Z Marcinem Staniszewskim spotkaliśmy się niedługo po tym jak przygotowany przez niego pakiet sampli pochodzących z nagrań Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia został pobrana ponad 18.000 razy. Producent stworzył tę bibliotekę brzmień w ramach projektu realizowanego przez Instytut Adama Mickiewicza oraz firmę Ableton.
Artysta znany z takich projektów jak Beneficjenci Splendoru czy Pustki opowiada nam o swoich muzycznych początkach, wspomina pierwszy zakup syntezatora modularnego oraz zdradza, które mikrofony najlepiej nadają się do rejestrowania perkusji. Nasz redakcyjny kolega, bo przecież jest on też autorem recenzji muzycznych oraz sprzętowych na łamach EiS, przestrzega przed pokładaniem nadmiernej ufności w sprzęcie do produkcji muzyki. Jak sam mówi najważniejsza jest kompozycja oraz dbanie o detale na poziomie zerowym – to ważny głos w czasach, kiedy wszyscy wokół zdają się sądzić, że kluczowa jest ilość sprzętu, z którego korzystamy.
Zawsze byłeś fanem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia?
Marcin Staniszewski: Zupełnie nie. Przyznam szczerze, że nagrania SEPR przeważnie mnie irytowały. Zawsze miałem kłopot z muzyką eksperymentalną, bo wydawało mi się, że bardzo trudno oddzielić w niej hucpę od czegoś naprawdę wartościowego. Kiedy jednak poniekąd zostałem zmuszony do tego, aby dokładnie zapoznać się z dorobkiem SEPR okazało się, że wcześniej zwyczajnie nie potrafiłem takiej muzyki słuchać. Podobnie jest z jazzem, którego też trzeba się niejako „nauczyć”, ale i tak jest łatwiej niż z muzyką eksperymentalną, bo przynajmniej mamy tam określoną strukturę. Tutaj natomiast często są to plamy, atmosfery czy klimat, więc nie ma się czego chwycić. Człowiek wychowany na tradycyjnej muzyce zachodniej na początku jest bezradny wobec takich brzmień. Kilkadziesiąt godzin muzyki powstałej w ramach SEPR, które musiałem przewertować sprawiły jednak, że teraz mogę nazwać się fanem tej muzyki. Co nie oznacza oczywiście, że słucham jej codzienne. Do tego trzeba mieć jednak odpowiedni nastrój.
Potrafisz już jednak odnaleźć w tym przyjemność.
Tak, dzisiaj już tak. Twórczość artystów takich jak chociażby Eugeniusz Rudnik to doskonałe panaceum na przeświadczenie o tym, że słyszeliśmy już wszystko. Stworzył kiedyś taki numer, który zaczyna się „strzałami” białego szumu w ekstremalnej panoramie i byłem zdziwiony, że tego typu nagranie wywołało u mnie ciarki. Niedawno rozmawiałem o tym ze świetnym producentem Agimem Dżeljilji i doszliśmy do wniosku, że ta muzyka jest bardzo prosta na takim poziomie elementarnym. Przez to, że źródła są ekstremalnie proste – bo przecież oni dysponowali bardzo prostymi generatorami, więc nie ma tam zbędnych warstw i efektów – to są bardzo spójne. Mimo tego, że ci kompozytorzy byli bardzo różni i, co ciekawe, część z nich komponowała na cyfrowych systemach, jak np. Ryszard Szeremeta. Kiedy z nim o tym rozmawiałem powiedział mi, że nie znosi analogów i nie rozumie obecnej fascynacji.
„Pakiet SEPR pobrano z głównej strony Abletona przeszło 18.000 razy, a samych wejść na stronę było ponad 100.000”
Mówisz, że materiału, na którym pracowałeś, było kilkadziesiąt godzin, a to przecież i tak jedynie wycinek nagrań powstałych w SEPR.
Z jednej strony żałuję, że nie było ich więcej, a z drugiej, chyba bym wtedy naprawdę oszalał. Na początku w ogóle bałem się, że nie dam rady stworzyć umówionych 200 sampli. Nie miałem dostępu do nagrań ścieżkowych a jedynie stereo, w których musiałem „dłubać”. Niektóre z tych utworów to niekończące się warstwy dźwięków nie mające stałego tempa, pełne szumów... Kiedy jednak zrozumiałem, że mogą być to przecież bardzo krótkie próbki, to finalnie powstało ich prawie dwa razy więcej. Niesamowite, że wszystkie te nagrania są tak spójne. Nie lubię tego słowa, ale są naprawdę organiczne – to wszystko się od razu „klei” i w zasadzie nie trzeba z tymi samplami niczego więcej robić. Od razu świetnie „siedzą” w miksie.
