Mentalcut - Nieoczywiste brzmienia mają dłuższy termin przydatności

Kto miał największy wpływ na to, że zainteresowałeś się muzyką?

Mentalcut: Mój brat. Mieszkaliśmy w bloku na 30 m kw., więc niejako byłem skazany na słuchanie tego samego co on. Metal i new romantic, które wybrzmiewały najczęściej, nie zostały ze mną na dłużej, ale od tamtej pory traktowałem muzykę jako coś istotnego. W pewnym momencie zrezygnowałem więc z marzeń o byciu gwiazdą NBA, a postanowiłem zostać didżejem. Mając 18 lat, za własne pieniądze kupiłem gramofon Technics 1210, który mam do dziś. Od tamtej pory można datować rozpoczęcie mojej działalności muzycznej.

Wybór gramofonu dobitnie obrazuje, że muzyka słuchana przez Twojego brata faktycznie nie przypadła Ci do gustu...

Tak, chociaż paradoksalnie początek lat 90., czyli okres, w którym wchodziłem w ten muzyczny świat, był czasem crossoverów pomiędzy metalem a rapem. Kiedy usłyszałem jak Ice-T rapuje do gitarowych riff’ów od razu wiedziałem, że to coś dla mnie. Także trochę naokoło, ale jednak dotarłem do hip-hopu, który wtedy okazał się dla mnie najważniejszym gatunkiem. Zresztą w Poznaniu mieliśmy Peję, DJ Decksa czy Gurala, a więc silną reprezentację artystów zaszczepiających tę stylistykę na naszym rodzimym gruncie. Wydarzeniem przełomowym była dla mnie płyta X-Pressions The X-Ecutioners. Wtedy zrozumiałem, że mogę być częścią kultury hip-hopowej nie będąc raperem. W tym przekonaniu tylko utwierdzili mnie Invisibl Skratch Piklz, którzy wypłynęli właśnie w opozycji do standardowego schematu, w którym na pierwszym planie jest raper, a DJ albo producent stoją gdzieś z tyłu. Kiedy w połowie lat 90., turntablizm stał się bardzo popularny okazało się, że DJ-e są w zasadzie samowystarczalni. Mnie osobiście od początku interesowało przede wszystkim skreczowanie, a granie imprez nieszczególnie. Dopiero po tym jak pojawiłem się na zawodach Vestax Extravaganza w 2002 ludzie zaczęli zapraszać mnie do klubów.

Już wtedy pojawiały się myśli o produkowaniu własnej muzyki?

Z tworzeniem muzyki po raz pierwszy miałem kontakt jeszcze w szkole średniej, kiedy całą bandą chodziliśmy do kolegi i patrzyliśmy, jak programuje w Fast Trackerze. Postanowiłem, że też spróbuję moich sił i najpierw był to właśnie Fast Tracker, a później przesiadłem się na Acid Pro. Moje działania w tym zakresie były bardzo okazjonalne, a tak na serio wziąłem się za produkcję zaledwie pięć albo sześć lat temu. Wcześniej używałem tych programów jedynie do przygotowania remiksu lub editu na imprezę. W tamtym okresie grałem ich naprawdę sporo i nie czułem potrzeby rozwijania się w kierunku produkcji – grałem cztery imprezy w tygodniu i niczego mi nie brakowało. Z czasem zaczęło do mnie docierać, że bycie didżejem to stan przejściowy i przede wszystkim dla młodych ludzi. Dlatego zdecydowałem, aby nieco bardziej zaangażować się w produkcję.

Fast Tracker poszedł w odstawkę?

Zdecydowanie. Był to bardzo uciążliwy program, który nie miał w sobie nic, co mogłoby zachęcić mnie do tworzenia muzyki. W 2009 roku otrzymałem nagrodę dla najlepszego didżeja w Polsce od polskiej edycji DJ Mag i wówczas zacząłem coraz częściej grać zagranicą. Kiedy otrzymywałem kolejne propozycje nagrywania miksów doszedłem do wniosku, że warto dodawać tam coś od siebie. Idealnym środowiskiem do tego wydawał się Ableton. Cały czas grałem mnóstwo imprez, więc traktowałem Abletona po macoszemu. Dopiero w okolicach 2014 roku zacząłem przy nim spędzać więcej niż jeden dzień w miesiącu.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Ciągle jesteś aktywnym DJ-em, który z racji na swój staż pracy obserwował już przynajmniej kilka zmian trendów zarówno jeśli chodzi o popularne stylistyki, ale również sprzęt. Byłeś naocznym świadkiem przejścia od grania z płyt winylowych do systemów cyfrowych DVS.

