Więcej...
12.07.2018 
Ter

Z Magdaleną Rychlińską, która podpisuje swoje produkcje pseudonimem Ter rozmawiamy m.in. o jej systemie studyjnym, w którym centralną rolę pełni syntezator modularny. Nie może to dziwić zważywszy na fakt, że wspólnie z Tomaszem Mirtem tworzy ona firmę Xaoc Devices.

Jak wyglądały twoje muzyczne początki?

Ter: Przez kilka lat współtworzyłam zespół One Inch of Shadow, a potem Brasil and the Gallowbrothers Band. Grałam na syntezatorach, które wtedy z kolegami wyszukiwaliśmy z pasją w komisach czy na aukcjach. Kiedy zaczynaliśmy, mieliśmy do dyspozycji tylko stare polskie organy Student i Eltronic oraz kilka gitarowych kostek. To było równie frustrujące, co inspirujące – gitarowa kaczka zastępowała VCF. Tomek Mirt najbardziej „wsiąkł” w sprzętowy fetyszyzm i polował na wszelkie okazje, więc z czasem pojawiły się pierwsze syntezatory analogowe. Nie jestem nawet w stanie wymienić wszystkiego, co przewinęło się przez nasze studio. Miło wspominam Yamahę CP30 i Wurlitzera – zawsze miałam słabość do pianin, choć to nigdy do końca nie był instrument dla mnie. Przywiązałam się do Yamahy CS5 i Korga MS10 – to dwa bardzo proste syntezatory, ale niesamowicie się dopełniały i były idealne do niekończących się improwizowanych sesji Brasil. Pracowałam z zespołem, który tworzyła grupa najlepszych znajomych i dzisiaj wspominam ten czas jako jeden z najbardziej beztroskich okresów w życiu. Po studiach zajęłam się działalnością zupełnie nie związaną z moim etnologicznym wykształceniem, a granie było dla mnie odskocznią od zajęć zarobkowych. Zawsze starałam się trzymać blisko muzyki – pracę magisterską napisałam o niezależnych wytwórniach płytowych, później organizowałam warsztaty muzyczne dla dzieci.

 

 


W pewnym momencie zdecydowałaś się jednak zaangażować na tyle, że wydałaś swój autorski materiał.

Tak, to były wakacje 2013 roku, kiedy nagrałam mój debiutancki album Fingerprints. Ciepłe wieczory, odludna leśniczówka, gdzie pojechaliśmy z Tomkiem, zabierając ze sobą modulara i rejestrator. Swobodne eksperymentowanie i luźna atmosfera zaowocowały krystalizującym się mimochodem materiałem na album. Wtedy zaczynałam oswajać syntezator modularny i wykorzystywać jego możliwości. Pierwsze kroki na tym polu stawiałam dzięki Tomkowi Mirtowi, który zaangażował się w to bez reszty i zaraził mnie tą ciekawością oraz zachęcał do używania coraz większej liczby kabli i tworzenia coraz bardziej absurdalnych patchy. Powstały materiał był minimalistyczny i mocno syntetyczny, przywodził nieco skojarzenia z krautrockiem w stylu Cluster. Pomyślałam, że idealnym dopełnieniem będzie żywa perkusja i wtedy z radością pomógł mi Andrzej Załęski, dogrywając do mojego materiału swoje partie. Co to była za muzyka? Płynące plamy, motoryczne basowe motywy i mnóstwo drobnych, dziwnych i trudnych do zdefiniowania dźwięków – przynajmniej takie mam o tym wyobrażenie, bo całość była dokładnie zaplanowana.

A wyjście ze swoją twórczością do ludzi okazało się dla ciebie trudne?

