Benjamin Rice - Dostrajanie wokalu to odpowiednik retuszu fotografii

Pod względem muzycznym płyta wraca do house’u z lat 90., będąc jednocześnie nowoczesnym popem utrzymanym w stylistyce EDM. To także powrót do elektroniki, którą można było usłyszeć na jej pierwszych trzech płytach: The Fame (2008), Born This Way (2011) i Artpop (2012). Potem powstał album nagrany z Tony Bennetem, Cheek to Cheek (2014), bardzo osobisty Joanne (2016) i soundtrack do A Star Was Born (2018).

Imponująca lista wykonawców i producentów albumu Chromatica sugeruje, że produkcja została wsparta dużym budżetem. Powstawała przez dwa lata, w wielu dużych studiach, angażując znanych muzyków, producentów, realizatorów, aranżerów i programistów. Głównym autorem muzyki był Bloodpop, ale pisali też Briton Matthew Burns, Max Martin, Tchami, Rami Yacoub, Madeon i Skrillex. Sama śmietanka...

Zaufany współpracownik

Na liście producentów albumu znajdują się m.in. Benjamin Rice i Tom Norris. „Swoją współpracę z LG zacząłem przy okazji płyty Artpop” – mówi Rice. „Na początku byłem drugim realizatorem, ale pod koniec projektu stałem się realizatorem głównym. Od tego momentu rozpocząłem pracę jako jej realizator nagrań i miksu oraz producent wokalu. Zajmowałem się wieloma rzeczami jednocześnie. Kiedy stajesz się zaufanym współpracownikiem, to pozwalasz artyście zachować spójność działań, rozumiesz jego zamiary i włączasz się w procesy kreatywne. To swego rodzaju służba i jednocześnie duże wyróżnienie.

Byłem z nią przez dwa lata trwania produkcji A Star Is Born Soundtrack, a potem kolejne dwa podczas pracy nad Chromatica – od pierwszego dnia pisania piosenek aż do akceptacji masterów. Bloodpop to mój dobry przyjaciel, więc pracowaliśmy wspólnie także nad innymi projektami. Tworząc utwory na Chromatica przenieśliśmy się do studia LG w Hollywood Hills, które wcześniej było studiem Franka Zappy, funkcjonując jako Utility Muffin Research Kitchen. Sprawowałem pieczę nad wszystkim – od nagrywania pomysłów i wokali przez nadawanie kształtu produkcjom aż do zapewnienia wszystkiego, czego potrzebowała Lady Gaga i producenci. Bez przesady mogę powiedzieć, że byłem ich podporą w każdej sytuacji.

Na późniejszym etapie produkcji przenieśliśmy się na kilka tygodni do EastWest Studios, potem do Westlake Recording Studios, jeden dzień spędziliśmy w MXM Studios Maxa Martina, a trwające sześć miesięcy prace końcowe nad albumem odbywały się w Henson Recording Studios. Ogółem wszystko trwało dwa lata, choć w trakcie zdarzały się przerwy, które wykorzystałem na pracę z moimi innymi klientkami – Julią Michaels i Seleną Gomez. Trzon producencki albumu Chromatica to Bloodpop, Burns, Rami, Tom Norris, który miksował przez ostatnie pół roku produkcji, i ja.

Za każdym razem, gdy następowała zmiana w partiach instrumentalnych, próbowałem innych rozwiązań wokalu. Mieliśmy mnóstwo materiału i często wymienialiśmy się plikami. To była praca grupowa i wszyscy czuliśmy się jak w zespole. Oprócz wokalu LG nagrywałem też wszystkie żywe instrumenty, w tym gitary i bębny. Na potrzeby płyty powstały też nagrania orkiestrowe, których dokonano w Henson. Ich kompozytorką była Morgan Kibby, która pracowała z własną grupą producentów i muzyków”.

