Da Vosk Docta - Przede wszystkim ufam mojej intuicji

Byłeś jednym z producentów, którzy publikowali w sieci tutoriale dla początkujących twórców, jednak ostatecznie zrezygnowałeś z tego pomysłu. Dlaczego?

Da Vosk Docta: Szczerze mówiąc dałem sobie z tym spokój, ponieważ poziom tych materiałów mnie nie zadowalał. Lubię robić jakościowe rzeczy – nie uznaje półśrodków, tylko staram się, aby zawsze było widać, że wypuszczam dobrze wyprodukowany content. Druga sprawa jest też taka, że tych materiałów w sieci jest mnóstwo i finalnie nie widziałem uzasadnienia, żeby dalej w to brnąć. Sam pomysł podrzucili mi ludzie, którzy śledzą moją twórczość. Pojawiały się głosy, że brakuje tutoriali prowadzonych przez czynnych producentów z jakimś dorobkiem. Rzeczywiście często jest tak, że kursy produkcji prowadzą osoby, które nie ujawniają się ze swoją twórczością, albo tworzą niespecjalnie ciekawe rzeczy. Pytanie czy dobrzy nauczyciele koniecznie muszą odnosić szczególne sukcesy w dziedzinie, której uczą pozostawiam otwarte. Niewątpliwie jednak lepiej podpatrywać patenty od uznanych producentów, a nie od osób bez dorobku artystycznego.

Zakładam, że kiedy zaczynałeś swoją przygodę z muzyką takich materiałów było niewiele, albo nie było ich w ogóle.

To prawda, wówczas nie było takiego dostępu do informacji jak dzisiaj. Mój pierwszy kontakt z robieniem muzyki to okolice 2001 roku i program Hip Hop eJay. Pamiętam, że zwyczajnie nudziło mi się w czasie wakacji i akurat tak się złożyło, że na płycie dołączonej do magazynu CD Action był ten program. Trochę się nim pobawiłem, ale w robienie bitów na dobre wsiąkłem dopiero kilka lat później, kiedy w moje ręce trafił Fruity Loops. Wtedy tworzyłem podkłady dla siebie i kumpla, któremu zresztą dzisiaj w rapie wiedzie się coraz lepiej, bo to Młody Dzban. W każdym razie Fruity Loopsa uczyłem się samemu i nawet nie korzystałem z tych przykładowych sesji, które były dostępne razem z programem. Postanowiłem, że od początku będę robił wszystko po swojemu. Miałem „wkrętkę”, że wymyślę koło na nowo i wszystko będę samplował z winyli – zresztą stąd mój pseudonim. Miałem dużą kolekcje płyt winylowych z jazzem, dzięki czemu dziś dysponuję dość unikatową kolekcją sampli, które świetnie spisują się chociażby w muzyce lo-fi.

To właśnie na bazie tych sampli stworzyłeś swój najnowszy materiał?

Tak, przy okazji pracy nad Lo-fi is the unwanted bastard child of jazz bardzo często sięgałem do tych sampli, głównie próbek perkusyjnych. Dziś niewielu młodych producentów czy odbiorców zna tamte płyty, więc wydaje mi się, że również dzięki tym dźwiękom udało się powiedzieć coś nowego w tym bardzo popularnym nurcie. Pewnie znajdą się też tacy, którzy zarzucą mi, że chciałem się pod tę modę „podpiąć”, ale ten ruch nie wynikał z niczego innego niż czystej potrzeby artystycznej – nie było w tym ani grama kalkulacji. Usłyszałem gdzieś, że lo-fi to niechciane dziecko jazzu i ta sentencja od razu bardzo wryła mi się w pamięć. Stwierdziłem, że to bardzo pierwotna w swoich założeniach, a przy tym prosta interpretacja trudności jaka wiąże się z przełożeniem jazzu na prostsze formy. Było w tym coś równie urzekającego jak w pierwszych hiphopowo-jazzowych numerach, których fala rozlała się w pewnym momencie po całym świecie. Kiedy uświadomiłem sobie ten fakt, to od razu musiałem to z siebie wyrzucić. Stworzyłem 10 numerów w 2 miesiące i wypuściłem je do internetu pod takim właśnie tytułem.

Twoje wydawnictwa rzadko wychodzą na fizycznych nośnikach.