Widziałem informacje, że tę paczkę sampli pobrano z głównej strony Abletona przeszło 18.000 razy.
Zgadza się. Dodam, że samych wejść na stronę było ponad 100.000, więc w końcu świat dowiedział się o SEPR i wszyscy jesteśmy z tego powodu bardzo zadowoleni. Z tego co wiem ten projekt w Instytucie Adama Mickiewicza początkowo postrzegany był jako bardzo niszowy i trudno się dziwić. Okazało się jednak, że sample miały super odzew. Ja osobiście od razu byłem przekonany, że to „zażre”, bo mimo że tych bezpłatnych sampli na rynku jest naprawdę sporo, to jednak w większości są to kolejne brzmienia „legendarnych” instrumentów. A tutaj ludzie dostali coś zupełnie innego. Oczywiście przypomina to dźwięki ze studia BBC czy niemieckich studiów eksperymentalnych, ale nadal to bardzo oryginalne brzmienia. W ramach SEPR, już pod koniec lat 50. powstawały naprawdę pionierskie rzeczy.
Ile czasu zajęło ci przygotowanie tej paczki sampli?
Cały projekt trwał prawie dwa lata, z czego sama praca nad samplami to kilka miesięcy. Najwięcej czasu zajęły negocjacje z Abletonem, Polskim Radiem oraz spadkobiercami praw do kompozycji powstałych w ramach SEPR. Tak się złożyło, że parę lat temu zostałem certyfikowanym trenerem Abletona. W sumie zrobiłem to trochę dla jaj, bo dyplomy to ostatnia rzecz, o jaką klienci pytają mnie w studiu. Chciałem się jednak sprawdzić i przede wszystkim dogłębnie poznać ten program. Bardzo wiele się nauczyłem, a ponadto poznałem sporo ludzi z Abletona, co przydało się przy okazji tego projektu, bo byłem w stanie dotrzeć do samego źródła. Tak naprawdę uważam się za songwritera ale kręci mnie też ta strona sound designerska. Mam nadzieję, że w przyszłości będę mógł się jeszcze temu poświęcić.
Skoro Studio Eksperymentalne to raczej nie były twoje klimaty, to jakie były te korzenie muzyczne?
Jestem klasycznie wykształconym muzykiem, bo zaczynałem jako pianista w wieku 8 lat a później przez kolejne cztery lata grałem na waltorni. Szło mi na tyle dobrze, że miałem nawet propozycję, aby zostać zawodowym waltornistą. Niestety jednak sięgnąłem po ten instrument tylko dlatego, że w mojej szkole nie było saksofonu. Dziś najbliższy mi jest właśnie saksofon, na którym staram się codziennie ćwiczyć. Teraz w ogóle mam taki plan, żeby jeszcze bardziej wrócić do tego instrumentu. Staram się grać z innymi ludźmi i improwizować. To jest coś czego brakuje mi w muzyce elektronicznej, która cały czas jest dla mnie ciekawa, ale „babranie się” w sytuacjach technicznych czasami naprawdę irytuje. Mam już w tym jakieś doświadczenie i można powiedzieć, że jestem zaawansowanym użytkownikiem, ale czasami chcę po prostu robić muzykę, a tutaj znowu trzeba coś ustawiać... Najważniejsza w tym wszystkim jest dyscyplina, której niestety często mi brakuje. Jeśli nie masz jej chociażby przy pracy z modularami to nic nie zrobisz – będziesz się na to cały dzień gapił i zupełnie nic z tego nie wyjdzie. W tym przypadku sprawdza się podział dnia na część techniczną i muzyczną. Rano ustawiamy wszystkie instrumenty, a wieczorem już tylko gramy. Czasami jednak od razu chcę na czymś grać i wtedy sięgam po saksofon. Nie trzeba niczego włączać, uruchamiać, ustawiać, ściągać aktualizacji. Im jestem starszy, tym bardziej mnie to denerwuje i ta szala przechyla się nieco na stronę instrumentów akustycznych.
„Babranie się” w sytuacjach technicznych czasami naprawdę irytuje. Mam już w tym jakieś doświadczenie i można powiedzieć, że jestem zaawansowanym użytkownikiem, ale czasami chcę po prostu robić muzykę, a tutaj znowu trzeba coś ustawiać...
