Bartek Kujawski - Zrobić coś na opak
Z Bartkiem Kujawskim spotkaliśmy się na krótko przed premierą jego nowego materiału Psychomachia, który ukazał się już na rynku nakładem oficyny Pointless Geometry. W naszej rozmowie wracamy do jego muzycznych początków, pytamy o kolejne projekty których był częścią i dociekamy dlaczego najbardziej pociąga go chaos, oraz robienie wszystkiego na opak.
Twoja działalność artystyczna miała swój początek w szkole muzycznej?
Bartek Kujawski: Nie, moja edukacja muzyczna ograniczyła się do nauki gry na flecie w czasach liceum. Natomiast na studiach zacząłem interesować się muzyką elektroniczną w stylu klasycznych IDM-ów wydawanych w wytwórni Warp. To był też okres, w którym po raz pierwszy miałem stały dostęp do sieci internetowej, więc mój komputer pękał w szwach od gromadzonych plików mp3. Niestety podczas juwenaliów ktoś splądrował mój akademik i wtedy straciłem komputer. Kiedy później przyjechałem na wakacje do domu rodzinnego, zupełnie nie miałem czego słuchać, a okazało się, że jestem już od tych dziwnych dźwięków uzależniony. Starałem się zaspokoić tę potrzebę słuchając radia, ale poza pojedynczymi audycjami z muzyką elektroakustyczną i awangardową w Dwójce nie było tam nic wartego uwagi. Wówczas pojawiła się myśl, żeby samemu spróbować coś stworzyć.
W jaki sposób się za to zabrałeś?
W liceum miałem kolegów związanych z demosceną, więc wydaje mi się, że wtedy mogły mieć miejsce moje pierwsze próby tworzenia muzyki na potrzeby dem, a na pewno stamtąd wiedziałem, jak działają trackery i o co w tym chodzi. Ale gdy utknąłem we wspomniane wakacje bez muzyki, pierwszym instrumentem, jakiego użyłem, była tania klawiatura Casio, która kurzyła się gdzieś w pokoju mojej siostry. Nie znając się w żaden uczony sposób na kompozycji, próbowałem tworzyć na niej najpierw własne tonacje, potem układałem melodie, a następnie szedłem do komputera ojca, gdzie wcześniej zainstalowałem program Fruity Loops. Poznawałem go nieśmiertelną metodą prób i błędów. Aktualne wersje są nieco bardziej rozwinięte, ale 20 lat temu był on dość prosty. Od tamtego czasu używałem wielu programów. Od bardziej tradycyjnych jak Cubase czy Pro Tools, poprzez Abletona, aż po Max/Msp. Jednak Fruity Loops po dziś dzień jest zainstalowany na moim komputerze i gdy chcę szybko zrealizować jakiś pomysł, to nierzadko wybieram właśnie jego. W trakcie tamtych wakacji powstał materiał, który później trafił na moją debiutancką płytę ptak mechaniczny. Nagrania wysłałem do Krzyśka Piekarczyka, który prowadził stronę Serpent.pl (wówczas nazywała się terra.pl) – tam w odpowiedniej sekcji prezentowano nadsyłaną przez ludzi twórczość. Krzysiek po przesłuchaniu materiału skontaktował mnie z Wojtkiem Kucharczykiem, który zdecydował się to wydać. Byłem tym bardzo zaskoczony.
Nie miałeś zamiaru dotrzeć ze swoją muzyką do większego grona słuchaczy?
Szczerze mówiąc, w ogóle nie myślałem o tym, aby to w jakikolwiek sposób wydać. Materiał ukazał się w niewielkim nakładzie na płytach CD-R, więc nie było to też jakieś wielkie halo, ale ogromnym szokiem był dla mnie moment, kiedy pojawiły się recenzje płyty. O moim albumie pisał m.in. Rafał Księżyk, którego zawsze bardzo ceniłem i zaczytywałem się w jego recenzjach. Generalnie, odbiór pierwszego krążka był bardzo pozytywny – być może dlatego, że wówczas, kiedy IDM stawał się popularny, w Polsce niewiele osób go robiło. Byłem bodajże jednym z pierwszych, który się z tą stylistyką spróbował. Wcześniej w polskiej elektronice dominowały ciężkie, industrialne klimaty, a takiej „nowej” elektroniki raczej nie było.
Ty jednak w pewnym momencie zacząłeś coraz bardziej zbliżać się do muzyki eksperymentalnej, dlaczego?
