedy przyjeżdżaliśmy na koncert wszystko było podpięte, zrobione profesjonalnie i praktycznie niczym nie trzeba było się przejmować. W tym sensie RBMA trochę mnie rozpuściła, a powrót na ziemię nie był prosty.

Jednocześnie można powiedzieć, że dostałeś też „napędu”, bo niedługo po Akademii zaczęły się pojawiać twoje kolejne wydawnictwa.

To prawda, wtedy wyszła płyta "Unheard Treats", później "Drafts" oraz EP-ka projektu Earpeace, który tworzyłem z amerykańskim raperem Non Genetic z grupy Shadow Huntaz. Płyta ukazała się nakładem Porter Records, czyli wytwórni wydającej sporo reedycji starych free-jazzowych albumów, ale też trochę nowych rzeczy. W pewnym momencie niestety upadli, jak sądzę przez to, że wydali za dużo płyt – w ciągu kilku lat była to ponad setka wydawnictw. Nasza płyta jakoś też przepadła, choć przez moment jej dystrybucją zajmowało się nawet Stones Throw. Ta sama wytwórnia wydała moją płytę "Luxated Symmetry", którą do dzisiaj uważam za jeden z moich najlepszych albumów instrumentalnych. Niestety nikt tej płyty nie dystrybuował w Polsce, więc niewiele osób ją zna.

Wtedy jednak zawiązała się Niwea.

Tak, z Wojtkiem Bąkowskim spotkaliśmy się na jakimś koncercie, gdzie on występował razem z grupą Kot, a ja solowo. Zaczęliśmy rozmawiać i od razu się polubiliśmy. Wojtek miał już wtedy przygotowane wstępne demo ze swoimi nowymi piosenkami i zapytał, czy chciałbym pomóc mu w ich bardziej profesjonalnym przygotowaniu. Okazało się, że współpracuje nam się znakomicie i wiele nie przesadzę mówiąc, że z nikim innym nie pracowało mi się tak dobrze jak z nim. Pierwsza płyta duetu Niwea powstała więc w ten sposób, że przerabiałem szkice, które otrzymałem od Wojtka. Dostałem ścieżki zagrane na takim dziecięcym klawiszu Yamahy i na tym pracowałem. Czasami musiałem stworzyć cały utwór zupełnie od nowa, niekiedy zostawiałem część zarejestrowanych wcześniej brzmień, a potem spotykaliśmy się razem w studiu i pracowaliśmy nad tym dalej. Natomiast druga płyta w całości powstała od zera. Nie był to taki klasyczny podział na producenta i wokalistę, bo Wojtek też odpowiadał za część muzyczną. Finalnie to ja później siedziałem nad tym wszystkim – robiłem aranże, doprecyzowałem całość i dbałem o to, aby pojawiły się np. refreny. Wojtek nie przejmował się raczej takimi rzeczami. Można więc powiedzieć, że "upopowiłem" nasze piosenki.

Podczas RBMA jechałem autobusem z jakimś starszym panem i panią, która całą drogę robiła na drutach. Miło rozmawialiśmy, a ja zastanawiałem się, co to właściwie są za ludzie. Później, kiedy ten pan zaczął prowadzić warsztaty dowiedziałem się, że jest to Bob Moog.

Wojtek przyjmował to bez zastrzeżeń, czy pojawiały się między wami tarcia?

Raczej nie kłóciliśmy się na tematy muzyczne. Jeżeli któryś z nas przyszedł z pomysłem, który nie odpowiadał drugiemu, porzucaliśmy to i robiliśmy coś innego. Nie było sensu tracić czasu na kompromisy. Ja generalnie nie lubię pracować z innymi ludźmi. Niwea była jednak wyjątkiem. Pracowało nam się bardzo dobrze i w zasadzie każde spotkanie kończyło się dobrą piosenką.

Wtedy też w twoim setupie zaczęły pojawiać się syntezatory?

W tamtym momencie kupowałem więcej sprzętu. Miałem wtedy m.in. syntezatory Dave Smith Instruments Evolver i Tetra, cały czas korzystałem z MPC 1000, do tego Novation Bass Station oraz sprężynowy reverb Moisturizer, ze sprężyną na wierzchu. Centralnym urządzeniem był mikser Mackie 1402. To wszystko woziłem ze sobą na koncerty. Początkowo podczas grania na żywo używaliśmy też gramofonów – mieliśmy wytłoczone płyty z podkładami, które miksowałem i robiłem różne turntablistyczne zabiegi. Szybko jednak z tego zrezygnowaliśmy, bo tego sprzętu było stanowczo za dużo. To był taki okres, kiedy na koncerty jeździłem z kilkoma walizkami sprzętu. Zupełnie nie wiem, dlaczego to robiłem. Teraz staram się wszystko możliwie jak najbardziej minimalizować.

Lubisz wracać do nagrań Niwei?

Rzadko wracam do moich starych wydawnictw. Słyszałem je wystarczająco wiele razy. Myślę też, że jest jeszcze za wcześnie, żeby popadać w sentymenty, ale oczywiście wspominam tamten okres bardzo dobrze – to były dla nas kolorowe czasy. Doskonale pamiętam moment, jak Wojtek nagrywał pierwszy numer u mnie w pokoju i wtedy poczułem, że to jest coś ważnego. Obaj wiedzieliśmy, że musimy to wydać.