Każde publiczne wystąpienie, koncert czy wywiad wywołują u mnie stres, ale finalnie odczuwam ich mobilizujący wpływ. Czasami zbyt wiele sobie wyobrażam lub zastanawiam się, co ktoś pomyśli czy powie. Zaraz potem wraca myśl, że to jednak ja decyduję o tym, czy moja praca, moja muzyka jest dobra. Takie przekonanie mobilizuje do działania i właściwie jak coś robię i upubliczniam, to właśnie takie ma być. Ile jest osób tyle opinii i nic na to nie poradzę. Często jednak zwracam uwagę na słowa krytyki, analizuję je i staram się znaleźć rozwiązanie. Tak było po moim pierwszym solowym koncercie na CoCart Festival w 2015 roku. Na afterparty jakiś chłopak powiedział, że bardzo podobał mu się mój występ, ale... I to „ale” jest ze mną do dzisiaj. W sumie jestem mu bardzo wdzięczna za tamte słowa. Opinie mają sens, jeśli są jakąś refleksją lub do niej skłaniają. Nie lubię wartościowania, zwłaszcza takiego „matematyczno-sportowego” typu recenzje z gwiazdkami. Ile można powiedzieć o muzyce (czy właściwie o czymkolwiek), posługując się pięciostopniową skalą?

W jaki sposób „uczysz się” nowego sprzętu?

Często zaczynam od eksperymentu, ale ostatecznie przychodzi czas na sprawdzenie wszystkich drobiazgów w instrukcji. Lubię dokładnie wiedzieć, jak działa dany sprzęt – daje mi to poczucie kontroli. Oczywiście stopień skomplikowania urządzeń bywa skrajnie różny i raz instrukcja jest zbędna, ale innym razem może być wybawieniem i lekturą obowiązkową. Z doświadczenia wiem, że używanie instrumentów elektronicznych pociąga za sobą różne niebezpieczeństwa, częściej jest to jednak ryzyko znudzenia lub rezygnacji z powodu pewnego skomplikowania niż możliwość uszkodzenia sprzętu. Jeśli chodzi o tutoriale, to lubię do nich zaglądać, by w prosty sposób poznać pewne tricki, które mogę włączyć do swojego arsenału. Sądzę jednak, że mimo poszukiwania nieszablonowych rozwiązań warto znać podstawową bazę.

Jak wygląda zestaw sprzętu, z którego korzystasz dzisiaj?

Razem z Tomkiem Mirtem współtworzymy Xaoc Devices, więc lwia część naszego studia to wciąż rosnący system Eurorack. Z niego też wyłuskujemy moduły do koncertowych setupów, czy to wspólnych, czy solowych. Reszta sprzętu służy głównie za źródło sampli wykorzystywanych w modularze. W pewnym momencie czułam potrzebę odróżnienia swojej własnej drogi i wydawało mi się, że to też wymaga skrajnie innego instrumentarium, skupiłam się na MPC i syntezatorach podpiętych za pomocą MIDI. To mi dużo dało, ale w końcu okazało się ślepą uliczką. Lubię kontrolować to, co robię, mieć wszystko zaplanowane, jednak cały czas więcej satysfakcji daje mi praca z nieco nieprzewidywalnym modularem. To kwestia wyzwań, ale też nieskrępowanej wolności. Jednocześnie lubię pracować na ograniczonym, przemyślanym zestawie modułów – bardziej niż na dużym systemie. To pobudza kreatywność, ale też ułatwia skupienie.

 

 

Tworzysz więc głównie w oparciu o syntezator modularny?

Stanowi on 90% mojego instrumentarium. Początkowo nie byłam pewna i trochę się bałam rozbudowanego systemu, jaki już stał u nas w studiu. Zwykle modular rośnie z tobą, ja miałam do dyspozycji system, który rósł do pewnego momentu tylko z Tomkiem. Był przez jakiś czas poza moim obszarem zainteresowania, bo myślałam głównie o improwizacji w grupie, a do tego duży system średnio się nadaje. To jest super do grania solo, siedzenia i dłubania godzinami w samotności. Kiedy zaczęłam myśleć o robieniu czegoś sama, pojawił się modular, bo dawał wielkie możliwości, ale znalezienie swoich własnych ścieżek wśród wielu modułów i poznanie całości było dla mnie sporym wyzwaniem. Być może dlatego do tej pory wolę zebrać interesujące mnie moduły w mniejszej obudowie niż siedzieć przed całą ścianą gałek i gniazd. Mimo tych początkowych obaw i oporów szybko zrozumiałam, że to narzędzie, na którym praca jest wygodna i w jakiś sposób fascynująca. Powoduje to jakąś ulotność oraz pewne ryzyko, a z drugiej strony modular to taki „robot”, który improwizuje razem z tobą. Można powiedzieć, że kiedy wepniesz wystarczająco dużo kabli, wtedy ożywa.