Nawet bardzo rzadko, ale nie wynika to z tego, że ja mam opór przed wypuszczaniem płyt, a jedynie z tego, że ludzie nie chcą ich kupować. Nie widzę powodu, dla którego miałbym robić 1.000 płyt z instrumentalnym projektem, jeśli później sprzeda się maksymalnie 300 kopii. Wydawanie muzyki na fizycznych nośnikach to jakiś relikt skupiony wokół sceny hip-hopowej, gdzie odbiorcy faktycznie jeszcze kupują płyty. Ja staram się iść z duchem czasu i jeśli środowisko wokół mnie się zmienia to nie narzekam, tylko próbuję się dostosować.

Wygląda na to, że robisz to bardzo skutecznie, bo w ubiegłym miesiącu zgromadziłeś ponad 100 tys. słuchaczy na Spotify. Dziś, kiedy muzyka bardzo rzadko broni się sama, trzeba też znać zasady gry, w której bierze się udział.

Słusznie, jeżeli chodzi o „ładowanie” kawałków do serwisów streamingowych to korzystam z usług portali takich jak chociażby Distrokid. Myślę, że warto zarejestrować się w Spotify For Artists i zadbać o swój profil – uzupełnić bio, dodać zdjęcia i tworzyć playlisty. Najważniejsze jednak, aby wysyłać swoją muzykę co najmniej 2 tygodnie przed planowaną premierą, wtedy nasz utwór trafi do „release radar”, oraz zgłosić utwór do kuratorów Spotify – można to łatwo zrobić z poziomu Spotify For Artists. Dzięki temu mamy szansę trafić na którąś z playlist tworzonych przez pracowników Spotify. Bardzo ważne jest też, aby wydawać muzykę regularnie. Warto rozważyć wypuszczanie co miesiąc jednego singla, zamiast całego LP raz do roku. To wszystko wynika z preferencji słuchaczy, których często nie obchodzi kto jest autorem danych numerów, a jedynie chcą jak najwięcej nowej muzyki. Jest też całe grono producentów „duchów”, którzy tworzą podkłady pod konkretne playlisty i ich numery mają milionowe wyświetlenia. Nie interesuje ich jednak robienie kariery, tylko raczej sami redukują się do „kreatorów treści”. Można na to kręcić nosem, ale takie mamy realia. Będąc uzbrojonym w taką wiedzę można natomiast ugrać coś dla siebie.

Wydawanie muzyki na fizycznych nośnikach to jakiś relikt skupiony wokół sceny hip-hopowej, gdzie odbiorcy faktycznie jeszcze kupują płyty. Ja staram się iść z duchem czasu i jeśli środowisko wokół mnie się zmienia to nie narzekam, tylko próbuję się dostosować.

Mówiłeś, że Lo-fi is the unwanted bastard child of jazz powstało dość szybko – zawsze pracujesz w takim tempie?

Raczej tak, choć jak pewnie każdemu zdarza mi się trafić w jakiś ślepy zaułek i wtedy mogę spędzić nad jednym numerem nawet 20 godzin. W moim przypadku to jest już dużo, bo z reguły całość, razem z miksem i masteringiem zajmuje mi nie więcej niż 15 godzin. Gdy rozmawiam z innymi producentami to mówią mi, że to dobre tempo.

W takim razie nie masz problemu ze wskazaniem momentu, w którym dany numer jest skończony?

Raczej nie, bo bardzo ufam mojej intuicji. Wiem, że niejeden producent ma problem z tą decyzją, ale moim zdaniem nie trzeba tego, aż tak dogłębnie analizować. Oczywiście dla mnie też nie zawsze było to takie proste – dopiero niedawno nabrałem większej pewności siebie, ponieważ kiedyś miałem zdecydowanie więcej kompleksów jako producent. Zadecydowałem jednak, że jeśli doskwiera mi np. brak znajomości teorii muzyki to po prostu się za to biorę i pracuję nad tym. Dzięki temu w tym temacie czuję się dzisiaj dosyć pewnie, przynajmniej jak na producenta nie mającego klasycznego wykształcenia.

Taka teoretyczna podbudowa dużo daje Ci w codziennej pracy?

Tak, wydaje mi się, że bardzo dużo. Jeśli chcesz napisać melodię czy harmonię, bez znajomości teorii muzyki będziesz błądzić, bo nie znasz akordów, nie wiesz w jaki sposób stworzyć dobrą progresję i tak dalej. W takim przypadku odnalezienie drogi może zająć dzień, albo tydzień, a dla mnie jest to bardzo szybka sprawa – sprawdzam na klawiszu różne progresje, jak brzmi jeden akord z drugim i już wiem czego użyć, oraz jakimi ścieżkami podążać. Znajomość teorii muzyki pozwala po prostu szybciej „pisać” muzykę.

Jakie masz jeszcze braki, które zamierzasz zniwelować?

