W przededniu premiery płyty Rewolucja Romantyczna rozmawiamy z jej producentem Lankiem. Pochodzący z Krakowa twórca po raz kolejny połączył siły z jednym z najpopularniejszych raperów młodego pokolenia Bedoesem a ich wspólny krążek to bezsprzecznie jedno z najbardziej wyczekiwanych przyszłorocznych wydawnictw. Lanek opowiedział nam o kulisach powstawania tego materiału, które były dość niezwykłe, ponieważ całość powstawała w niewielkim Niewieścinie, gdzie na ten cel wynajęto ogromną posiadłość. Producent wskazał wykorzystywane przez siebie narzędzia, oraz zdradził co jest jego „tajną bronią” i w jaki sposób z niej korzysta. Opowiedział również dlaczego mimo swojej początkowej fascynacji hip-hopem opartym o jazzowe sample w zasadzie nigdy nie robił bitów w takim stylu. Okazuje się, że sporo było w tym przypadku, jednak pozycja, którą przez lata sobie wypracował to daleko więcej niż tylko zrządzenie losu.
Twoje muzyczne początki związane są z edukacją, prawda?
Lanek: Tak, chodziłem do Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej im. Ignacego Paderewskiego w Krakowie, gdzie uczyłem się grać na wiolonczeli. To była naprawdę świetna szkoła ze znakomitymi nauczycielami. Dzisiaj co prawda rzadko sięgam po wiolonczelę, ale w kontekście tego czym zajmuję się zawodowo szczególnie istotne było bardzo dobrze przeprowadzone kształcenie słuchu. To jest absolutna podstawa oraz budulec wszystkiego co będzie się później muzycznie wokół człowieka działo. Oczywiście wówczas tego nie wiedziałem i traktowałem tamte zajęcia jak największą zmorę – nigdy nie znosiłem ćwiczeń i śpiewania z nut. Dodatkowo w każdą sobotę miałem próby orkiestry, więc nie mogłem iść grać w piłkę jak reszta kolegów, bo trzeba było stale ćwiczyć. Z perspektywy czasu potrafię to jednak docenić i nie mam wątpliwości co do tego, że edukacja dała mi bardzo wiele. Gdybym sam miał dziecko to pewnie posłałbym je właśnie do takiej szkoły. Wydaje mi się, że to połączenie ogólnych przedmiotów jak matematyka czy geografia z nauką gry na instrumencie doskonale się sprawdza.
Czemu wybrałeś akurat wiolonczelę?
Mam małe dłonie i w szkole polecili mi właśnie ten instrument. Od razu bardzo mi się spodobał, choć z racji swoich gabarytów sprawiał trochę problemów logistycznych. W tamtym czasie nie było jeszcze takich fajnych futerałów z szelkami, albo jeszcze lepiej na kółkach jak dzisiaj. Miałem jedynie twardą i toporną obudowę, która sama w sobie ważyła niemało. Niejednokrotnie nasza sąsiadka pomagała mi zawozić instrument do szkoły, bo inaczej trudno byłoby mi tam w ogóle dotrzeć. Jeżeli chodzi o stopnie to uczyłem się dobrze – miałem na sobie dużą presję, żeby na egzaminach z instrumentu głównego dostawać zawsze „bardzo dobry”. Bodaj tylko raz miałem „dobry” i pamiętam jak duży był to zawód, ponieważ moja nauczycielka pani Irena Pilch była szalenie wymagająca. Po podstawówce nie kontynuowałem już nauki w taki formalny sposób, jedynie niekiedy „pogrywałem” sobie hobbystycznie.
Skąd taka decyzja?
Zrozumiałem, że wiolonczela ma niski potencjał jako solowy instrument. Świetnie sprawdza się w orkiestrze, ale to w pewnym momencie zaczęło mnie nudzić. Poza tym uczniowskie wiolonczele nie są pełnej budowy, przez co ich brzmienie jest „płytkie” i tym samym mniej inspirujące. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że istnieją możliwości modulowania dźwiękiem, więc finalnie zamiast kontynuować edukację muzyczną w wieku 13 lat wybrałem „zwyczajne” gimnazjum.