W tym procesie twórczym jest jakaś powtarzalność czy za każdym razem wygląda to inaczej?

Nie wiem, na ile improwizacja jest czymś powtarzalnym. Często pracuję z samplami, więc zwykle zaczynam od dorzucenia do mojej biblioteki nowych próbek. Część z nich trafia do nowych nagrań, część zostaje na przyszłość. Nie mam ustalonej ścieżki typu: najpierw rytm, potem jakieś drony. Robię różne, nieraz całkiem absurdalne rzeczy i zastanawiam się, czy coś z tego może się przeistoczyć w ciekawą dla mnie całość. Długo pracuję nad poszczególnymi trackami, więc ewoluują one powoli, w sobie tylko znanym kierunku. Dzięki temu cały czas jest to dla mnie interesujące. Chcę, by powstawało coś, co mnie samą zaskakuje, nie interesuje mnie rzemieślnicze szlifowanie nagrań i zmierzanie do założonego celu.

Jakie miejsce w tym systemie zajmuje komputer?

Chyba jedyne, do czego służy mi komputer, to robienie fade in i fade out. No i nieraz muszę zrobić porządek z samplami – w komputerze łatwiej je ponazywać. Nigdy nie czułam nawet potrzeby sprawdzenia, co mogą mi dać VST, DAW. To jest coś, co ja i Tomek wynieśliśmy jeszcze z czasów One Inch of Shadow – nagrywaliśmy na setkę, utwory powstawały w czasie ich grania, nie było dłubania i poprawiania tego, co nagraliśmy. Był okres, kiedy nagrywaliśmy na wieloślady i dużo czasu spędzaliśmy nad tym, by te nagrania doprowadzić do finalnej wersji. Nie było to fajne i zwykle szybko zabijało kreatywność, dlatego nie chcę do tego wracać. Wolę włączyć rejestrator, nagrać to, co mam i ewentualnie wyrzucić do kosza, jeśli mnie nie satysfakcjonuje. Najwyżej nagram coś nowego.

A skąd u ciebie zainteresowanie takimi, przecież skomplikowanymi, instrumentami?

Nie interesowałam się nigdy sprzętem w fetyszystyczny sposób. Nadal nie siedzę na Muff Wiggler, ani nie sprawdzam co dzień, czy coś nowego pojawiło się na ModularGrid. To wszystko jest konsekwencją kolejnych doświadczeń, powolnego pokonywania kolejnych etapów. Tomek zwykle znosił do naszego studia kolejne syntezatory i miałam komfort przebierania w nich. Nieraz chciałam spróbować czegoś, co dla niego było mało interesujące – tak było z MPC i ogólnie MIDI. Tomek wtedy został już pochłonięty tylko przez modulary. Możliwe, że bardziej się przywiązuje do pewnych instrumentów. Nie wiem, czy modular jest aż tak skomplikowany. Łatwiej się nauczyć podstaw syntezy niż wyćwiczyć małpią zręczność wymaganą do gry na pianinie. No i jednak modular jest ciekawszy. Zanudziłabym się, grając w kółko jednym brzmieniem.

 

„Modular dawał wielkie możliwości, ale znalezienie swoich własnych ścieżek wśród wielu modułów i poznanie całości było dla mnie sporym wyzwaniem”



Wydaje się, że w porównaniu do modulara, MPC jest narzędziem nieco bardziej ograniczonym.

Dla mnie te ograniczenia okazały się błogosławieństwem. Szukałam samplera/sekwencera dającego mi wystarczającą swobodę. Zaczynałam od Korga Electribe, który poniewierał się w naszym studiu. Dużym ograniczeniem był sekwencer, a w MPC jest on liniowy i nie wymusza pracy z paternami czy songami, skazując użytkownika na nieskończoną cykliczność. Lubię powtarzalność, ale nie chcę być na nią skazana.