Organizacja i efektywność

Rice pochodzi z Teksasu, gdzie zaczynał od gry na bębnach, gitarze i pianinie w wieku 12 lat. Zaraz potem zakochał się w technice nagraniowej, a mając 17 lat rozpoczął pracę w SMART Production w Texarkana, gdzie jego mentorem został Greg White. Grał też na bębnach w zespole Pilotdrift, przez wiele lat koncertując po całych Stanach. Po ukończeniu służby wojskowej, Rice kontynuował swoją karierę realizatorską studiując na Full Sail. Josh Gudwin (realizator i producent Justina Biebera) polecił go w studiu The Record Plant w Los Angeles, gdzie Rice spotkał się z Lady Gaga. Efektem ich współpracy była otrzymana przez niego nagroda Grammy w kategorii Album Production za płytę z muzyką do A Star Is Born (w kategorii Best Compilation Soundtrack For Visual Media) oraz za współprodukcję utworu Shallow, śpiewanego przez Lady Gaga wraz z Bradleyem Cooperem, obsypanego największą liczbą nagród w historii muzyki.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Bogate doświadczenie Rice’a pomogło mu we współpracy z Lady Gaga zwłaszcza w przypadku albumu Chromatica. Opracował własne sposoby produkcji wokalu – unikalne a jednocześnie złożone. Jego sesje wokalne w Pro Tools mają 60 i więcej ścieżek, a Rice obsesyjnie wręcz poleruje każdy szczegół z setek ujęć, by w efekcie uzyskać wyjątkowe efekty brzmieniowe.

Chromatica to szósty studyjny album Lady Gaga, wydany 29 maja 2020 roku przez Streamline oraz Interscope Records. Głównymi producentami byli Lady Gaga oraz Bloodpop, a gościnnie wystąpili tacy artyści jak Blackpink, Ariana Grande oraz Elton John.

„Moja filozofia pracy z Lady Gaga, zwłaszcza w przypadku tego projektu, polega na tym, że nie dzielę partii na próbne i finalne. Każdy jej wokal, bez względu na to, czy pochodzi z pierwszych czy finalnych sesji, ma potencjał i może funkcjonować w gotowym utworze. Czy zaczynamy pisać utwór od początku, czy też kontynuujemy pracę nad znajdującym się w zaawansowanym stadium produkcji, zawsze bazuję na szablonie wokalnym w Pro Tools. To pozwala mi od razu uzyskać dobrze brzmiący wokal wraz z efektami, które pomagają jej podczas śpiewania. Mnie natomiast takie rozwiązanie zapewnia odpowiednią organizację i efektywność. Jestem w stanie bardzo szybko i w każdym momencie przygotować całą partię wokalną”.

Praca z szablonem

Rice szczegółowo opisuje swój sposób pracy z nagraniami wokalnymi. „Nie przepadam za rejestracją suchych i nudnych partii wokalnych, które dopiero potem zyskują określone brzmienie. Lubię natomiast słyszeć finalną barwę już podczas nagrywania. Dla wokalu Lady Gaga od lat korzystam z tego samego toru sygnałowego, zaczynającego się od jej prywatnego, klasycznego mikrofonu Neumann U47, który ma 60 lat i wciąż brzmi znakomicie. Sygnał z niego trafia do oryginalnego przedwzmacniacza Neve 1073, także będącego jej własnością, a potem do kompresora Tube-Tech CL 1B i do Pro Tools. Bez względu na to, gdzie się akurat znajdujemy – czy w studiu w jej domu, czy w trasie – zestaw ten wraz z rejestratorem podróżuje z nami. Dzięki temu mogę swobodnie łączyć ujęcia nagrane w różnych miejscach i o różnym czasie.

W przypadku sesji piosenek, które już zostały napisane i artystów nagrywających finalne ujęcia wokalne, staram się dokonywać nagrań w warunkach studyjnych, mając wykonawcę za szybą reżyserni. Ale w przypadku Lady Gaga, zwłaszcza gdy zaczynamy pracę nad utworem, dopasowuję się do sytuacji. Często zdarza się, że razem siedzimy w reżyserni, a ona śpiewa ze słuchawkami na uszach.

W moim szablonie znajduje się ścieżka główna skierowana na sumę Lead i ścieżki dubli, kierowane na grupę dedykowaną specjalnie dla nich i partii ad lib. Na ścieżkach mam szereg wysyłek i powrotów z zainstalowanymi procesorami plate, room i church reverb oraz echa z powtórkami ósemkowymi i ćwierćnutowymi, także z kropką oraz pogłosami i chorusem włączonymi na powtórkach. Nie zawsze z nich korzystam, ale cały czas są dostępne. Dobieram je w czasie, gdy ona śpiewa, słysząc jednocześnie wprowadzane przeze mnie zmiany. W ten sposób może dopasować do nich swoje wykonanie lub frazować pod kątem uzyskania określonych efektów.