To nie było zamierzone, po prostu szybko się nudzę i szukam nowych interesujących tematów. Jakiś czas później zacząłem wydawać muzykę również pod swoim nazwiskiem, aby to rozgraniczyć – jako 8rolek publikowałem bardziej taneczne kawałki, a funkcjonowanie pod własnym imieniem i nazwiskiem wydawało mi się bardziej poważne. Skłamałbym jednak mówiąc, że było to gruntownie przemyślane. IDM porzuciłem pewnie też dlatego, że po spóźnionym starcie nagle wiele osób w Polsce zaczęło tworzyć w tym stylu, więc po chwili wszyscy ci twórcy robili strasznie nudne i wtórne rzeczy, kopiując się nawzajem. Nie chciałem być częścią tego nurtu. Duży wpływ miało zapewne również środowisko, z którym się związałem, czyli ludzie w różny sposób połączeni szyldem wytwórni mik.musik. Wśród nich jedną z głównych, niepisanych zasad, była chęć wykroczenia poza wyraźne ramy gatunkowe.
Na przestrzeni lat używałem wielu programów. Od bardziej tradycyjnych jak Cubase czy Pro Tools, poprzez Abletona, aż po Max/Msp. Jednak Fruity Loops po dziś dzień jest zainstalowany na moim komputerze i gdy chcę szybko zrealizować jakiś pomysł, to nierzadko wybieram właśnie jego.
Twój debiutancki album ukazał się niemal 20 lat temu, więc prawie w innej epoce. Jak wyglądały Twoje pierwsze doświadczenia z występowaniem na żywo?
Na pierwszych koncertach towarzyszył mi Piotr Połoz, z którym do dzisiaj współpracuję w ramach duetu TSVEY. On niedługo po mnie wydał swój materiał w mik.musik, więc jak się okazało, że trzeba zagrać jakiś koncert, to byliśmy tym tak samo przerażeni. Obaj mieszkamy w Łodzi, więc pomyśleliśmy, że raźniej i łatwiej będzie nam grać razem i tak też się stało. Wychodziliśmy z laptopami na scenę i jakoś to szło. Wydaje mi się, że wtedy korzystałem już z jakiejś wczesnej wersji Abletona Live, ale nie jestem pewien. Piotrek miał starego laptopa z programem Jeskola Buzz, gdzie modułowo tworzyło się różne patche. Było to jednak szalenie siermiężne narzędzie. Zazwyczaj wyglądało to tak, że ja grałem rytm, a Piotrek melodie, ale te kategorie nie zawsze są wyraźne i oczywiste. Nie wiem, czy samo granie koncertów znacznie się w tamtych czasach różniło, chyba głównie tym, że wtedy osoba występująca z laptopem była czymś nowym i wyjątkowym.
Wraz z kolejnymi wydawnictwami rozbudowywałeś swój zestaw sprzętowy?
Przez lata grałem tylko z laptopa, ale w pewnym momencie zacząłem od tego odchodzić. Na scenę często zabierałem mikrofon, aby dodać akustyczne brzmienia fletu lub akordeonu. Później jednak zakupiłem instrument Korg Electribe i ostatecznie zrezygnowałem z komputera podczas występów na żywo. Dziś w domowym studiu mam jeszcze Elektron Digitone, Make Noise 0-Coast oraz kilka modułów tej samej firmy. Szczerze mówiąc, każde z tych narzędzi kupowałem, myśląc przede wszystkim o koncertach. Oczywiście grając z laptopa można wspomagać się kontrolerami, ale ja nie do końca to czuję. Zdaję sobie sprawę, że takie sekwencery to nie skrzypce, ale mimo to odczucie jest zupełnie inne. Jest zwyczajnie dużo przyjemniej i sądzę, że dla publiczności również jest bardziej odczuwalne, że to muzyka grana na żywo. Na Digitona zdecydowałem się, kiedy Electribe przestał mi wystarczać. Ten instrument od Elektrona ma bardzo dobrze brzmienie i przyjemnie się go obsługuje. Ma też pewne unikatowe cechy, których sekwencery innych firm nie mają. Można wrzucać tam losowe rzeczy i dziwnie ustawiać patterny – programując na każdym kroku sekwencera, z jakim prawdopodobieństwem ma dźwięk się pojawić i jak się zmienić.
Ktoś mi kiedyś powiedział, że w produkcji stara się być „otwarty na przypadek” – działasz podobnie?
