Zrozumienie struktury toru masteringowego jest nieodzowne dla osiągnięcia jak najlepszych efektów podczas finalnej pracy nad projektem muzycznym.
Mastering jest jednym z tych zabiegów związanych z produkcją muzyczną, który wywołuje najwięcej emocji. Być może wynika to z faktu, że w całym procesie powstawania muzyki trwa on najkrócej, a jednocześnie daje najbardziej wyraziste efekty. Ponadto jest tutaj najmniejszy margines na ewentualne błędy – nawet niewielkie uchybienia mogą powodować katastrofalne wręcz skutki. Różnica między fantastycznym a fatalnym brzmieniem często zależy od bardzo subtelnych ustawień, i być może dlatego cały proces finalnej obróbki materiału muzycznego jest tak ekscytujący.
Nawet jeśli z masteringiem związane jest pewne ryzyko, to nie powinno Cię to powstrzymać przed próbą jego dokonania. Tak jak w przypadku wielu obszarów produkcji muzycznej, solidne zrozumienie zasad rządzących masteringiem oraz zastosowanych technik, przybliża do realizacji założonego celu i pozwala osiągnąć efekty mieszczące się w przyjętych standardach. Poza tym zawsze dobrze jest mieć orientację w każdym zakresie pracy nad utworem, a jeśli chodzi o mastering, jednym z kluczowych elementów jest umiejętność doboru odpowiednich narzędzi. Bardzo ważna jest kolejność zastosowanych procesorów. Zrozumienie wzajemnego oddziaływania pomiędzy poszczególnymi fizycznymi lub wirtualnymi narzędziami i ich roli w każdym miejscu toru sygnałowego jest w tym wypadku rzeczą pierwszoplanową.
Przy budowaniu zestawu wtyczek pod kątem masteringu nie ma żadnych reguł. Możesz dobierać poszczególne elementy i ich kolejność tak, aby uzyskać określony cel. To z kolei wymaga pełnego zrozumienia zasad funkcjonowania takiego konglomeratu procesorów, czy np. idei szeregowego łączenia tych samych wtyczek. Gdy będziemy znali zasady interakcji pomiędzy poszczególnymi wtyczkami, wtedy nie będą nas ograniczać przyjęte powszechnie konwencje, a każda podejmowana przez nas decyzja będzie w pełni świadoma. Na początek zastanówmy się nad kolejnością procesorów – tutaj, w zależności od konkretnego realizatora masteringu, mamy do czynienia z różnymi schematami pracy. Choćby taka rzecz, jak umiejscowienie korektora przed lub po kompresorze, może dać zupełnie inne efekty. Typowe kompresory szerokopasmowe mają tendencję do silniejszego reagowania na niskie częstotliwości, co zmniejsza zakres dynamiki. W takiej sytuacji warto rozważyć umieszczenie korektora po kompresorze i wykorzystanie go do odtworzenia poziomu niskich częstotliwości zmniejszonego przez kompresor. Z kolei umieszczenie EQ przed kompresorem da zupełnie inny efekt, i zwiększanie poziomu niskich tonów zadziała zupełnie odwrotnie. Pamiętaj jednak o tym, że tu nie ma ścisłych reguł, i sytuacja, w której korektor pracuje przed kompresją, może się okazać doskonała, jeśli zależy nam na uwypukleniu brzmienia. Możesz np. uznać, że dodanie wysokich tonów przed kompresją spowoduje wygładzenie brzmienia talerzy i hi-hatu. Dlatego do każdej pracy należy podchodzić indywidualnie i nie bazować na ustalonych schematach.
Kaskadowe (szeregowe) połączenie kompresorów jest bardzo przydatne właśnie na etapie masteringu. Dzięki temu głębokość tłumienia wprowadzanego przez każdy z nich może być mniejsza, a w efekcie otrzymamy bardziej przejrzyste brzmieniowo rezultaty. Przy takim zastosowaniu kompresorów warto jednak wziąć pod uwagę ich umieszczenie w różnych miejscach toru sygnałowego, przez co możemy zredukować niepożądane transjenty i sygnały o charakterze impulsowym wprowadzane przez inne wtyczki. Tego typu metoda wykorzystania wtyczek nie odnosi się jednak wyłącznie do kompresorów; kaskadowe łączenie korektorów może się okazać bardzo przydatne, a efektywność takiej konfiguracji można zwiększyć stosując różnego typu EQ. Dla przykładu, można rozważyć zastosowanie czystej brzmieniowo korekcji cyfrowej do stłumienia niepożądanych częstotliwości, zaś korektorów o określonym charakterze sonicznym do wyeksponowania wybranych zakresów. Połączenie wtyczek o różnym brzmieniu zaowocuje uzyskaniem lepszego efektu końcowego niż w przypadku pojedynczego korektora. Tego typu techniki wchodzą już w zakres kreatywnego kształtowania brzmienia, choć zdarzają się sytuacja, w których musisz postępować bardziej zachowawczo. Jako regułę przyjmuje się, że ogranicznik progowy (brickwall limiter) ustawia się zawsze na końcu toru sygnałowego, i po nim nie powinno się już stosować żadnych innych wtyczek, gdyż może to skutkować pojawianiem się zniekształceń i przesterowania. To samo odnosi się do zabiegu ditheringu lub jakiegokolwiek innego procesu aplikowanego na tym etapie pracy.
Poprzednia