W sesji mam ścieżkę główną i osiem dubli pod spodem. Lady Gaga zazwyczaj śpiewa cały utwór od początku do końca, choć niekiedy nagrywamy też poszczególne frazy, zwrotki i refreny. Wszystkie ujęcia dzielę na sekcje, więc łatwiej mi się odnaleźć podczas kompilacji ujęć. Końcowym efektem takiej sesji nagraniowej jest kilkadziesiąt ścieżek odpowiednio przekierowanych na grupy i optymalnie zorganizowanych. Aby nie komplikować sesji, partia podkładu muzycznego funkcjonuje w niej tylko jako ścieżka stereo.

Po zakończeniu sesji wokalnej, przesłuchuję wszystkie ujęcia i przygotowuję kompilacje, tworząc całość tak, by mogła być wykorzystana jako wersja finalna. Dopracowywanie szczegółów, wyszukiwanie smaczków i realizacja różnych pomysłów na wyeksponowanie wokalu często zajmuje mi wiele godzin. Kiedy już jestem zadowolony z efektu, słucham całości w pętli, wyszukując elementów, które można jeszcze poprawić. Nad taką sesją pracuję jeszcze przez kilka tygodni lub nawet miesięcy, a potem dzielę ją na zgrania pod postacią stemów, by móc do nich dodawać kolejne elementy”.

Edycja w Melodyne

Co ciekawe, od tego momentu do uzyskania finalnych partii wokalnych wciąż jest daleko...

„Po zakończeniu kompilacji, pracuję nad rytmiką i ekspresją, czyszczę duble i harmonie, a następnie tworzę całą aranżację wokalną. Potem eksportuję każdy głos oddzielnie, docinam do takiej samej długości i razem ze stereofonicznym podkładem umieszczam w sesji Celemony Melodyne, pracującej jako samodzielny program.

Dostrajanie wokalu to dla mnie odpowiednik retuszu fotografii. Nawet jeśli mamy piękne zdjęcie, to zawsze jest w nim kilka elementów, które warto poprawić, by wydobyć całą jego atrakcyjność. Podobnie jest z wokalem – strojenie jedynie podkreśla efektowność wykonania. Poza tym Melodyne służy mi nie tylko do korekcji intonacji, ale też do wyrównywania czasowego dubli i chórków względem wokalu głównego. Mogę także skorygować sybilanty i wyrównać głośność poszczególnych fragmentów i ujęć. Edycji w Melodyne podlegają wyłącznie partie surowe, bez efektów, które w mojej sesji funkcjonują wysyłkowo.

Po zakończeniu pracy w Celemony eksportuję gotowe ścieżki wokalne do sesji jako nową playlistę dla tych samych śladów, na których znajdują się oryginały. Odtwarzając całą sesję wraz z podkładem mogę zatem wybierać te partie, które w danym momencie najbardziej pasują do aranżacji. Łatwiej jest mi też porównać poszczególne partie. Ponadto mogę się skupić wyłącznie na miksie głosów, decydując np. z jakiego pogłosu lub echa powinienem skorzystać. Całość podlega automatyzacji, którą łatwo jest przeprogramować w zależności od potrzeb.

I to już jest ten moment, kiedy mogę zaprezentować cały wokal, mając go ułożonego na warstwach i gotowego do integracji z aranżacją. Gdy produkcja nad płytą trwa, tak jak w tym przypadku, dwa lata, zawsze mamy możliwość wyboru już istniejących wykonań lub, gdy zachodzi taka potrzeba, podjęcia decyzji o ponownym nagraniu wybranych fragmentów lub całości. Gdy decydujemy się na to ostatnie, proces się powtarza. Cały czas mam jednak wszystkie poprzednie wersje, więc w razie potrzeby możemy je potraktować jako punkt odniesienia lub ponownie wykorzystać np. jako duble. Jestem przygotowany na każdą ewentualność.

Wszystkie piosenki na tym albumie to w zasadzie sesje trwające dwa lata. Opanowanie tego wszystkiego w ramach jednej sesji master ze wszystkimi ujęciami wokalu, w różnych tempach i wersjach byłoby praktycznie niemożliwe, a sama sesja stałaby się zbyt duża. Dlatego trzymam się podziału na sesje przedprodukcyjne, autorskie, robocze, produkcyjne, sesje miksu i gotowe do eksportu. Na przestrzeni dwóch lat zbiera się tego naprawdę dużo, zatem odpowiednia organizacja jest kluczowa”.