Tego jest na pewno bardzo dużo, ale ostatnio skupiłem się przede wszystkim na masteringu. Przyznaję, że dotąd traktowałem go trochę po macoszemu, ponieważ wychodziłem z założenia, że jak ma się dobry miks to później wystarczy tylko przekręcić „gain” w limiterze. Dziś wiem, że to jedynie część prawdy, więc aktualnie chcę się w tym temacie nieco podciągnąć. Zawsze miałem też problem z „pisaniem” melodii, ale to już chyba moja wrodzona ułomność. O ile progresje akordów pisze mi się łatwo, to z melodiami zawsze miałem problem.

„Jeśli chcesz napisać melodię czy harmonię, bez znajomości teorii muzyki będziesz błądzić, bo nie znasz akordów, nie wiesz w jaki sposób stworzyć dobrą progresję” (fot. R. Rogalski)

Jak konkretnie pracujesz nad tymi niedoborami?

Oczywiście oglądam masę tutoriali, recenzje nowych wtyczek oraz śledzę fora. Dzisiaj niestety nie będąc na bieżąco, nawet nie stoisz w miejscu, tylko się cofasz, ponieważ świat pędzi na złamanie karku. Oczywiście to nie jest też tak, że trzeba kilka godzin dziennie czytać o nowych wtyczkach i wertować Reddita czy Gearslutz, ale na pewno warto trzymać rękę na pulsie.

Nadal jesteś wiernym użytkownikiem FL Studio?

Stwierdziłem, że skoro pracuję na tym programie już tyle lat to teraz nie ma sensu zmieniać środowiska produkcyjnego na siłę. Wielu producentów ciągle ulega złudzeniu, że FL Studio to zabawka, a np. Ableton to poważny program do tworzenia poważnej muzyki. Ja się z tym nie zgadzam, więc zostałem przy FL Studio i na bieżąco przesiadam się na jego kolejne wersje. Moim zdaniem każda nowa edycja FL’a jest lepsza od poprzedniej. Dla mnie przełomową zmianą było stworzenie opcji „freezing”. Wcześniej nie można było „zamrozić” ścieżki z MIDI do WAV poprzez eksport śladów. Od niedawna można już to zrobić. Myślę, że gdybym miał wskazać coś, co jest lepsze w FL Studio niż w Abletonie, to właśnie darmowe aktualizacje do wyższych wersji oraz czytelniejszy interfejs.

Do tego dochodzi jakiś sprzęt?

Robiąc klasyczne samplowane bity byłem wkręcony w finger drumming. Miałem Akai MPD 18 oraz 32, a później kupiłem MPC 500 i wtedy po raz pierwszy zderzyłem się ze „ścianą”. Szybko przekonałem się, że jednak wolę komputer, gdyż MPC 500 miało strasznie archaiczny interfejs. Trzeba było ciąć sample na słuch, bo nie było prezentacji kształtu fali. Przełomem było kupno monitorów, choć nastąpiło to u mnie bardzo późno. Większość muzyki wyprodukowałem na słuchawkach Beyerdynamic DT 770-Pro, łącznie z pierwszymi kawałkami, które „przebijały” magiczny próg miliona odtworzeń w serwisach strumieniowych. Tamte monitory towarzyszą mi do dzisiaj i są to JBL 305. Natomiast dość wcześnie zaopatrzyłem się w interfejs Focusrite 2i2 jeszcze pierwszej generacji i korzystam z niego do dzisiaj. Poza tym mam jeszcze klawisz Acorn Masterkey 25 i niczego więcej nie potrzebuję. Wystarcza mi dobry odsłuch, interfejs, wydajny procesor i dużo RAM-u, żeby mieć obszerną sesję w FL Studio. Pewnie gdybym chciał na poważnie zająć się masteringiem to wtedy wyglądałoby to inaczej, ale takim „bedroom producers” jak ja naprawdę wystarczy zestaw tego typu.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Nie kusi Cię czasami, żeby wyłączyć ekran podczas pracy i móc skoncentrować się na takim organicznym graniu?

Zupełnie nie. Jak mówiłem przed chwilą, podstawową wadą MPC 500 był dla mnie brak przebiegu fali na wyświetlaczu. Taki mam workflow, przyzwyczaiłem się do pracy w DAW – wygodniej mi pracować z wizualną reprezentacją tego co dzieje się w moim utworze. Ale to nie jest też tak, że lekceważę sprzęt, bo na pewno wraz z rozwojem mojej drogi zainwestuję w jakiś zewnętrzny syntezator.