Kiedyś jednak musiała pojawić się fascynacja muzyką elektroniczną.
Było to tuż po moim powrocie ze Stanów, gdzie przez rok studiowałem dzięki stypendium Batorego. Co prawda, wyjechałem tam jako student dziennikarstwa, ale w amerykańskim systemie edukacji jest duża dowolność w kwestii wyboru przedmiotów. Jak już tam pojechałem to nie uczyłem się dziennikarstwa tylko od razu zapisałem się do big bandu, w którym grałem na saksofonie. Ponadto trafiłem na zajęcia z produkcji telewizyjnej i muzycznej, na których miałem do dyspozycji całe studio z Pro Tools oraz niezliczoną liczbę „gratów”. W każdej sali ćwiczeń stał Rhodes i genialne pianino Bluthnera.
Wyjeżdżając tam jako student dziennikarstwa miałeś jakąś podstawową wiedzę na temat produkcji muzyki?
Znałem podstawy dzięki takim programom jak Rebirth, Reason czy Acid. Wcześniej, mając 15 lat grałem w zespole Unicorn, gdzie prezentowaliśmy covery formacji Pink Floyd. Kolega z zespołu przekonał mnie, że jedyny syntezator warty uwagi to Kurzweil K2000 i finalnie nabyłem ten instrument. Moim zdaniem było to narzędzie, które naprawdę wyprzedzało swoją epokę i to co najmniej o dekadę. Kiedy teraz sobie o tym myślę to moim zdaniem był to jeden z najważniejszych instrumentów w historii muzyki elektronicznej. Niestety nigdy nie został należycie doceniony. Z pewnością dlatego, że był jednak bardzo skomplikowany – sama instrukcja obsługi liczyła kilkaset stron. Nie zmienia to jednak faktu, że byłem w stanie zrobić na nim cały numer od A do Z. Ostatnio nawet znalazłem jakiś mini disc z nagraniami z tego instrumentu i brzmiało to poprawnie, tzn. nie wstydziłbym się tego dzisiaj nikomu puścić. Był to więc świetny instrument, ale kiedy zobaczyłem możliwości jakie oferuje DAW to oszalałem.
Po powrocie z USA postanowiłeś zająć się muzyką na poważnie?
Tak naprawdę to tam zapragnąłem być producentem. Słuchałem wtedy Massive Attack, sporo trip hopu, elektroniki, a jak jeszcze doszedł Aphex Twin to już wiedziałem, że to mnie kręci najbardziej. W Polsce wtedy tego nie było, więc pojawiła mi się taka idea, że wrócę do kraju i będę „niósł kaganek oświaty”. Chciałem zmienić polską muzykę, ale przynajmniej ona nie chciała wtedy takiej zmiany. Miałem projekt o nazwie VibraLux, który naprawdę był do przodu i wyprzedzał o kilka lat całą późniejszą falę chilloutu. Nasz pierwszy numer ukazał się na kultowej składance Noviki "Radio Leniwa Niedziela" i wówczas sądziłem, że jestem królem świata. Niestety nikt tego nie chciał wydawać a ja byłem coraz bardziej rozczarowany, że wychodzą tylko płyty z „wąsatym rockiem”. Byłem młody i bardzo rozgoryczony, że tworzyłem rzeczy inne niż większość tego co oferuje rynek, ale nikogo to nie interesowało. Postanowiłem więc, że zrobię sam jakiś pokręcony projekt i tak narodzili się Beneficjenci Splendoru. Zawsze imponowały mi postacie będące „szarymi eminencjami”, jak choćby Grzegorz Ciechowski. Pamiętam wywiad z Estrady i Studio, w którym mówił, że używa syntezatora Access Virus. Niedługo później kupiłem ten instrument tylko dlatego, że on go polecał. Chciałem być gościem piszącym piosenki, produkującym płyty i będącym taką siłą sprawczą. Niedługo później pojawiło się forum Gearslutz, gdzie można było znaleźć dużo informacji, ale dopiero dzisiaj widzę jak wiele krzywdy wyrządziło to mi i innym ludziom. To chyba normalne, że z wiekiem człowiek dojrzewa i zaczyna kumać, że tak naprawdę to sam sprzęt stanowi jedynie 10% całej układanki. Oczywiście fajnie jest mieć dużo gratów, ale bywa, że one bardziej przeszkadzają niż pomagają. Im dłużej pracuję z tym wszystkim, tym bardziej to do mnie dociera.