Wyobrażam sobie, że utwory, które odgrywaliście w orkiestrze nieco różniły się od tych, których słuchałeś na co dzień.
Szczerze mówiąc w podstawówce słuchałem sporo Mieczysława Fogga. Na jego płytach pojawiało się dużo smyczków, niektóre tanga grane były przez orkiestrę, więc akurat to było bliskie temu czym zajmowałem się w szkole. Pamiętam, że zawsze doszukiwałem się elementów symfonicznych w różnych nagraniach, które do mnie docierały. W tamtym okresie na topie była Britney Spears i jak w którymś z jej kawałków pojawiły się smyczki to od razu bardzo mi się to podobało. W szkole byłem uczony, że typowa perkusja i głośny rytm 4/4 nie jest dobry dla słuchu, a przede wszystkim nie jest elegancki. Jeżeli u nas w szkole mówiono o muzyce rozrywkowej to raczej w negatywnym kontekście. Ja oczywiście słuchałem różnych rzeczy i gdy już kończyłem podstawówkę w moje ręce trafiła płyta Nic Dziwnego Łony i Webbera. Kiedy usłyszałem „jazzowe” bity Webbera po raz pierwszy pomyślałem, że też chciałbym tworzyć coś takiego, więc zacząłem interesować się programami do robienia muzyki.
Twoje pierwsze produkcje to były właśnie takie klasyczne samplowane bity?
Zupełnie nie, ale w dużej mierze wynikało to z samego oprogramowania. Najpierw ściągnąłem Fruity Loopsa, ale skasowałem go po 10 minutach, bo zupełnie nie wiedziałem co się tam dzieje. Kiedy później obejrzałem sobie tutorial Reasona, to od razu wydał mi się bardziej czytelnym programem. Jakoś udało mi się go zdobyć, dokupiłem klawiaturę MIDI i po trzech miesiącach razem z ziomami nagrywaliśmy już numery, które potem znało całe osiedle. Na samym początku zupełnie nie umiałem samplować i musiałem wszystko grać na pokładowych syntezatorach Propellerhead. Dlatego też brzmienie tych produkcji było takie syntetyczne.
Chyba po raz pierwszy słyszę, że dla kogoś Fruity Loops był mniej czytelny, niż Reason...
Utarło się, że ten program świetnie sprawdza się do tworzenia drum & bassu albo minimal techno, jednak zarówno interfejs jak i samo jego brzmienie bardzo mi odpowiadało. Jak wiadomo, dopiero trzy lata temu pojawiła się możliwość używania tam zewnętrznych wtyczek VST, ale zawsze podobało mi się, że trzeba było kombinować z tymi pokładowymi instrumentami.
A więc można powiedzieć, że dość przypadkowo wpisałeś się w ten nurt syntetycznego krakowskiego rapu.
Faktycznie tak było, ale wierzę, że nic nie dzieje się bez przyczyny. Tak naprawdę to pierwszą styczność z muzyką elektroniczną miałem będąc w gimnazjum. Oprócz Łony i Webbera byłem pod dużym wpływem Fisza oraz projektu Jazzmatazz, więc początkowo elektronika raczej mnie nie interesowała. Nieszczególnie przepadałem też za Firmą, czyli krakowskim składem, który łączył mocne syntetyczne brzmienia z hip-hopem. Znałem chłopaków z widzenia, bo mieszkali na tym samym osiedlu, ale taki uliczny rap nigdy do mnie nie trafiał. Kilka razy kazali nam grać w piłkę, żeby policja nie miała powodu zajeżdżać na boisko... Rzeczywiście jednak w tamtych latach w Krakowie powstawał taki „klubowy” rap i było to bardzo charakterystyczne, niekiedy nawet rave’owe brzmienie. Siłą rzeczy miało to też wpływ na mnie, więc nawet gdy nauczyłem się korzystać z sampli w Reasonie, to efekty były zupełnie inne niż gdybym używał ich od początku.