Zakaz kluczowania

Proces produkcji i miksu partii wokalnych, którym zajmował się Rice, wymagał dużego zaangażowania. Dlatego nie dziwi to, że team Lady Gaga zdecydował się na zaangażowanie realizatora, mającego zająć się finalnymi miksami. Wybrano Toma Norrisa, nominowanego do nagrody Grammy realizatora i producenta mającego ustaloną reputację w świecie muzyki pop i EDM, pracującego z takimi wykonawcami jak Zedd i Skrillex.

„Decyzja o tym, że Tom i ja będziemy wspólnie miksować całą płytę została podjęta już na samym początku” – mówi Rice. „Gaga jest bardzo zadowolona z brzmienia wokalu i miksów, które dla niej zrobiłem, więc po co mielibyśmy wysyłać sesje do kogoś, kto mógł wprowadzić zmiany nie zawsze idące w dobrym kierunku? Bloodpop bardzo chciał wynająć Toma, ponieważ jest on ekspertem w zakresie muzyki dance i rozumie jej brzmienie bez względu na to, czy jest to Skrillex czy starsze klimaty euro house. Zapadła więc decyzja, że ja będę odpowiadał za miks wokalu, a Tom za warstwę muzyczną.

„Z Bloodpopem przyjaźnimy się od wielu lat” – dodaje Norris. „Powiedział mi, że będzie pracował nad nową płytą Lady Gaga i zaprezentował u siebie kilka materiałów demo. Na początku 2019 roku poprosił mnie o ocenę i zrobienie kilku elementów w jednej z piosenek. Pół roku później znów się ze mną skontaktował i powiedział, że Ben zajmuje się wokalem, a on chętnie powierzyłby mi pracę nad miksem kilku utworów w studio Henson. Skończyło się na tym, że w okresie od sierpnia 2019 do marca 2020 zmiksowałem niemal wszystkie piosenki na tę płytę.

„Norris: ‘używam takich urządzeń jak Tube-Tech CL 1B, Neve 1073 i SSL G, który pracował na sumie każdego utworu z płyty Chromatica’”

Miksowałem w głównej reżyserni, a Ben działał w studiu B, więc sąsiadowaliśmy ze sobą mając szybki wgląd w nasze postępy prac. Dlatego wszystko przebiegało tak sprawnie – Ben pracował nad wokalem na bazie aktualnych zgrań stereo, a ja od razu miałem wokal, który mogłem osadzać w sesji miksu. Cały czas mieliśmy zatem spójny obraz całej produkcji, mogąc na bieżąco wprowadzać niezbędne zmiany. Gdy on dokonywał edycji wokalu lub następowały zmiany w produkcji, ja mogłem dopasować do tego swój miks i od razu dać mu zgranie stereo jako podkład do jego sesji wokalnych. Z uwagi na bezpieczeństwo, do wymiany plików używaliśmy wyłącznie nośników USB”.

Norris ma w Los Angeles dwa studia: należące do Skrillexa oraz własne, domowe. „W obu pracują komputery Mac Pro z Ableton Live oraz interfejsem UA Apollo X8. W studiu Sonny’ego [Skrillexa – przyp. red.] stoją monitory Focal SM9, a u mnie PMC Result6, które grają fantastycznie. Mam też trochę sprzętu, w tym Tube-Tech CL 1B, Neve 1073 oraz kompresor optyczny Buzz Audio SOC 2.0, z którego korzystam na szynie stereo. Z kolei kompresora grupowego SSL G używałem w każdym utworze z płyty Lady Gaga, głównie dlatego, że zabroniono mi stosowania sidechainu... Do uzyskania efektu pompowania na ogół korzystam z kompresji sprzętowej VCA, ale w tym wypadku użyłem SSL mocno wysterowując stopę, co dało odpowiedni efekt”.

EDM XXI wieku

W tym momencie niektórzy mogą zacząć się zastanawiać: „zaraz, zaraz; album w stylistyce EDM bez kluczowania?”. Norris się śmieje. „Wiem, sidechain definiuje brzmienie EDM, zwłaszcza ten niesłyszalny, z bardzo czystym i zwartym basem. Chromatica to album, który wraca do przeszłości. Chcieliśmy uzyskać brzmienie lat 90., zatem zadaliśmy sobie pytanie: jak dokonać tego w sposób autentyczny? Zgodnie z moją wiedzą, technika kluczowania była już wówczas dostępna, ale trudna do zrealizowania. Dyskutowaliśmy na ten temat z Burnsem i doszliśmy do wniosku, że nie użyjemy sidechainu i zobaczymy, co się stanie.