Wpadłeś w taką pułapkę pogoni za nowościami sprzętowymi?
Zdecydowanie. Musiałem sprawdzić każdy nowy plugin, a jeśli była to jeszcze emulacja jakiegoś kultowego sprzętu to w ogóle wariowałem. Z perspektywy czasu widzę też plusy tej sytuacji, bo sądzę, że każdy powinien chociaż raz usłyszeć czym jest naprawdę dobre brzmienie. Miałem kiedyś korektor Amteca i był on absolutnie fenomenalny. Wtedy zrozumiałem jaka jest przepaść między korekcją wtyczkową a sprzętową. Dzisiaj nie ma to już takiego znaczenia, bo pluginy „dogoniły” hardware. Mam kompresor MC77 od Purple Audio i czasem go używam, ale prawda jest taka, że zdecydowanie częściej sięgam po PSP FETpressor. W tym momencie hardware wygrywa tylko w ekstremalnych ustawieniach – kiedy potrzebujesz „docisnąć” coś naprawdę mocno to sprzętowe filtry albo przester wygrywają, ale na zwyczajnym poziomie nie ma różnicy. Myślę, że 90% wykonywanej przeze mnie pracy ma miejsce w komputerze.
Siedzimy jednak otoczeni przez wiele urządzeń – co w takim razie dzisiaj składa się na twój zestaw?
Zawsze początek piosenki powstaje na Pushu i Abletonie. To jest dla mnie ideał pracy – nie muszę patrzeć na monitor a jestem w stanie zrobić szkic całego numeru nie klikając ani razu myszką. Pod tym względem Live jest nie do pobicia, natomiast jeżeli chodzi o miksowanie to zdecydowanie preferuję Reapera. Kiedyś używałem Cubase, ale w stosunku do Reapera to śmieszny program. W miksie używam jednego korektora FabFilter Pro-Q 2, a do takiej korekcji „charakternej” używam wtyczek Acustica Audio. Są to procesory, które spowodowały, że sprzedałem sprzętowe korektory. Pojawienie się marki Acustica Audio to wydarzenie na miarę kolejnej rewolucji w homerecordingu. Ich korektory to jest jakiś obłęd. Jestem też totalnym freakiem jeżeli chodzi o przestery – Vertigo, Plugin Alliance, Decapitator, Radiator oraz zewnętrzne, czyli Sherman, Culture Vulture i Metasonix w formacie Eurorack. Sherman jest świetny, ale to jest urządzenie, którego nikt nie kuma. Są narzędzia po prostu źle zaprojektowane w sensie interfejsu i moim zdaniem to jest właśnie ten przypadek. Drugim takim urządzeniem jest Octatrack. Obejrzałem wszystkie tutoriale i generalnie wiem, jak go używać, ale nie pracuje mi się z nim dobrze. Stwierdziłem, że to są takie instrumenty, nad którymi nie ma się co zastanawiać tylko należy na nich grać.
„Zupełnie niedawno odkryłem, że skoro mam modulara, to mogę go wykorzystać nie tylko jako instrument, ale również jako jeden wielki efekt” (fot. Tamara Allina)
Czytasz instrukcje?
Czytam. Wychodzę z założenia, że jak już kupujesz instrument za grube pieniądze to trzeba go używać dobrze. Zresztą pisząc recenzje sprzętów muszę to robić. Tym bardziej jeżeli chodzi o syntezator modularny – każdy moduł to inny wszechświat. Jeżeli nie przeczytasz instrukcji to używasz takiego modułu jedynie na 20% jego możliwości.
Patrząc objętościowo to wydawałoby się, że modular zajmuje pokaźną część twojego zestawu sprzętowego.
Pamiętam, że jak chciałem kupić sobie modulara to zadzwoniłem do szefa SchneidersLaden z pytaniem o najlepszy istniejący syntezator modularny. No i facet sprzedający moduły w formacie Eurorack powiedział mi żebym kupił sobie Serge’a. Skontaktowałem się więc z gościem, który nazywa się Rex Probe i jak przedstawił mi ceny tych modułów to prawie spadłem z krzesła. Doszedłem jednak do wniosku, że raz się żyje i kupiłem ten sprzęt. To było jakieś 8 lat temu i trzymali mi to na cle dwa miesiące, bo nie byli w stanie uwierzyć, że to instrument muzyczny. Ale sprzedałem go, bo choć to piękny instrument, to jednak stara technologia i nieporównywalnie mniej kolorowa niż Eurorack. Na razie zatrzymałem się na 45U i obiecałem sobie, że więcej nie będzie. To moje postanowienie noworoczne. Zupełnie niedawno odkryłem, że skoro mam już tego modulara to mogę go wykorzystać nie tylko jako instrument, ale również jako jeden wielki efekt. Rzecz niby oczywista, ale wcześniej na to nie wpadłem. Używam np. pogłosu sprężynowego Doepfera jako zewnętrznego instrumentu – mam fajny interfejs Expert Sleepers ES-8 dający 4 wejścia i 8 wyjść przez USB i ADAT, więc wszystko mam podłączone do karty i kiedy chcę coś podłączyć wystarczy wetknąć dwa kabelki.