W 2012 roku wyszła Pierwsza Taka Płyta, czyli debiutancki album Kobika, który w całości wyprodukowałeś. Brzmieniowo materiał nawiązywał do tego co działo się na południu Stanów Zjednoczonych, a u nas była to wtedy mało popularna stylistyka.
To prawda, Kobik pokazał mi składy z Houston, z całego południa USA, ten cały tzw. „dirty south”, gdzie bardzo chętnie sięgano do brzmień Rolanda TR-808. Od tamtego czasu w zasadzie każda moja produkcja musi mieć ten charakterystyczny, przesterowany bas z 808. Nawet jeśli mam bardziej „padowy” numer to i tak staram się gdzieś zmieścić to brzmienie, bo to ciągle moja największa zajawka. A swój początek miała właśnie wtedy, kiedy nagrywaliśmy ten album w garażu, który przerobiliśmy na studio Hajabuza. Mieliśmy mikrofon marki Samson, komputer PC z procesorem Intel czwartej generacji i stary interfejs M-Audio. Brzmienie, które uzyskaliśmy było czytelne jedynie dla węższego grona odbiorców. Większość ludzi „z zewnątrz” nie rozumiała tego stylu.
Doczekałeś się otwarcia Reasona na zewnętrzne wtyczki, czy porzuciłeś ten program wcześniej?
Kilkukrotnie byłem bliski całkowitego zrezygnowania z tego programu. Pod wpływem Matheo zainstalowałem już Cubase, ale jakoś nie mogłem się do niego przekonać. Po premierze płyty Polon, którą nagrałem razem z Białasem dostałem od niego nowego laptopa, a od Solara Reasona 9.5, tj. pierwszą wersję z obsługą zewnętrznych wtyczek. Przestawienie się zajęło mi trochę czasu, bo de facto to był zupełnie inny program! Po wcześniejszych wersjach poruszałem się wręcz z zamkniętymi oczami, a tutaj pojawiło się sporo nowości. Jakoś jednak się udało i już przy okazji następnej wspólnej płyty z Białasem, czyli Hyper 2000 korzystałem m.in. ze Spectrasonics Omnisphere. To była naprawdę poważna zmiana, bo przecież wcześniej nawet importowanie plików WAV było szalenie problematyczne. Wgrany plik miał przebieg w postaci kreski i można go było przesłuchać tylko od początku do końca. Nie było możliwości zatrzymania w połowie.
Możliwość korzystania z nieograniczonej liczby wtyczek zaowocowała u Ciebie zbieractwem?
W sumie ściągnąłem wtedy mnóstwo wtyczek, których nigdy nie użyłem. Teraz jestem jeden komputer do przodu, bo na poprzednim zrobiłem Hyper 2000 oraz Opowieści z doliny smoków i tam miałem bardzo dużo wtyczek, przez co komputer działał strasznie wolno. Dziś mam już nowy sprzęt, a na nim tylko kilka pluginów.
Masz jakieś ulubione wtyczki?
Na pewno Xfer Serum, do tego NI Kontakt z bibliotekami instrumentów. Kiedy pracuję nad basem często sięgam po Charlatan BlauKraut. Arturia V jest naprawdę fajnym instrumentem – bardzo dobrze odwzorowuje swój fizyczny pierwowzór, a przy tym wszystkie brzmienie są łatwiej dostępne. Później i tak ten dźwięk niszczę i przerabiam, więc na koniec nie słychać już tej różnicy pomiędzy software, a hardware.
Na YouTube dostępna jest seria „Gotujemy z...”, gdzie producenci opowiadają o tym w jaki sposób pracowali nad danym kawałkiem. Ty opowiedziałeś o bicie do zeszłorocznego numeru Michelangelo i byłem zaskoczony, kiedy usłyszałem, że dopiero przy okazji tego podkładu sięgnąłeś po „żywe” instrumenty.