Tak, była to dla mnie ogromna rewolucja, ponieważ przed pojawieniem się DVS-ów, DJ-ing był sprawą zarezerwowaną dla osób majętnych. Nikt o tym nie mówił, ale ludzie biedni, czy nawet średniozamożnych nie zajmowali się tym. Żeby być na topie trzeba było cały czas być na bieżąco, a więc zamawiać płyty ze Stanów oraz jeździć do Berlina. Ja pracowałem w holenderskich szklarniach po to aby zebrać fundusze na sprzęt i płyty. Kiedy więc pojawiły się pierwsze DVS-y naprawdę bardzo się ucieszyłem, bo nagle na imprezie mogłem zagrać kawałki w formie plików mp3 pobranych z sieci. To było takie wyrównanie szans dla wszystkich, choć dziś z perspektywy kilkunastu lat widać też negatywne skutki tej sytuacji. Można powiedzieć, że aktualnie DJ-ów jest zbyt wielu – mamy do czynienia z przesyceniem rynku, co wydatnie odbija się chociażby na stawkach za granie.

(fot. Forum Przestrzenie)

Uważasz, że dobry DJ powinien umieć zagrać imprezę z czarnych płyt?

Moim zdaniem dobry DJ powinien umieć zagrać ze wszystkiego. Uczę DJ-ingu, skreczowania oraz Abletona w Republice Rytmu w Poznaniu i zawsze mówię swoim uczniom, że w tej profesji muszą być przygotowani na wszystko. Niejednokrotnie miałem sytuacje, kiedy przyjeżdżałem do klubu i okazywało się, że nie ma gramofonów i trzeba grać z CDJ. Staram się więc uczyć bardziej uniwersalnego podejścia, które jest mi najbliższe. Sam mogę zagrać na DVS, laptopie, CDJ, czy prawdziwych winylach. Oczywiście dzisiaj nie wożę ze sobą torby płyt, tylko pendrive’a. Zresztą już dobrych kilka lat temu sprzedałem całą moją kolekcje winyli.

Wśród zgromadzonych przez Ciebie nagrań dominowały albumy z jazzem? Byłeś inicjatorem cyklu mixtape’ów Footprints, gdzie przypomniałeś o wielu klasycznych płytach wydanych np. przez Polskie Nagrania. Działo się to równolegle z pojawieniem się debiutanckiej płyty Skalpel w Ninja Tune.

Płyta Skalpel wyszła odrobinę wcześniej, bo w 2003 roku, natomiast ja wpadłem na pomysł stworzenia miksów Footprints na początku 2005 roku. Przyświecała mi wtedy idea „keeping legends alive”, więc nie zależało mi na tym, aby wydawać to w formie fizycznej i na tym zarabiać, a chodziło o promowanie mojego ulubionego jazzu, głównie z wczesnych lat 70. Seria Footprints cieszyła się wtedy dużą popularnością i to nie tylko w Polsce. Kolejne miksy nagrali m.in. Daniel Drumz, Ment XXL czy Funkoff.

Ty jednak szybko zmieniłeś orbitę swoich muzycznych zainteresowań.

Powiem nieskromnie, że w tamtych latach byłem bardziej „do przodu” niż reszta, ponieważ na bieżąco śledziłem wiele ciekawych blogów i nawiązywałem bezpośredni kontakt z artystami przez MySpace. Ponad 10 lat temu nie było to wcale takie oczywiste. Inni didżeje przychodzili na moje imprezy po to, aby spisać nazwy serwowanych przeze mnie numerów. To jednak niewiele dawało, bo i tak nie mieli pojęcia skąd takie kawałki zdobyć. To był czas, kiedy debiutowała M.I.A., gdy pierwsze imprezy w Filadelfii organizował Diplo. Wtedy też zacząłem interesować się regionalnymi odmianami muzyki elektronicznej – głównie kuduro z Angoli oraz baile funk z Brazylii. To wszystko później znalazło swoje odbicie w moich produkcjach, bo wydaje mi się, że zrobiłem pierwszy utwór kuduro w Europie Wschodniej.