„Wystarcza mi dobry odsłuch, interfejs, wydajny procesor i dużo RAM-u, żeby mieć obszerną sesję w FL Studio”

Póki co pozostają ich cyfrowe emulacje. Jesteś „kolekcjonerem” wtyczek?

Nie, choć przyznaję, że przerobiłem ich sporo. Drogą eliminacji zostały przy mnie jedynie te, które uważam za najlepsze i najbardziej przydatne. Mój wybór pewnie nikogo nie zaskoczy, bo to powszechnie znane narzędzia takie jak Xfer Serum czy Arturia Analog Lab 4. Korzystam też z pakietu FabFilter, szczególnie z genialnego Pro-Q 2. Pro-C i Saturn towarzyszą mi często przy miksowaniu grup, np. bębnów. Serum zakupiłem w bardzo przyjaznej opcji, tzw. „rent to own” i jest to moje podstawowe narzędzie do kreowania dźwięku. Jego najlepszą opcją są oczywiście waveformy. W moim przyborniku jest też OTT, świetny kompresor pasmowy, będący emulacją presetu zawartego w Abletonie (Over The Top – przyp. red.). Do tego dochodzi Portal, czyli doskonałe narzędzie do sounddesignu, będące efektem granularnym. Ostatnio pojawiły się na rynku narzędzia oparte o sztuczną inteligencję, takie jak Gullfoss, DSEQ od TB Pro Audio, OEK Soothe, czy chociażby opcja Mix Assistant w Ozone. Muszę przyznać, że faktycznie bardzo przyspiesza to proces miksowania. Korzystam też z Crystallizera od SoundToys, oraz wszelkiego rodzaju efektów vintage, takich jak Casette czy RC-20. Jeżeli chodzi o sumę, to najczęściej ląduje tam Pro-L, Pro-MB, Pro-Q 2, DSEQ oraz świetny analizator sygnału Levels, który jest kompaktowym narzędziem pozwalającym sprawdzić problemy z fazą, głośność wyrażoną w LUFS-ach, czy zakres dynamiki. Nie wspomniałem jeszcze o pogłosach i delayach – korzystam głównie z Valhalli oraz darmowego Delaya z serii Classics. Jeżeli chodzi o „dubowy” delay to doskonale sprawdza się Timeless 2, który ma świetne presety w tym klimacie. Lubię też sklejać ścieżki Glue Compressorem. Wychodzi na to, że jednak mam sporo tych wtyczek, ale w moim mniemaniu są one absolutnie niezbędne przy produkcji moich utworów.

Ile ścieżek mają Twoje projekty?

Niemało. Zacznijmy od tego, że wszystkie brzmienia, których używam są wielokrotnie procesowane i wielowarstwowe, czyli bas z reguły ma trzy albo cztery ścieżki. Stawiam mocno unikalność mojego brzmienia oraz na sound design, więc tych ścieżek pojawia się u mnie bardzo dużo. Ostatnio znowu mam przyjemność produkować hip-hopowe bity i właśnie zdałem sobie sprawę, że tam z kolei trzeba się czasami pohamować i nawet nieco odjąć, bo przecież musi zostać jeszcze miejsce na wokal. Niedawno zauważyłem coś ciekawego – jak już trochę „zapomnę” w jaki sposób pracowałem nad danym numerem i zaglądam do projektu to jestem zdziwiony, że tych ścieżek jest aż tyle. Moje utwory brzmią dość prosto, ale okazuje się, że owa prostota została osiągnięta przez nawarstwianie wielu różnych ścieżek.

Jak jeszcze starasz się osiągnąć to unikalne brzmienie?

Jak już wspominałem, wielokrotnie przetwarzam wiele ścieżek – nakładam efekty, resampluję, potem znowu przetwarzam. Oczywiście do tego dochodzą wszelkie efekty vintage, takie jak wymienione już RC-20 czy Casette. Staram się dużo eksperymentować z efektami granularnymi czy wycinaniem bardzo krótkich próbek z własnoręcznie przygotowanych sampli. Doskonałym pomysłem na wyróżnienie się jest kreatywne warstwowanie ścieżek, zaczynając od prostych patentów typu zduplikowanie ścieżki i obniżenie kopii o oktawę, po zaawansowany sound design z wieloma efektami w łańcuchu. Na moje brzmienie składa się także sposób aranżacji numerów, sposób miksowania czy charakterystyczne melodie i progresje akordów. Uwielbiam układać powtarzające się, specyficzne clapy tuż przed dropem, czy przerabiać klasyczne trapowe chanty, albo nawet nagrywać swoje. Moje bębny to też często wypadkowa wielu warstw. Zdarza się, że jeden werbel tworzy kilka próbek, a czasem wystarczy jedna nawet bez pogłosu. Lubię czerpać z estetyki Wave i przerabiać ją bardziej na lo-fi, dodając jednocześnie dużo swojego stylu.