Dorastałem razem z kluczowaną kompresją. Gdy już nauczyłem się z niej korzystać, to zacząłem jest stanowczo nadużywać! To podstawowa technika współczesnej produkcji, ponieważ pozwala utrzymać zwarte brzmienie bez utraty zapasu dynamiki. Oczywiście, można to samo zrobić manualnie, ale nie było naszym zamiarem zrobienie płyty EDM, która brzmi jak 20 lat temu. Owszem, chcieliśmy uzyskać brzmienie retro, ale osadzone w kontekście drugiej dekady XXI wieku, coś jak 24K Magic Bruno Marsa”.

Tom Norris (z lewej) oraz Matthew Burns podczas miksu płyty Chromatica.

Sposób, w jaki Norris opowiada o swojej pracy nad płytą Chromatica, sugeruje, że był kimś znacznie więcej niż „tylko” realizatorem miksu, nie narzekając na sytuację, z którą często mamy do czynienia np. w muzyce trap, kiedy to od realizatora wymaga się jedynie wypolerowania całości.

„Moje doświadczenia w zakresie produkcji elektroniki są nieco inne niż gdybym robił czysty hip-hop lub rzeczy trapowe. Tutaj ludzie są bardziej otwarci na eksperymenty na etapie miksu, a poza tym w przypadku tego albumu miałem swój udział jako współproducent, więc moje podejście siłą rzeczy musiało być inne. Generalnie jednak wyraźnie daje się odczuć, że funkcja realizatora miksu coraz częściej sprowadza się do osoby zajmującej się finalną kosmetyką”.

Kłopotliwa tonacja

Swój sposób pracy Norris ilustruje na przykładzie utworu Rain On Me. „Ta piosenka zdecydowanie wymagała największego zaangażowania. Dla kontrastu, miks wydanej na wersji deluxe piosenki Love Me Right zajął mi 40 minut. Produkcja była świetna i czułem, że nie muszę przy niej robić zbyt dużo. Jednak Rain On Me przeszła co najmniej dwa pełne procesy produkcyjne – jeden w wykonaniu Tchami, a drugi Burnsa, i to jego pracę wybrano, ponieważ była najbardziej zbliżona do utworów francuskich wykonawców, takich jak Cassius i Stardust. Co nie zmieniło faktu, że było w niej dużo zmian.

Burns i ja skorygowaliśmy i dodaliśmy wiele rzeczy. Za zgodą Burnsa wprowadziłem partię piano z Omnisphere, by podkreślić akordy w części drop. Eksperymentowaliśmy też z partią sub bo czułem, że jest zbyt mało basu. To główny problem w muzyce dance napisanej w pewnych tonacjach – bas nie chce w nich zabrzmieć tak, jak powinien. W tym wypadku jest to tonacja C#m – zbyt niska, by móc dobrze zabrzmieć w kontekście house.

Podłączyłem swojego Alesisa 360 sprzed kilkunastu lat, którego kupiłem, gdy tylko usłyszałem, że korzystają z niego Daft Punk, Ed Banger oraz artyści uzyskujący owo słynne francuskie pompowanie. Dokonałem nawet całkowitej dekonstrukcji One More Time, by zobaczyć, czy taka obróbka zadziała także w przypadku Rain On Me. Nie zadziałała, ale pomogła mi zrozumieć charakter soniczny tego utworu.

„Rice: ‘dla wokalu Lady Gaga od lat korzystam z tego samego toru sygnałowego, w którym znajduje się m.in oryginalny przedwzmacniacz Neve 1073’”

Każdy dodawał coś do tej piosenki. Gaga zmieniała w niej linie, a nawet całe sekcje, Ben robił nowe wokale, a ja musiałem to od nowa składać. Na tydzień przed ostatecznym terminem Max Martin też podrzucił nam kilka elementów i sugestii. Praca nad tym utworem zaczęła się w październiku, a skończyła w marcu”.

Pierwsze 45 minut

Rice kontynuuje: „Zazwyczaj słucham całości, próbując jak najszybciej uchwycić równowagę ścieżek. Mam wrażenie, że pierwsze 45 minut pracy nad piosenką to czas najbardziej produktywny. Potem zaczynasz już tracić obiektywizm i trudno jest uchwycić właściwą perspektywę. Dlatego od razu wprowadzam zmiany głośności i dodaję efekty, które chcę usłyszeć. Dopiero potem przechodzę do szczegółów i dobieram ustawienia.