5 najciekawszych płyt z Afryki według Mentalcut'a

Cały czas pracowałeś w cyfrowym środowisku produkcyjnym?

Tak, i w zasadzie zostało mi to do dzisiaj. Co prawda, przy pracy nad nową EP-ką używałem Korga Monologue, ale teraz zdecydowałem, że jednak go sprzedam. Nie lubię mieć rzeczy, z których nie korzystam. Cała „kultura syntezatorowa” zawsze przypominała mi tę winylową – dużo w tym snobizmu. Zawsze starałem się iść drogą podobną np. do producentów z RPA, którzy za pomocą starego komputera PC potrafili robić niesamowite rzeczy. Dobrze to widać w dokumencie Woza Taxi. Zresztą popularność południowoafrykańskiej muzyki gqom pokazuje, że to słuszna droga – dzisiaj inspiruje się nią Beyoncé i mamy taki numer na ścieżce dźwiękowej do nowej wersji Króla Lwa. Zawsze imponowało mi, kiedy ktoś za pomocą bardzo ograniczonej liczby środków potrafił stworzyć coś świeżego. To mój główny punkt odniesienia, a nie bogate dzieciaki z Anglii z kolejnymi „parapetami” pod pachą.

Co w takim razie składa się na Twój zestaw studyjny?

Korzystam z interfejsu UA Apollo Twin oraz wtyczek UA. Jestem fanem Repliki XT, Valhalla Reverb, czy filtrów Soundtoys. Do tego dochodzi Kontakt, Massive, FM8 i Omnisphere. Przez te wszystkie lata zebrałem mnóstwo wtyczek VST oraz efektów, jednak z większości nie korzystam. Jestem zdania, że najlepiej wybrać sobie kilka ulubionych pluginów, a w większym stopniu zadbać o sam workflow. Ostatnio coraz częściej ograniczam się do narzędzi pokładowych Abletona 10.

Masz schemat, według którego powstają kolejne produkcje?

Jeśli produkuję utwór w stylu alternatywnego r’n’b, to zawsze zaczynam od akordów i pianina. Natomiast w przypadku muzyki dla Lua Preta, zaczynam od rytmu, bębnów, potem dochodzi bas, melodia i na końcu wokal. Często testuję bit w klubach – jeśli brzmi dobrze, wtedy mogę uznać, że jest skończony. Z reguły robię kilka wersji, zanim uzyskam oczekiwany efekt. Przygotowując np. utwór Dale na nową EP-kę, stworzyłem chyba cztery wersje, a zmiany dotyczyły w głównej mierze basu i aranżacji.

Wyobrażam sobie, że taki system wydłuża cały proces powstawania wydawnictwa.

To prawda. Dodatkowo Luzia pracuje na pełen etat, a muzyka nie jej głównym zajęciem. Poza tym wcześniej nie miała z tym nic wspólnego. Dopiero trzy lata temu wpadliśmy na pomysł, żeby dograła mi jakieś pojedyncze słowa czy wersy w języku portugalskim, jako adliby. Później stopniowo przeradzało się to w zwrotki, pojedyncze kawałki, aż doszliśmy do momentu, w którym możemy wypuścić EP-kę Polaquinha Preta. Tytuł wydawnictwa odnosi się do określenia z jakim w Angoli spotykała się Luzia, a oznacza dokładnie „polska czarna kropka”. Jej rodzice to pierwsze pokolenie Afrykańczyków, którzy w latach 80. przenieśli się do Polski. Dzieciaki w Angoli nie akceptowały jej jako Angolanki, gdyż traktowały ją bardziej jako Polkę. A w Polsce było odwrotnie – traktowano ją jak Angolankę. Historia, jaka stoi za naszym projektem to właśnie historia dziewczyny bez tożsamości narodowej, rozdartej pomiędzy bardzo odległymi krajami.

Proces rejestrowania wokali był najbardziej pracochłonny?