Czy podczas grania na żywo to, co prezentujesz, to również efekt improwizacji?

Na koncercie jest pół na pół – mam gotowy trzon, zestaw sampli do każdego utworu, jakieś pomysły na dramaturgię, kompozycję, ale całość powstaje na żywo i w każdej chwili mogę zdecydować, że tym razem chcę coś zmienić, nawet bardzo radykalnie. Wyrzucenie z utworu rytmu i pozostawienie ambientowych dronów nie jest dla mnie problemem. Nie jest nim też zmieszanie dwóch utworów w jeden. Od jakiegoś czasu gram tylko z niedużym modularem. Wiele ułatwia Bitbox od 1010 music – sporo rzeczy, które normalnie wymagają kilkunastu różnych modułów mogę zsamplować i odtworzyć. Mogę również te sample przekształcić, choć już w inny sposób. W małym systemie problemem jest wytworzenie wystarczającej ilości różnych i modyfikowalnych elementów, by starczyło na cały set. Wolę mieć sample z rzeczy, które na żywo mogą być ryzykowne, wiele oscylatorów, wymagających precyzyjnego przestrajania, jakieś ciekawe rezonanse, które znikają, kiedy tylko lekko trącisz gałkę. Pamiętam zbyt dużo niemiłych niespodzianek z czasów grania w zespole, nie chciałabym przeżywać tego na scenie w pojedynkę.

Osoba Tomasza Mirta pojawiła się już kilka razy w naszej rozmowie i musi stać się tak przynajmniej raz jeszcze, bo chciałem spytać o wasze wspólne nagrania podpisywane jako Mirt/Ter.

Nasza bliższa współpraca zaczęła się od wspólnych koncertów, kiedy nasz zespół Brasil przeszedł w stan hibernacji. Tomek zaczął wtedy grać sporo koncertów solo i w pewnym momencie zaproponował, żebyśmy grali razem. To przyszło naturalnie, bo już wcześniej zapraszał mnie do solowych nagrań i od czasu do czasu dodawałam coś od siebie. Nasz sposób pracy chyba wykształcił się jeszcze w One Inch of Shadow, zanim dołączyłam do chłopaków: praktycznie żadnych dyskusji, ustaleń, za to bardzo dużo improwizowania. Tak do tej pory wyglądają nasze przygotowania do koncertów. Obydwie płyty to materiał live albo nagrania z przygotowań do koncertów. To jest dobre, bo każde z nas może opowiadać coś na własną rękę, kiedy to najbardziej się sprawdza, czyli na płytach, a potem możemy grać razem koncerty, gdzie liczy się fajna interakcja. Obydwoje zaczynaliśmy od okołorockowej psychodelii i granie na żywo kojarzy nam się bardziej ze wspólną improwizacją niż didżejskimi setami.

Coraz więcej tzw. „dużych graczy” wchodzi w Eurorack. Można powiedzieć, że Rolandowi nie do końca to wyszło, ale wydaje się, że Behringer może namieszać. Co to oznacza dla takich firm jak Xaoc Devices?

Nie sądzę, by dla Mooga wiele się zmieniło, bo Behringer wypuścił Model D. Jesteśmy „butikową” firmą i w dłuższej perspektywie wejście „dużych graczy”, może nam tylko przysporzyć nowych fanów. Behringer zapowiedział kilka nowości, które są klonami vintage’owych modułów i syntezatorów. Ich ceny będą atrakcyjne, ale sporo jest już tego typu produktów w podobnych cenach. Siłą Euroracka są innowacyjne rozwiązania. Najwięksi gracze – Make Noise, a zwłaszcza Mutable Instruments – swoją pozycję zbudowali na świeżych pomysłach, a nie na kolejnych klonach. I to raczej się nie zmieni. Niestety w przypadku Behringera, dla mnie, i dla wielu osób, odstręczająca jest polityka firmy dotycząca zatrudnienia personelu i samych warunków pracy.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
czerwiec 2018
Kup teraz