Wcześniej zdarzało mi się już dograć gitarę, ale faktycznie w większym wymiarze zaczęło się to dość późno. Siedząc przed komputerem w domu nie miałem takich możliwości i dopiero kiedy przeniosłem się do studia z prawdziwego zdarzenia, pojawiło się więcej sprzętu. Niedługo przed pracą nad Michelangelo kupiłem elektryczną wiolonczelę i wtedy też stwierdziłem, że fajnie, kiedy bit jest obudowany wokół dźwięku pochodzącego spoza komputera. To był taki moment przełomowy, po którym główną osią moich kawałków stały się brzmienia z zewnątrz. Rejestruję instrumenty, ale też nagrywam sporo dźwięków otoczenia. W domu mojej mamy stoi przedwojenne pianino, które uratowała moja prababcia i choć nie da się już go nastroić, to wykorzystałem jego barwę w kilkunastu produkcjach. Szukam zatem brzmień poza komputerem, a później obudowuje je w środowisku cyfrowym. Na Rewolucji Romantycznej punktem wyjścia dla wielu kawałków są nagrane rozmowy z dzieciakami. Biorę taki głos do programu, podkładam bas, tworzę melodię i powstaje jakiś niepowtarzalny klimat.
Lanek i Bedoes wraz z ekipą przed wejściem do pałacu w Niewieścinie. (fot. Maksym Rudnik)
W dobie homogeniczności muzyki i powszechniej dostępności materiału na serwisie takim jak Splice dodawanie zarejestrowanych dźwięków może być bardzo cenne, bo nikt inny ich wcześniej nie użył.
Dokładnie, takie unikalne dźwięki nadają kawałkowi duszę. Jeżeli stoi za nimi jakaś historia, to dla mnie automatycznie staje się dużo bardziej atrakcyjny niż zwykły utwór, w całości wyprodukowany na komputerze. Nie mam nic przeciwko Splice’owi – sam go używam do próbek perkusyjnych albo basów. Dzięki temu oprogramowaniu nie trzeba ściągać tony sampli z internetu tylko w wygodny sposób wyszukać interesujące mnie brzmienia. Problem jest taki, że są to bardzo popularne rozwiązania, więc trudno ich używać. Jeden z utworów na Rewolucji Romantycznej wyprodukowałem z Maybach 808 i on właśnie wyciął dźwięk pochodzący z loopa ze Splice’a. Często takie dźwięki działają jako „rozruszniki”. Bit do Polskiego Tanga Taco Hemingwaya oparty jest na odgłosie statku wypływającego z portu. Teraz można samplować wszystko i dzięki odpowiedniej technologii przerobić takie dźwięki po prostu na melodie.
Na swoich mediach społecznościowych wielokrotnie krytykowałeś producentów, którzy bezrefleksyjnie budowali produkcje na gotowych loopach, ale z drugiej strony w naszym tekście o type beats wypowiadałeś się w tonie pozytywnym.
Wydaje mi się, że to są jednak nieco inne sytuacje – akurat robienie type beats może być dobre szczególnie dla początkujących. Jak chłopak uczy się grać w piłkę to najpierw stara się naśladować triki Ronaldo albo jakiegoś innego idola. Podobnie jest z malowaniem obrazów czy innymi dziedzinami sztuki – trzeba mieć jakieś wzorce. Tworzenie bitów „w stylu” bardziej uznanych producentów to świetny trening i ćwiczenie rzemiosła. W ten sposób można wypracować własny styl, który pojawia się wraz z umiejętnościami oraz samoświadomością artystyczną.
To jaki jest najważniejszy element Twojego własnego stylu?