Przy moich solowych rzeczach przypadek jest dosyć ważny – bardziej pociąga mnie chaos, niż równomierne łupanie, choć to drugie też czasami lubię. W sprzęcie elektronicznym domyślnie wszystko jest bardzo równe, a mnie szczególnie interesuje, aby zrobić coś na opak. Na przykład wrzucam sygnał sterujący tempem z modulara w taki sposób, aby sekwencery chodziły nierówno. Wtedy zdarza się, że Korg Electribe się zawiesi, nawet na koncercie, ale efekt jest wart ryzyka. Za pomocą każdego narzędzia da się uzyskać efekty, o których nie myśleli jego twórcy, ale też każde ma swoje ograniczenia, które sprawiają, że instrumenty bardzo wpływają na kompozycję, którą się na nich tworzy. I nie chodzi tu tylko o tradycyjne instrumenty akustyczne, gdzie ta zależność jest dość oczywista, czy instrumenty elektroniczne, ale nawet o oprogramowanie komputerowe, które wydaje się nie mieć ograniczeń. Na mojej poprzedniej solowej płycie, na której nie używałem niczego poza laptopem, część kawałków zrobiona była na Fruity Loopsie, a część w Abletonie. Co ciekawe, ten odmienny workflow zaowocował tym, że wyszły nieco inne kawałki. Każdy program i instrument mają swoją specyfikę i ograniczenia. Ograniczenia często pomagają w pracy twórczej i są rozwijające, ale jeszcze bardziej pomaga i rozwija próba ich przezwyciężenia, wykroczenia poza standardowy sposób ich używania. Niejednokrotnie najciekawsze efekty uzyskuje się podczas poznawania nowego narzędzia i eksperymentowania z nim, zanim zdobędzie się świadomość jego ograniczeń i najoczywistszych zastosowań.
Twój brat, Maciek COMOC Kujawski opowiadał mi, że kiedy chciał wziąć się za robienie muzyki to usłyszał od Ciebie, że każdy powinien poznać narzędzia produkcyjne na własną rękę.
Tylko w ten sposób można dojść do ciekawych efektów. Inaczej ciągle jesteś prowadzony za rękę – tego nie rób, a to zrób inaczej. Samodzielnie poznając te wszystkie narzędzia, można stworzyć własny styl pracy, który ma przecież ogromny wpływ na efekt końcowy. Dziś wygląda to u mnie tak, że mam jakąś wizję i do niej staram się dopasować odpowiednie narzędzia.
Przy moich solowych rzeczach przypadek jest dosyć ważny – bardziej pociąga mnie chaos, niż równomierne łupanie, choć to drugie też czasami lubię. W sprzęcie elektronicznym domyślnie wszystko jest bardzo równe, a mnie szczególnie interesuje, aby zrobić coś na opak.
Jaką funkcję w Twoim systemie pełni syntezator modularny?
Budowa syntezatora modularnego była naturalną konsekwencją zakupu Make Noise 0-Coast, który jest semimodularem pozwalającym wtykać kable. Dziś mam niewielkiego modulara, którego wszystkie główne elementy pochodzą od Make Noise. Jak co druga osoba z takim sprzętem mam ich Maths, a ze względu na moje zamiłowanie do chaosu posiadam również Wogglebuga. Moim zdaniem każdy moduł od nich jest w jakiś sposób wyjątkowy i nawet mając ich niewiele, można zrobić sporo ciekawych rzeczy. To szczególnie dla mnie ważne, bo nigdy nie chciałem mieć wielkiego modulara. Taki syntezator byłby ogromnie kosztowny i zwyczajnie mnie na to nie stać, a poza tym cenię sobie fakt, że mogę jeździć na koncerty pociągiem, a cały sprzęt zmieścić w plecaku.
Od czego rozpoczynasz pracę nad nowym utworem?
Przy pracy nad moim nowym materiałem, siadałem do programu MuseScore, na którym układałem nuty. Tam tworzyłem melodie, które następnie przerzucałem do sekwencera, co może wydawać się dość dziwacznym pomysłem. Rzeczywiście nuty na pięciolinii nie za bardzo przystają do systemu, w którym pojawiają się patterny – chciałem jednak stworzyć muzykę, która nie będzie powtarzalna, tylko cały czas będzie się rozwijać. Po wstawieniu nut do sekwencerów grałem je na żywo na swoich instrumentach elektronicznych, rejestrując to na czterech ścieżkach na komputerze. Gdy przygotowałem w ten sposób wszystkie utwory, wziąłem głośnik Bluetooth i poszedłem w różne dziwne miejsca, żeby zarejestrować poszczególne ścieżki rejestratorem Tascama. Chodziło mi o to, żeby w jakiś sposób oddać przestrzeń – można to przyrównać do dodatkowego analogizowania tego materiału. Na koniec zarejestrowane w ten sposób ślady łączyłem na komputerze w różnych, zmieniających się proporcjach z ich pierwszymi wersjami.
„Oprócz Korga Electribe mam jeszcze Elektron Digitone, Make Noise 0-Coast oraz kilka modułów tej samej firmy”
Mówisz o nagraniach na album, który niebawem ma ukazać się nakładem Pointless Geometry?