Nie lubię pracować ze ścieżkami w trybie solo. Uważam, że najlepsze efekty uzyskam wtedy, gdy słyszę całość. W tym wypadku również słuchałem wszystkiego, ale najwięcej uwagi poświęciłem bębnom. Czułem, że to właśnie na nich spoczywa obowiązek poprowadzenia całej piosenki, zwłaszcza na offbeatowym hi-hacie. Instrument ten w tej właśnie formie jest bardzo ważny w muzyce house i zawsze należy się upewnić, że jest słyszalny.

Istotne znaczenie miały poziomy. Na grupie Drums włączyłem wtyczki Plugin Alliance Black Box, Slate Digital FG-X, Oeksound Spiff i doskonały Ableton EQ Eight. Ten ostatni zużywa mało mocy obliczeniowej, zatem mogłem go włączyć w tryb nadpróbkowania, który w kontekście brzmienia przypomina pracę z liniową fazą. Na znajdującej się niżej grupie włączyłem flanger UAD A/DA i kilka filtrów, aby wprowadzić trochę animacji. Jedną z rzeczy, za które uwielbiam Ableton Live jest jego funkcja Audio Effects Racks, pozwalająca tworzyć i zapisywać łańcuchy efektów. To najważniejsza rzecz, jeśli chodzi o miksowanie w Live.

Na basie w partii głównej użyliśmy kilku warstw. Ze swojej strony dodałem sub z Serum i 808, a Burns nagrał gitarę basową. Po zmiksowaniu tych brzmień uzyskaliśmy ścieżkę, którą można było znacznie lepiej kontrolować. Na grupie basu włączyłem FabFilter Pro-Q3 w trybie dynamicznej redukcji 70 Hz. Z kolei Kush Audio AR1 posłużył mi do wyrównania sygnału. W znaczącej liczbie ścieżek grały żywe instrumenty, poszerzone o partie syntezatorów. Istotną rolę odgrywa gitara, która gra trochę w stylistyce ‘daft’. W jej przypadku sprawdził się fabryczny delay Abletona z efektem Haasa. Jest też trochę filtrowania najniższych częstotliwości i obróbki Mid-Side w sekcji głównej.

Z syntezatorami nie było zbyt wiele pracy. Pojawia się filtr Xfer DJM włączany na bębnach w wejściu do refrenu. Używam też swojej wtyczki Fresh Air, rozjaśniającej dźwięk. W studiu Henson pracowałem nad dwiema wtyczkami, aby odświeżyć swoją wiedzę na temat programowania w C++. Jedną z nich jest właśnie Fresh Air, dodająca ładnej góry do partii, które są zbyt ciemne. Druga to de-esser pracujący inaczej niż standardowe narzędzia tego typu. Miałem pomysł na to, jak taki procesor powinien działać i w efekcie stwierdziłem, że zrobię go sam.

Rozjaśnienia dokonałem także na partiach klawiszy, a na pianinie z Omnisphere, które dodałem w dropie, włączyłem FabFilter Pro-MB oraz Waves RVox. Na wysokich smyczkach pojawia się natomiast Waves CLA Vocals z efektem podwajającego chorusa. Sekcja Vocal FX to fragmenty wokalne, z którymi także nie było zbyt wiele pracy. Ograniczyłem się zatem do wyczyszczenia rezonansów za pomocą Oeksound Soothe i poszerzenia wtyczką SoundToys Microshift. Oczywiście, w przypadku wokalu edycji było niewiele, bo całą pracę wykonał już Ben. Z mojej perspektywy potrzebne było tylko kilka zmian głośności, ponieważ wokal oddziaływał na mój kompresor na grupie. Na głosach LG oraz Ariany użyłem swojego de-essera, aby nieznacznie stłumić te eski, które kumulowały się z innymi elementami całej sesji.

Procesory na sumie i grupie instrumentów sprawiły, że cały utwór spoił się w całość. Na instrumentach zastosowałem m.in. UAD SSL G Channel, Fresh Air, EQ Eight, DJM Filter i Xfer OTT. Na torze master włączyłem łańcuch efektów, który nazwałem Master Volume Rice. Kolejną interesującą rzeczą Audio Effects Rack jest możliwość stworzenia własnych parametrów makro, określając też zakresy ich regulacji. W tym wypadku zawierały się one między -1 a +1 dB, co wyznaczało cały zakres regulacji automatyki. Mogłem więc dużymi ruchami wprowadzać zmiany w zakresie ułamków decybeli. Na sam koniec cały sygnał trafił na sprzętowy procesor grupowy SSL G".