Od czego zaczynasz nowy utwór?

Najczęściej wygląda to tak, że siadam do klawiszy i szukam progresji akordów, albo szukam ciekawej linii basu. Na tych fundamentach buduję dodatkowe melodie, szukam sampli, a następnie dodaje perkusję. Gdy mam już intro i pierwszą „zwrotkę”, staram się to ciekawie zaaranżować. Od samego początku wstępnie miksuję całość – w ten sposób miks płynnie przeplata się z wyborami kreatywnymi. Potem dobudowuję przejścia i często piszę dużo nowych melodii, by wprowadzić coś nowego do utworu. Ważna jest dla mnie zasada, by podejmować decyzje instynktownie. Jeżeli coś nie pasuje, wyrzucam to. Gdy utwór jest zrobiony mniej więcej w połowie, często odkładam go, by powrócić do niego za jakiś czas mając nową perspektywę. Zdarza mi się też pracować nad utworem w półgodzinnych sesjach – przez to nie nudzę się utworem i mam „świeże” ucho.

Niedawno zauważyłem coś ciekawego – jak już trochę „zapomnę” w jaki sposób pracowałem nad danym numerem i zaglądam do projektu to jestem zdziwiony, że tych ścieżek jest aż tyle. Moje utwory brzmią dość prosto, ale okazuje się, że owa prostota została osiągnięta przez nawarstwianie wielu różnych ścieżek.

Czemu sam zajmujesz się postprodukcją swoich numerów?

Zawsze uważałem miks za element kreatywny w tworzeniu kawałka. Wolę samemu zrobić miks, nawet jeśli będzie on niedoskonały, ponieważ sądzę, że w ten sposób być może stanie się to częścią mojego własnego stylu. Jestem mega fanem Buriala, którego album Untrue nie jest idealnie zmiksowany. Powiedziałbym wręcz, że w jakimś sensie brzmi amatorsko, ale właśnie w tym tkwi jego siła. Dlatego zawsze starałem się robić to samemu. Poza tym to bardzo przyspiesza cały proces, bo nie trzeba czekać kilku tygodni na miksy od osoby, której to zlecamy. Ważną rzeczą dla mnie jest posiadanie dużej grupy znajomych producentów, którym można taki projekt pokazać i zebrać szybki feedback. To oczywiście bardzo wielowymiarowa sprawa, bo ktoś może mieć gorszy dzień albo być zwyczajnie zazdrosny i wtedy takie opinie nie są do końca miarodajne. Ostatecznie jednak plusy przeważają nad minusami takiego rozwiązania. Lubię też pokazać kawałek komuś nie związanemu z muzyką, by obiektywnie ocenił co mu się podoba, a co nie.

Niedawno rozmawiałem z Aetherboy1, który mówił, że uważnie przygląda się temu co robisz. Sam wspominałeś o grupie producentów skupionych wokół Ciebie – czujesz w związku z tym jakąś presję?

Zdaję sobie sprawę, że mój status jako producenta jest całkiem wysoki i wiem też, że spore grono osób ceni mój warsztat. Absolutnie jednak nie wywiera to na mnie żadnej presji. Jest mi zwyczajnie miło, kiedy słyszę, że ktoś próbuje się mną inspirować. Kiedyś byłbym z tego powodu zły, ale ja też wiele patentów pozyskałem podglądając swoich ulubionych producentów. Jakby nie patrzeć, każdy kto osiągnął jakkolwiek rozumiany sukces trafia na „świecznik”. Ja zamiast spełniać oczekiwania innych i kopiować bezmyślnie trendy, zawsze staram się nadać moim rzeczom autorski spin. To, o co rzeczywiście dbam, wiedząc, że mam jakiś wpływ, szczególnie na młodych producentów, to dawanie dobrego przykładu, szczególnie jeżeli chodzi o unikanie narkotyków i alkoholu. Naprawdę można być fajnym bez tego. Zawsze starałem się w swojej narracji zawrzeć ten element, zwłaszcza że muzyka popularna była swego czasu przesiąknięta czymś zgoła innym. Uważam, że zwracanie uwagi na fizyczność człowieka, czyli aspekt, który jest często pomijamy, bardzo fajnie uzupełnia pewien wizerunek profesjonalisty. Osobiście uważam, że najbardziej rozwinąłem się jako abstynent. Mam o wiele więcej czasu i zasobów, aby w pełni poświęcić się swojej pasji.