Śledzisz rynek, więc chciałem spytać co myślisz o wejściu dużych firm na rynek modułów?
Uważam, że im więcej konkurencji tym lepiej. Z drugiej strony, gdy teraz chcę sprzedać kupiony kiedyś moduł to jestem w plecy o połowę jego wartości. Mówiąc poważnie to nie mam fazy egalitarnej – niech to będzie dostępne jak najszerzej. Jestem fanem dobrze zbudowanych sprzętów. A w tej chwili jakość narzędzi jest genialna i kiedy ktoś mi mówi, że nie może dobrze nagrać wokalu, bo ma słaby preamp to chce mi się śmiać. Preamp z jakiejkolwiek karty dźwiękowej jest pewnie 10 razy lepszy niż preampy, na których nagrywano kiedyś. Ok, jeśli ma się mikrofon wstęgowy, który wymaga niesamowitego gainu to zgodzę się, że potrzebny jest jakiś lepszy preamp, ale w innej sytuacji o czym my mówimy? Ostatnio rozmawiałem z Basią Wrońską, która nagrała genialną płytę na tanim mikrofonie Audio-Technica u siebie w domu, gdzie słychać odgłosy przejeżdżających tramwajów. Numer "Dom z ognia" nagrała za pierwszym podejściem i kiedy poszła do Adama Toczki z pytaniem czy nagrywają to jeszcze raz, to on bardzo przytomnie stwierdził, że lepiej się już nie da. Skasowali parę szumów za pomocą iZotope i jest super płyta. Co z tego, że Basia nie miała hi-endowego sprzętu – miała świetne numery i była świadoma tego co robi. Wtyczki i cały ten gear to rzeczy drugorzędne. Jak mówiłem, wszystkie narzędzia teraz są doskonałej jakości – cieszę się jak dziecko, że synthy kosztują aktualnie 1.000 a nie 16.000 złotych jak wtedy, kiedy kupowałem Mooga Voyagera. Jak widać jest możliwe produkowanie tańszych instrumentów, czego dowodem jest firma Behringer. Choć z nimi akurat mam problem, bo nie jestem fanem pozywania ludzi z forów internetowych za pisanie prawdy o tym, że niemiecka firma kopiuje bezczelnie sprawdzone rozwiązania. Bo kopiuje. Kuszą mnie jednak ich produkty. Słyszałem, że Model D brzmi fenomenalnie, choć ponoć rozstrajają się z w nim oscylatory. Tylko co z tego? Tak samo rozstrajały się w oryginalnym Minimoogu.
Wiem, że aktualnie pracujesz nad nowym albumem Beneficjentów Splendoru.