Myślę, że mam dość charakterystyczne brzmienie basu – jest głośny, wypukły i przesterowany. Staram się działać kreatywnie efektami distortion i nie używam popularnych teraz wtyczek VST jak XLN Audio RC-20, czy innych VST imitujących efekt „starej płyty”. Osiągam to „ręcznie” za pomocą mojego ulubionego pluginu z Reasona, czyli Scream 4 Distortion, którego używam nieprzerwanie od 10 lat. Natomiast jestem przekonany, że po Rewolucji Romantycznej charakterystyka mojego brzmienia będzie już zdefiniowana w 100%. To będzie bardzo wyraźne, bo płyta jest specyficzna i całkowicie moja. Na nikim się nie wzorowałem.
Co było dla Ciebie największą inspiracją przy pracy nad tym krążkiem?
Miejsce, w którym powstawał, a więc Niewieścin. Trafiłem na tę wieś przypadkiem, kiedy szukałem odpowiedniej destynacji, żeby się w niej zaszyć i stworzyć ten album. Okazało się, że istnieje możliwość wynajęcia tamtejszego zespołu pałacowo-parkowego, który jest bardzo malowniczo położony. Przy wyborze tego miejsca nie bez znaczenia był fakt, że Bedoes mieszka na co dzień w Bydgoszczy, a więc stosunkowo niedaleko. Otaczająca nas natura była szalenie inspirująca i podczas pracy nad tym materiałem niejednokrotnie zastanawiałem się co decyduje o tym, że gatunek czy stylistyka tak mocno kojarzona jest z danym miejscem. Mówi się przecież np. o nowojorskim drillu czy Detroit techno. Mam nadzieję, że na Rewolucji Romantycznej udało nam się uchwycić relacje pomiędzy muzyką a otoczeniem, w jakim powstała. Na płycie dominują teoretycznie spokojne produkcje z ładnymi melodiami, ale wszystko jest jakby za mgłą z rozległych padów, a przy tym pojawiają się mocne bębny i bardzo mocny bas. Ten materiał w jakiś sposób kojarzy mi się z muzyką filmową. Zwłaszcza utwór tytułowy zbudowany jest w ten sposób, że cały czas narasta w nim napięcie jak chociażby w muzyce z filmu „Dunkierka”, albo innych obrazów Christophera Nolana. Cały numer trwa ponad 6 minut, zaczyna się śpiewem wokalistki i tak naprawdę to już mógłby być oddzielny kawałek. Potem całość schodzi w dół, a następnie napięcie znów rośnie. Jestem bardzo zadowolony z tego aranżu.
Proces powstawania tego numeru był podobny do tego jak wygląda to zazwyczaj?
Z reguły zaczynam od zewnętrznego źródła dźwięku, którym może być zarejestrowana partia gitary, albo tak jak w przypadku nowej płyty dialog z dzieciakami z Niewieścina. Szukam odpowiedniego tempa i tonacji, a później rozpoczynam pracę nad basem. Na Rewolucji Romantycznej najczęściej był to padowy bas stworzony na Charlatan BlauKraut, do którego dobudowywałem akordy z syntezatorów Arturii lub z Roland Cloud. Do tego dochodziły jeszcze jakieś osobliwe dźwięki otoczenia albo mocno przetworzone wokale. Następnie ten dialog, który stanowił punkt wyjścia przesuwałem na intro lub outro kawałka i zaczynałem pracę nad perkusją i basem z 808. Sporo zależało od pomysłu na dany kawałek – czy miał być to numer zupełnie bez perkusji, czy jednak bębny miały być silnie zaakcentowane. Gdy utwór jest gotowy, to daję sobie jeszcze trzy dni na osłuchanie się z nim i na wprowadzanie ewentualnych poprawek. Nawet jeśli będą to minimalne zmiany, których nikt inny nie odnotuje, to wracając do takich kawałków jestem zadowolony, że jeszcze na koniec coś docisnąłem. To są małe rzeczy, ale bardzo satysfakcjonujące.
Takich drobnych poprawek może być zapewne nieskończenie wiele – skąd wiesz, że już wystarczy i można zamykać numer?