Robiliśmy to stopniowo. Na szczęście w kulturze angolańskiej wszyscy śpiewają – czy to podczas spotkań rodzinnych, czy innych imprez tego typu. Mama Luzii, która nota bene również pojawia się na naszej EP-ce, bardzo namawiała ją, żeby zaczęła śpiewać. Podczas jednego ze spotkań opowiedziała mi historię Sao Tome e Principe, miejsca, z którego pochodzi i zanikających już języków natywnych. Jednym z nich jest język forro, którego portugalscy kolonizatorzy zabronili używać. Miejscowi posługiwali się nim w domach albo podczas prania w rzece. Mama Luzii zapamiętała jedną piosenkę w tym języku, którą usłyszała właśnie podczas gremialnego prania w rzece. Położyłem telefon na stole i zarejestrowałem jak Pani Isilda go zaśpiewała. Dokładnie w takiej formie będzie można go odsłuchać na naszym winylu. Ostatnio podczas koncertu w Krakowie, mama Luzii towarzyszyła nam na scenie. Zaśpiewała tę piosenkę acapella i zrobiła ogromne wrażenie na zgromadzonej publice.

Z jakim odbiorem spotykacie się podczas grania na żywo?

Generalnie z bardzo dobrym. Tak naprawdę od niedawna pojawia się coraz więcej okazji do grania w Polsce, bo przez ostatnie dwa lata zjechaliśmy w zasadzie całą Europę i udało się również zagrać w USA. Najmilej wspominamy chyba właśnie Stany, bo graliśmy na Brooklynie, gdzie bardzo mocna jest społeczność latynoamerykańska. Pięknie nas przyjęli.

„Tworząc duet Lua Preta nie podejrzewaliśmy, że nasze kompozycje spotkają się z tak dobrym odbiorem” [fot. Gosia Mikołajczyk]

Jak wyglądają Wasze koncerty pod względem sprzętowym?

Na początku były to DJ sety z wokalem, gdzie ponad połowę utworów stanowiły nasze kompozycje. Teraz dotarliśmy do momentu, w którym gramy tylko nasze autorskie numery. Szkielet utworu leci z CDJ-a, dogrywam się do niego używając Rolanda SPD-SX, a poza tym towarzyszy nam jeszcze Kuba Banaś grający na djembe. Tworząc Lua Preta nie podejrzewaliśmy, że spotka się z tak dobrym odbiorem i byłem przekonany, że to wszystko zacznie i skończy się na składzie DJ + wokal. Dlatego też w ten sposób komponowałem naszą muzykę. Dopiero w tym roku pojawiły się możliwości, aby rozszerzyć zespół i przekłada się to również na sam proces twórczy. Staram się używać instrumentów, których partie będzie można zagrać na scenie.

Rozumiem, że Polaquinha Preta to tylko wstęp przed albumem długogrającym?

Bardzo chcielibyśmy, żeby tak było. Powoli idziemy w dobrym kierunku – nagrywamy kolejne kawałki, a dodatkowo pojawiają się też ciekawe kooperacje. Niedawno odwiedziliśmy warszawskie Gagarin Studio, gdzie Luzia rejestrowała wokal do numeru, do którego zaprosił nas Pezet. Ja odpowiadam za produkcję tego kawałka, więc możemy chyba powiedzieć, że coraz więcej osób ze środowiska zauważa duet Lua Preta. Tworząc ten numer korzystałem tylko z Abletona, bez zewnętrznych VST ani efektów. Chciałem połączyć emocje, których zawsze jest dużo w utworach Pezeta z szybkim afrykańskim, połamanym bitem. Zrobiliśmy coś mrocznego, w jakimś sensie innego i z pewnością nie było jeszcze czegoś takiego w polskim rapie.

Na ile muzyczne inspiracje Luzii miały wpływ na kierunek muzyczny w jakim idzie Lua Preta?

Kiedy się poznaliśmy, Luzia słuchała house’u. Sporo osób myśli, że ludzie z Afryki słuchają tam muzyki granej na jakichś prymitywnych bębenkach, a tak naprawdę słuchają dokładnie tego samego co my. Od dawna zajmuję się współczesnymi odmianami afrykańskiej muzyki elektronicznej, ale nigdy nie starałem się kopiować tego co się tam dzieje. Co prawda, mamy ku temu pewną legitymizację rodowodową, ale to byłoby bez sensu. Myślę, że głównym powodem, dla którego tyle jeździmy jest właśnie fakt, że to, co robimy jest dziwne i inne. Jestem przekonany, że brzmienia nieoczywiste mają dłuższy termin przydatności.