Zawsze nagrywaliście w takich domowych warunkach? Używałeś do adaptacji akustycznej wytłoczek do jajek albo koców?

Nigdy nie używałem tego typu rzeczy. Zawsze nagrywaliśmy wokale u mnie w pokoju bez żadnych wygłuszeń. Bardzo często się przeprowadzam, więc jeśli mieszkam gdzieś dwa miesiące, to nie ma sensu robić tam profesjonalnego studia nagrań. Staram się dobierać mikrofony, które sprawdzają się w takiej sytuacji. Z moich doświadczeń wynika, że Shure SM7b spełnia swoje zadanie. Sądzę, że z Niweą nie doszliśmy do takiego poziomu, żeby trzeba było rejestrować wokale w studiu. Nie było takiej potrzeby, bo chcieliśmy też zachować takie „pokojowe” brzmienie.

Nagranie tekstu, a potem puszczenie tego w świat było dla mnie wręcz przerażające. Lubię jednak ten strach i lubię robić nowe rzeczy. Ostatnią płytę nagrałem po polsku dlatego, że ogromnie się tego obawiałem

W pewnym momencie zdecydowałeś się sam chwycić za mikrofon.

Zawsze bardzo bałem się mikrofonu i właśnie dlatego postanowiłem zacząć śpiewać (na tyle, na ile można nazwać to śpiewaniem). Kiedy grałem pierwszy koncert jako Normal Echo w Berlinie, to po tym, jak wyszedłem na scenę i wykrzyczałem wszystkie teksty, czułem się zrelaksowany przez kolejny miesiąc. Czułem, że pokonałem jakąś barierę. Myślę, że dla każdego, kto zaczyna śpiewać jako dorosła osoba, przekroczenie takiej granicy jest szalenie uwalniające. Bo dla mnie nagranie tekstu, a potem puszczenie tego w świat zawsze było wręcz przerażające. Lubię jednak ten strach i lubię robić nowe rzeczy. Ostatnią płytę nagrałem po polsku dlatego, że ogromnie się tego obawiałem. Co ciekawe, od tego momentu okazało się, że śpiewanie w ojczystym języku jest prostsze. Ponadto uważam, że mój wokal brzmi inaczej, a ja czuję się wtedy bardziej zrelaksowany. Co z pewnością wpłynęło na to, że "Kaskady" są spokojne i pełne ballad.

No właśnie, w kontekście twoich wcześniejszych produkcji "Kaskady" można rozpatrywać nawet w kategoriach zaskoczenia. Jak przebiegała praca nad tym albumem?

Ta płyta powstawała w kilku mieszkaniach w Berlinie, a wszystko trwało około 9 miesięcy. Nagrywałem na tym, co było pod ręką – miałem komputer, interfejs MOTU, syntezator Korg M1, a reszta mojego sprzętu była nadal w kartonach. Czasami mieszkałem w miejscach, w których z różnych przyczyn znajdowały się jakieś zakurzone syntezatory Rolanda czy Korga, więc z nich również korzystałem. Nie pamiętam, co to było, gdyż te firmy zrobiły tyle podobnych do siebie instrumentów, że trudno to zapamiętać. W pewnym sensie jest to płyta, która powstała w bardzo beztroski sposób. Zupełnie nie przejmowałem się sprzętem i sprawami technicznymi – chciałem po prostu uchwycić ten moment, w którym akurat wtedy byłem. Mogę powiedzieć, że jestem zadowolony z finalnego efektu.

„Czasami mieszkałem w miejscach, w których znajdowały się jakieś zakurzone syntezatory, więc z nich również korzystałem” (fot. Kai Wong)

Mówiłeś wcześniej, że po latach korzystania z MPC zdecydowałeś się na Octatracka – jak ci się pracuje na narzędziu firmy Elektron?

Szczerze mówiąc, nie miałem jeszcze zbyt wiele czasu, żeby posiedzieć nad tym sprzętem i dokładnie go poznać. Póki co musiałem zaaranżować na nim piosenki, które powstały wcześniej, bo w maju grałem kilka koncertów w Polsce. Mogę jednak powiedzieć, że nie tęsknię za MPC. Wiem, że sporo osób narzeka na styl pracy, jaki narzuca Octatrack, jednak dla mnie to nie problem. Sądzę, że to świetny sprzęt do takiego siedzenia i „męczenia” – wrzucasz jakiś dźwięk i robisz z nim wiele różnych rzeczy. Czasem wychodzi coś nawet przez przypadek.

Lubisz takie sytuacje?

Tak i zawsze bardzo na to czekam. Lubię, kiedy w piosence jest coś specyficznego, coś, co jest zupełnie nieoczywiste. Może to być pojedynczy dźwięk, który nie stanowi ważnego elementu melodii czy rytmu, a jednak bez niego utwór nie byłby już taki sam. Zwracam uwagę na takie nie narzucające się rzeczy, które decydują o specyfice danego kawałka. One najczęściej powstają właśnie przez przypadek.