Trudno powiedzieć. Na pewno muszę przesłuchać utwór kilka razy i jeżeli całość dobrze brzmi, to robota jest skończona. Bywa jednak, że zanim dojdziemy do tego momentu musimy przebrnąć przez wiele poprawek, zwłaszcza dotyczących wokali. Miksem wokali zajmuje się DJ Johnny i bywa, że dopiero dziesiąta wersja jest przez nas akceptowana. Decyzja o zamknięciu numeru jest więc związana z bardzo subiektywnym odczuciem, ale zawsze bardzo na nie czekam. Cały proces twórczy to dla mnie ciężka sprawa, bo zazwyczaj pracuję w nocy i na dłuższą metę jest to bardzo męczące. Kiedy więc płyta trafia już na półki w sklepie, odczuwam dużą ulgę.
„Przy wyborze tego miejsca nie bez znaczenia był fakt, że Bedoes mieszka w Bydgoszczy, a więc stosunkowo niedaleko”
Sam zajmujesz się miksem bitów?
Tak, od jakichś dwóch lat zajmuje się tym samodzielnie. Jakiś czas temu ktoś nawet mi zarzucał, że moje miksy kiepską brzmią, ale nie przejmuję się tym zupełnie. Stwierdziłem, że chcę osiągnąć własne brzmienie, nawet jeśli coś będzie za głośno czy nie poprawnie. Czasem do miksów jakieś drobne poprawki wprowadza DJ Johnny, który przede wszystkim zajmuje się produkcją i realizacją wokali. Akurat przy Rewolucji Romantycznej ja je realizowałem, bo siedzieliśmy razem z Bedoesem w Niewieścinie. Co ciekawe całą płytę zrealizowaliśmy w Reasonie – w sesji danego kawałka mieliśmy zarówno bit jak i wokal w ścieżkach. Na moim poprzednim komputerze na pewno by się to nie udało, ponieważ ten materiał jest naprawdę potężny. Jest dużo wtyczek, dźwięków, wokali i w zasadzie nie ma suchych ścieżek. Wszystko jednak działa normalnie i można słuchać tych numerów bezpośrednio z projektów. Wokale zostały nagrane na Slate ML-1, a za interfejs służył nam interfejs RME Babyface Pro.
Na jakich odsłuchach pracujesz?
W Niewieścinie mam monitory Tannoy Reveal 502, więc dość słabe odsłuchy, na których nie można głośno słuchać, ale ja to bardzo lubię. Dlatego też na miejscu nie udało mi się ustawić stopy w odpowiedniej głośności, bo monitory już nie wyrabiały. Natomiast takim moim podstawowym, codziennym odsłuchem są słuchawki KRK KNS-8400, które znam na tyle dobrze, że wiem czy dana rzecz jest dobrze zmiksowana czy nie. Na koniec i tak przesłuchuję wszystko w studiu u DJ’a Johnego na monitorach Focal Trio 6Be.
„Wokale zostały nagrane na Slate ML-1, a za interfejs służył nam interfejs RME Babyface Pro”
Niedawno pojawiła się informacja, że Wasz pierwszy wspólny album z Bedoesem Opowieści Z Doliny Smoków uzyskał status potrójnej platyny. Czy obok oczywistej radości i satysfakcji pojawia się obawa, że może nie uda się powtórzyć podobnego sukcesu?
Na pewno tak. To zawsze jest balansowanie pomiędzy pokusą, żeby zrobić coś bardzo podobnego i nie narażać się na krytykę, a potrzebą robienia nowych rzeczy. My zawsze wybieramy tę drugą opcję, choć być może z zewnątrz wygląda to tak jakbyśmy cały czas robili to samo. Jednak przy każdym kolejnym projekcie wdrażamy nowe pomysły i wiele kawałków odpada, bo właśnie zbyt mocno przypomina to co zrobiliśmy już na poprzednich krążkach. Cały czas szukamy nowego brzmienia i to mnie napędza. Chyba jest to też najważniejsze w sztuce, żeby ciągle wchodzić w miejsca, których się nie zna.