Tak. W porównaniu do moich poprzednich projektów ten powstawał nieco dłużej, bo sama koncepcja gotowa była już w 2018 roku. Realizowałem ją jednak mało intensywnie, nie śpieszyło mi się. Generalnie zawsze sporo dłubię i często pracuję dość długo, ale tutaj nie ma reguł. Materiał ma ukazać się na kasecie, choć przez całe zamieszanie, którego jesteśmy świadkami, nie wiadomo, kiedy to się wydarzy. Wydaje mi się, że dla takich eksperymentów taśma to najbardziej odpowiedni nośnik. Kaseta ma swój urok i jest idealna do niewielkich nakładów.
Wiem, że sam zajmujesz się postprodukcją swoich nagrań. W jaki sposób pracujesz nad tym aspektem?
Do masteringu używam bardzo różnych pluginów, często darmowych. Zdarzyło mi się też sprawdzać pluginy dołączane za darmo do waszego magazynu i chyba coś z nich zostało w mojej bibliotece. Natomiast nie korzystam z żadnego sprzętu, bo nie uważam masteringu za swoją główną działalność i nie chcę w to inwestować kasy. Jednak postprodukcją moich własnych rzeczy zajmuje się sam, ponieważ chcę mieć kontrolę nad całym procesem do samego końca.
Na jakich odsłuchach pracujesz?
Teraz mam KRK Rokit 5, ale dawniej pracowałem na bardzo słabej wieży Philipsa i zdarzało się, że poważni recenzenci doceniali brzmienie, które na niej udało się wypracować. Z perspektywy czasu jednak słyszę, że jest nie do końca takie, jak być powinno. Dla muzyki, jaką tworzę, jest to jednak rzecz drugorzędna, nawet jeśli czasami ważna. U mnie najważniejsza jest sama kompozycja i jej struktura. Z drugiej strony, gdybym wcześniej pracował na lepszych odsłuchach, to pewnie zaoszczędziłoby mi to pracy. Teraz jest łatwiej, kiedy od razu słyszę ścieżki na w miarę dobrych głośnikach i kontroluję wszystko na słuchawkach Beyerdynamic.
Czy uważasz, że muzyka elektroniczna bez całego kontekstu może nieść bardzo konkretne treści?
Kontekst, tak czy inaczej, zawsze jakiś jest, chociażby kontekst innej muzyki, do której nawiązujesz. Stwierdzenie, że abstrakcyjna muzyka sama w sobie może nieść jakieś treści wydaje mi się naciągane. Nie sądzę, żeby minimal techno mogło wzywać do pokoju na świecie. Ale jednocześnie, nadając kontekst, można w jakiś sposób poprowadzić człowieka przez doświadczenie słuchania, zwłaszcza jeśli muzyka ma taką formę, że może pchnąć człowieka w świat fantazji, przemyśleń i kontemplacji, a nie w dziki zwierzęcy trans. Ja zazwyczaj mam w głowie jakąś koncepcje i robię muzykę o czymś, ale głównie dlatego, że w ten sposób łatwiej mi się pracuje – dzięki temu wiem, co powinno się dalej wydarzyć. Okładka czy tytuły poszczególnych utworów to rzecz jasna jakieś wskazówki do interpretacji, ale jednak wolę tutaj zostawić większą przestrzeń dla słuchacza.
„Siadałem do programu MuseScore, gdzie układałem nuty i tworzyłem melodie, które następnie przerzucałem do sekwencera”
Ta narracyjność jest w jakimś sensie stymulująca, ale zdarzyło się pewnie, że ktoś zupełnie mylnie zinterpretował Twoje intencje. To ma dla Ciebie jakiekolwiek znaczenie?
Upubliczniając swoją twórczość, godzisz się na to, że ktoś może z niej wywnioskować co innego, niż chciałeś przekazać. Nic na to się nie poradzi, a dyskutowanie z odbiorcami i narzucanie jedynego prawidłowego znaczenia wydaje mi się głupie. Tym niemniej śledzenie tego, co inni usłyszeli w tym, nad czym pracowałem bardzo długo, jest pociągające i myślę, że warto konfrontować się ze światem. Zdarza się, że jeśli przeczytam w jakieś recenzji, że ktoś zrozumiał to, co zrobiłem zupełnie odwrotnie do moich intencji, to jest mi wręcz przykro, bo jest to jakaś porażka. Znak nieumiejętności zakomunikowania światu swoich myśli i emocji. Ale nie obrażam się na to. Mogę mieć jedynie nadzieję, że na jakimś bardziej ogólnym abstrakcyjnym poziomie, emocje, choć inaczej zwerbalizowane, są podobne, co jest też siłą muzyki. Może być bardziej uniwersalna niż jednostkowe przeżycia.
Kursy