Teoretycznie ta płyta gotowa jest od dwóch lat tylko cały czas robię jakieś inne rzeczy i wszystko się bardzo przedłuża. Ostatnio skoncentrowałem się na produkowaniu zewnętrznych zespołów, a jeśli spotykasz się z kimś i chcesz zrobić to na takim poziomie jak trzeba, to potrzebujesz naprawdę dużo czasu. Bardzo chciałem skompletować zestaw mikrofonów, który umożliwi mi nagrywanie całej kapeli. Do tej pory pomagali mi w tym koledzy, natomiast teraz chcę to robić już na poziomie kompletnym. Zainwestowałem więc w super mikrofony – kupiłem dwa Colesy 4038, które są naprawdę niesamowite. Zrobiłem test 9 mikrofonów na bębnach i Colesy okazały się bezkonkurencyjne. Mają niestety wadę – są tak delikatne, że jeśli zamkniesz za szybko pudełko to możesz zdeformować wstęgę. Początkowo nie chciałem w to wierzyć, ale jest to nawet zapisane w instrukcji. No ale brzmią obłędnie. Teraz też wszystkim „sprzedaję” tipa o wstęgach produkcji rosyjskiej. Firma Bashaudio produkuje mikrofony wstęgowe za 130 dolarów, a w testach są one tuż za Colesami, czyli mikrofonami 10 razy droższymi. Właśnie wylądowały na cle, więc niebawem trafią już do mnie do studia. Zainwestowałem też w trzy „wintydżowe” Sennheisery 421 i parę 441. Z kolei kolega Piotr Semiras z SEA Microphones zbudował dla mnie parę customowych replik starych AKG C414 na bazie Wunder Audio W-14. Te mikrofony same w sobie brzmią naprawdę doskonale. W testach porównawczych z oryginalnymi AKG C414 B-ULS były naprawdę trudne do odróżnienia, ale jak zmieniliśmy w nich kapsuły na te ręcznie robione przez Tima Campbella i jeszcze Piotr wymienił elektronikę, to otworzyły się niebiosa. Wyszły z tego bardzo jasne mikrofony, więc na polskich wokalach bywa różnie, ale na gitarach albo bębnach jest naprawdę światowo. Jestem też fanem mikrofonów firmy Beyerdynamic, szczególnie wstęgowych M160 i dynamicznych M88 TG i M201. Regularnie używam lampowego Pearlmana TM-1 na wokalach. Ale moim ulubionym mikrofonem wszech czasów jest Shure SM7B. Na nim nie da się spieprzyć nagrania, a w połączeniu z dobrym preampem brzmi jak mikrofony z najwyższej półki cenowej.
„Ładuje się ludziom do głowy, że to sprzęt jest najważniejszy, ale najważniejsza jest kompozycja i dbanie o detale na poziomie zerowym” (fot. Tamara Allina)
Wspomniałeś, że taka współpraca z zewnętrznym zespołem jest bardzo czasochłonna. Umiesz powiedzieć, ile zajmuje to czasu?
Jeśli przychodzi do mnie zespół i prosi o pomoc przy produkcji płyty to powinniśmy spotkać się na kilku próbach i działać od zera. Taka robota to kilka miesięcy pracy, więc to też są już inne budżety i nie wszystkich na to stać. Co innego jest miksować i masterować czyjś album – to zajmuje góra miesiąc, ale jeżeli chcesz popracować nad tekstami, zmienić gdzieniegdzie aranż, poszukać brzmień, to jest inna rozmowa. A generalnie tak to powinno wyglądać. Niestety, ludzie nie do końca rozumieją na czym naprawdę polega rola producenta. Często dopiero po zarejestrowaniu materiału uświadamiają sobie, że miksowanie to nie jest jedynie ustawianie poziomów. Tym, co doprowadza mnie do szewskiej pasji jest nadużywanie oraz nierozumienie słowa „mastering”. Powinno ono być wymazane z historii świata. Jeśli ktoś do mnie przychodzi i mówi, że po masteringu wszystko będzie dobrze brzmiało to opadają mi ręce. Najważniejszy jest dobry numer i miks. Wciąż niewiele osób kuma, że miks jest immanentną cechą produkcji i to jest ten etap, na którym bardzo dobry numer może stać się wybitnym. Tacy ludzie jak Mark „Spike” Stent sprawiają, że takie albumy jak Mezzanine Massive Attack, stają się legendarne.
To może wynikać z tego, że bardzo często muzykę tworzą dzisiaj samoucy.
Na pewno tak, ale nie bez znaczenia jest też indoktrynacja firm oraz fora takie jak wspomniany Gearlsutz. Wszyscy ładują ludziom do głowy, że to sprzęt jest najważniejszy, a jest zupełnie odwrotnie. Najważniejsza jest kompozycja i dbanie o detale na poziomie zerowym. Jedyne co jest wartościowe to praca, to jest jedyna recepta – siedzieć, kręcić i słuchać. Cała reszta jest kompletnie drugorzędna. Wiem, że to straszny banał i truizm, ale taka jest prawda. Często rezygnuję ze współpracy, bo numer nie jest gotowy do miksowania. Nie zmiksuję dolnego środka albo dołu, jeśli go tam nie ma, albo kiedy numer ewidentnie się nie trzyma kupy. Brakuje u nas tej świadomości na poziomie zerowym – ludzie myślą o kartach dźwiękowych, o mikrofonach, ale nie uczą się komponowania i aranżu. Tutaj widzę sporą lukę i sądzę, że właśnie o to powinniśmy szczególnie zadbać. Ludzie odnoszący sukcesy dokładnie na tym się skupiają.
